Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником

9. Обретение ада

Как ни странно, образ ада в том виде, в котором мы с вами привыкли его представлять, в мировой культуре возник сравнительно недавно, примерно в VII—VIII веках от Рождества Христова. До этого времени люди не утруждали себя подробной разработкой этого социального пространства. Многие века человек был больше сосредоточен на том, какими путями попасть в рай, чем на том, как бы ему не угодить в ад. В основном весь секрет заключался в ведении праведной жизни, параметры которой, надо сказать, у разных народов очень различались.

Если ты соответствовал нормам правильного поведения, пока был жив, после смерти ты навечно попадал в некое место, изобильно наполненное всякими яствами и прочими приятными излишествами. А если ты при жизни вел себя недостаточно хорошо, то либо ты бледной тенью, в беспамятстве и унынии, вечно шатался по бескрайней бесплодной пустыне, либо тебя пожирало какое-нибудь жуткое чудовище, либо ты погружался в загробный сон, в котором пребывал на протяжении тысячелетий в ожидании будущего Страшного суда. В любом случае никаких чертей со сковородами в посмертии тебе не грозило.

Так для чего же человеку вдруг понадобился ад? Предположительно для того же, для чего чуть раньше человеку было запрещено самоубийство. Это всё те же инструменты предотвращения самовольного перехода из одной социальной группы в другую, которые ранее были прописаны в официальном государственном законодательстве. Дело в том, что к концу первого тысячелетия нашей эры социальная структура западноевропейского общества затвердела, подобно смоле, с течением времени превратившейся в янтарь. Так что некогда влипшие в эти тягучие феодальные отношения люди вдруг оказались в каменных тисках практически рабской зависимости. К этому времени высшие слои общества обзавелись столь мощным аппаратом принуждения, что преодолеть этот гнет не могло даже самое многочисленное, в том числе и вооруженное, сопротивление.

Конечно, некоторым утешением была христианская церковь, служители которой не переставали убаюкивать несчастных богоопределенностью их судьбы и предстоящим посмертным блаженством. Но одно дело – призрачные перспективы возможного загробного благоденствия, а другое – реальная жизнь, в которой высокородные сеньоры, да и само высшее духовенство вели себя столь жестоко и аморально, что простому человеку уже с трудом верилось в их увещевания, изливаемые с амвонов средневековых христианских церквей. Так что при отсутствии каких-либо иных вариантов сопротивления самоубийство переставало казаться таким уж плохим выходом из сложившейся ситуации.

И тогда власть имущим пришлось придумать что-то пострашнее самой смерти, а именно вечное адское страдание. К тому же изобретение ада дало духовенству как дополнительные рычаги давления на светских синьоров, так и отдушину для несчастных крестьян в виде надежды на посмертное возмездие для своих мучителей.

Именно поэтому в какой-то момент на стенах европейских соборов значительные площади вдруг стали отводиться для изображения сцен, изобилующих отвратительными подробностями всевозможных страданий, которые души грешников претерпевают от рук жутких адских чудовищ во главе с самим сатаной.

Ян ван Эйк. Страшный суд. 1430

В этот момент социальное пространство жизни средневекового человека было смещено еще и в сторону ада. Причем не расширено, а именно смещено, потому что текущая реальность настоящей жизнью не признавалась. Значение имела только будущая, вечная жизнь, которую ты мог провести либо в вечном блаженстве, либо в вечных муках. И тогдашние художественные галереи, которыми для подавляющего большинства людей являлись храмы, были заполнены наглядными образами именно этих двух социальных пространств. Собственно, общество было едино, и социальная справедливость была достижима только в этих двух точках. Будь ты высокородным бароном, бесправным крестьянином, смиренным монахом, столяром, скорняком, палачом или кардиналом – всех уравнивали ад и рай.

10. Герои и хитроумные греки

Итак, мы одновременно остановились и на пороге эпохи Возрождения, и на пороге открытия третьего критерия, по которому можно опознать настоящее произведение изобразительного искусства. Но прежде чем говорить о Возрождении, давайте для начала рассмотрим эпоху, которую Возрождение, собственно, возрождало, – эпоху Античности. И как обычно, мы начинаем наше исследование с того, какие социально-психологические механизмы предлагала эта цивилизация для разрешения проблемы смерти.

Нужно заметить, что греки – а именно они были создателями тех социальных механизмов, что позволяют нам сформулировать третий критерий оценки изобразительного искусства, – были в каком-то смысле даже более прагматичными, чем египтяне. Мало того: их мировоззрение было, если можно так выразиться, наиболее честным, что ли, наиболее научным, если хотите. Как люди своего времени, совсем уж не верить в посмертие они, конечно, не могли, но особенно сильно на него не рассчитывали. И поэтому они не создали ни райского блаженства для всех, ни какого-то обязательного для всех адского пекла. Вместо этого древние греки изобрели институт героев – категорию существ, стоявших на промежуточной социальной ступени между богами и людьми, – и сделали вечные наслаждения Элизиума и жестокие истязания Тартара в основном именно их привилегией.

Герой (обычно это полубог) – плод любви или интрижки кого-то из обитателей Олимпа и смертной женщины. Но это не обязательный закон: в Древней Греции героем можно было стать как по рождению, так и задним числом, в связи с выдающимися заслугами перед отечеством. С одной стороны, это был как бы всё тот же культ предков, потому что герои, будучи созданиями смертными, в конце концов умирали и попадали в некое подобие рая, откуда могли общаться с оставшимися по эту сторону смерти и даже как-то влиять на их жизнь. Между тем подавляющее число обычных людей, придя в загробный мир, должны были испить из реки забвения, в результате чего теряли память о себе и в таком сомнамбулическом состоянии были вынуждены вечно слоняться по бескрайнему унылому и безжизненному полю.

С другой стороны, заслуги, за которые герои были так щедро одарены богами, никак не укладывались в какой-то единый, понятный канон. В другие времена и у других народов столь щедрое вознаграждение обычно полагалось за прижизненное обладание какими-то совершенно конкретными атрибутами праведности. Древнегреческий же герой мог быть как основателем какого-нибудь поселения, подобно Мекену или Милету, так и кем-то вроде Геракла – богатырем, совершавшим при жизни классические подвиги, похваляясь физической силой или воинской славой. Но между тем герой мог быть и просто родственником одного из многочисленных богов, как та же Елена, виновница Троянской войны, которая, кроме побега от законного мужа с молодым любовником, ничем особенно выдающимся не отличилась. Или героем мог стать великий целитель, невероятное врачебное искусство которого было приписано его родству с одной из нимф.

Так что же давала древним грекам эта странная, казалось бы совершенно бессистемная традиция почитания героев и каким образом она повлияла на появление тех бессмертных произведений искусства, совершенство которых человечеству так до сих пор и не удалось повторить?

Может быть, дело заключалось в том, что обладавшие научным складом ума греки так и не смогли выявить какие-либо закономерности, на основании которых можно было бы вывести четкий закон, объясняющий принцип распределения благ в этом мире.

Помимо того что они видели всю ту жестокость, с которой они сами причиняли друг другу немыслимые страдания, они также видели и ту вопиющую несправедливость, с которой высшие сущности наделяют людей теми или иными свойствами, возможностями и благами. Они видели уважаемых отцов семейств, у которых вдруг умирали любимые дети, они видели мерзавцев, преступной подлостью добившихся благоденствия, они видели землетрясения, стиравшие с лица земли ни в чем не повинные поселения, они видели разграбляемые полчищами чужеземцев города, до этого соблюдавшие все предписанные предками акты богопочитания. И всё это должно было говорить о том, что боги хоть, несомненно, и существуют в этом мире, но договориться с ними о каком-то регламентированном сожительстве и взаимопомощи никакой возможности не представляется.

Во-первых, люди вообще не дети олимпийских богов. Боги создали нас от скуки и планировали использовать исключительно в качестве своих игрушек. Если уж кого-то и следует считать нашим приемным отцом, скорее это мятежный титан Прометей (кузен Зевса), хитростью и обманом наделивший нас свойствами, настоящими творцами не запланированными. За что он, собственно, и поплатился ежедневным выклевыванием печени.

Во-вторых, их (богов) слишком много, и договориться со всеми сразу невозможно хотя бы потому, что у них разные, порой диаметрально противоположные, интересы. Ну и наконец, в-третьих, совсем не похоже, что боги вообще нуждаются в заключении с людьми каких-либо договоров. Ведь не будете же вы всерьез задумываться о том, чтобы заключить трудовой договор со своими собственными рабами или тем более со своими домашними питомцами.

Вот греки и решили, что боги – это, конечно, важно, и почитать их, безусловно, необходимо, ведь они, если что, могут и высечь, но параллельно нужно учредить какую-то более стабильную и договороспособную структуру, состоящую из существ, объединяющих в себе обе природы: божественную и человеческую. И сетью таких посредников стала система героев, принесшая значительные плоды и в интересующей нас сфере – изобразительном искусстве.

11. Третий критерий и примеры

Не будем долго тянуть и назовем третий критерий, которым можно измерять подлинность изобразительного искусства:

произведением изобразительного искусства можно считать изображение, призванное выполнять образовательно-воспитательные функции.

Дело в том, что Древняя Греция – это первое подлинно демократическое государство в человеческой истории, и одной из отличительных черт такого государственного устройства является личная свобода и личное достоинство составляющих его граждан. А если ваше общество должно состоять из свободных, равноправных, обладающих чувством собственного достоинства и высоким интеллектом людей, то важнейшей системой вашего народоустройства, безусловно, должно стать народное образование. И все мы знаем, насколько древние греки в этом преуспели. Их система образования была столь совершенной, что ее позаимствовали практически все позднейшие цивилизации. Естественно, будучи опытными педагогами, да и вообще очень внимательными и тонкими людьми, эллины не могли не подметить одну отвратительную человеческую особенность – юношеский бунт.

Сейчас мы знаем, что эта мерзкая пора в жизни каждого родителя является генетически запрограммированным эволюционным механизмом развития нашего вида. Именно в тот момент, когда для молодого человека так важны поддержка и опыт предыдущего поколения, у него происходит гормональная перестройка организма, что вызывает ожесточенное сопротивление диктату каких-либо авторитетов. Это разбивает родительские сердца и ломает многие молодые судьбы, но это очень выгодно эволюции. Ведь природу заботит только повышение эффективности вида. А для этого нужно, чтобы какая-то неведомая нерациональная сила заставляла молодого человека в определенный момент освободиться от родительской опеки и начать свою собственную взрослую жизнь.

С другой стороны, это тотальное неприятие молодежью «устаревшего» мировоззрения предков необходимо для появления и развития новых, гораздо более эффективных социальных идей.

И что же противопоставили этому гормональному взрыву хитроумные потомки Одиссея? Они создали такую систему богов и героев, которая как бы никому ничего не навязывала. У греков не было данного свыше, зафиксированного в письменном виде, обязательного к исполнению единого религиозного закона. Их священнослужители не были «божьими псами», загонявшими паству в стойло религиозных догм. Вместо этого у древних греков было огромное количество стереотипов поведения, представленных бесконечным множеством разнообразных богов и героев. Причем поступки и судьбы героев с педагогической точки зрения были гораздо важнее поступков и судеб богов. Поскольку бог… ну что с него взять? А вот герой – это фактически сын маминой подруги, на примере которого молодой человек мог доподлинно убедиться, к чему ведут такие-то вознаграждаемые и такие-то наказуемые богами и государством социальные действия.

Не правда ли, под этим углом зрения бесчисленные библейские сюжеты и жития святых, которыми столь густо покрыты стены европейских соборов, дворцов и домов представителей высших слоев общества, выглядят совершенно по-новому? Давайте же пробежимся по залам одной из самых известных картинных галерей – флорентийской галереи Уффици и попробуем приложить три наших критерия к экспонируемым здесь работам великих мастеров.

Обычно все экскурсии в этом музее начинаются с залов Высокого Средневековья. Это царство золота и статичных предстояний. Отовсюду на нас смотрят спокойные лики всевозможных мадонн, святых угодников и, конечно, множество разновозрастных Иисусов. Никаких эмоций, никакого движения, никаких вычурных поз и замысловатых композиций. Вот на кресте абсолютно невозмутимый Христос и на Его фоне столь же бесстрастные фигуры ангелов, Девы Марии, Иоанна Крестителя и евангелиста Луки. А вот на таком же золотом фоне восседающая на троне Богоматерь с младенцем Христом и другим набором предстоящих. И если прежде мы бы нетерпеливо пробежали мимо этой иконообразной живописи, предвкушая скорую встречу с величайшими шедеврами Возрождения, то теперь мы наверняка захотим задержаться в этих залах подольше.

Первым ключом к пониманию сути этих произведений является тот самый золотой фон, на котором изображены все эти персонажи Священной истории. Потому что золото в средневековой живописи – это прямое указание на то, что перед нами область непостижимого и невидимого Божественного света. Это универсальный символ инобытия, которому принадлежат удостоенные блаженной вечности святые и к которому следует стремиться каждому верующему христианину.

Вторым смысловым ключом средневековый человек отпирал пространство и структуру мироздания, изображенного на этих иконах. Он видел множество людей, которые во время краткого пребывания в нашем мире страдали гораздо больше, чем он сам. И вот в награду перед ними распахнулась дверь в жизнь вечную. То есть структура человеческого общества, оказывается, не заканчивается на баронах, королях и епископах Рима: бóльшая часть социальной структуры христианского мира находится за пределами тленной Вселенной. И тебе совсем не обязательно стараться изо всех сил, по головам ближних карабкаясь на вершину социальной лестницы, поскольку вся наша человеческая лестница – это всего лишь одна небольшая ступенька той настоящей небесной лестницы Иакоба, что ведет к вечному блаженству.

Ну и третьим слоем смыслов, заложенных художником в эти произведения, были жития изображенных на картинах святых. Даже если это не были собственно житийные сюжеты – допустим, тот или иной святой был изображен смиренно предстоящим у трона Пресвятой Богородицы или у подножия Святого Креста, – всё равно каждый смотрящий и без того знал, что если этот старик, например, босиком, с нечесаной головой и в звериной шкуре, значит, скорее всего, это Иоанн Креститель, который вел праведную жизнь и лишился ее по прихоти великой грешницы, при этом до последнего своего вздоха не отступил от того, во что верил. Следовательно, здесь присутствует и пример праведной жизни самого Иоанна, в итоге вознагражденного вечным пребыванием у трона Царицы Небесной, и пример развратной женщины, пытавшейся смыть свои прошлые преступления кровью пророка, и пример трусливого царя, лишившего жизни святого старца ради удовлетворения злой прихоти грешной жены, и пример молодой девушки, помимо воли явившейся орудием страшного преступления. Таким образом, средневековое христианство выбрало всё ту же, хорошо протоптанную античным миром, дорожку почитания полубогов человеческого происхождения и за многие века своего существования породило исчерпывающий ассортимент святых угодников, истории дольнего и горнего жития которых закрывали примерами поведения почти весь спектр потенциально возможных человеческих поступков. Единственное, зато кардинальное отличие христианских святых от их античных коллег заключалось в том, что греческие, а затем римские полубоги подавали примеры правильной жизни здесь и сейчас, средневековый же святой подавал пример отречения от радостей мира дольнего ради достижения вечного посмертного блаженства в мире горнем.

Переходим в залы эпохи Раннего Возрождения. По сути, о большинстве представленных здесь полотен можно сказать то же самое: это всё те же образы существ божественного и человеческого происхождения, пребывающих в незримом вечном мире; это образы, описывающие социальное пространство, расширенное за пределы земного существования; и, конечно же, это образы всё тех же святых, представляющих на суд зрителя широкий ассортимент примеров надлежащего социального поведения.

Но вот стилистика этих работ изменилась самым радикальным образом. И это подводит нас к следующему, очень важному, опорному пункту нашего расследования.

Дело в том, что в хорошем музее (а Уффици – музей очень хороший) экспозиция, как правило, выстроена в хронологическом порядке, что позволяет проходящему через эти залы оказаться как бы внутри реки времени, переносящей его как от шедевра к шедевру, так и из эпохи в эпоху. Таким образом, проделавшему этот путь несколько раз нетрудно заметить одну интересную тенденцию в развитии западноевропейской живописи XII—XVII веков, которую можно было бы назвать «изгнание Бога».

11.1. Изгнание Бога

Создание произведения искусства во все времена было непростым делом. Рождалось оно очень долго, а стоило дорого. Так, например, Медичи платили за каждую работу Боттичелли по сто золотых флоринов, а это, между прочим, стоимость двух превосходных коней, то есть по теперешним временам стоимость пары хороших автомобилей. И поэтому заказчику будущего шедевра приходилось очень тщательно продумывать, что именно должно быть изображено на этой «золотой» стене, доске или холсте. Вне всякого сомнения, это должно быть что-то самое важное. А что может быть важнее того существа, от которого напрямую зависит, откроются ли для тебя врата вечной жизни или нет? Поэтому вполне естественно, что многие века на стенах, досках и холстах ничего, кроме Бога и святых, изображено быть не могло.

Томазо Джоттино. Пьета из Сан Ремиджо. 1365

Но время шло, и то тут, то там наиболее смелые заказчики стали и сами «залезать» на холсты. То в образе кого-нибудь из свиты волхвов их заметят, то подносящими яства на Тайной Вечере. Дальше – больше: вот уже кто-то из предстоящих у трона Богородицы святых имеет «случайное» портретное сходство с заказавшим картину рыцарем, епископом или банкиром. Затем заказчики стали появляться и в собственном своем обличии, но пока, для того чтобы подчеркнуть их ничтожность, их изображают низкорослыми «хоббитами» в компании святых великанов.

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Ок. 1475

Проходит еще немного времени, и вот они уже одного роста с представителями Святого семейства. Еще немного – и они подтягивают за собой родню. Затем на холсте, помимо заказчика, появляется и художник, который мало того, что сам таким образом пытается пролезть в вечность, так еще приводит с собой жену, а то и любовницу и ставит ее на место Пресвятой Девы Марии.

А вот уже Позднее Возрождение, и здесь сплошные античные сюжеты, то есть ненастоящие боги, образы которых являют жизнелюбивые примеры достаточно распущенной жизни тогдашней знати. А помимо этого нескончаемая череда портретов богатых знаменитостей.

Всё, настоящему Богу на холсте места больше нет.

12. Нерасторжимая диада

Путешествуя по залам знаменитых музеев, внимательный зритель не сможет не подметить еще одну, более глобальную, закономерность, касающуюся разбираемой нами темы. Эта закономерность заключается в том, что высшие достижения в искусстве, как правило, приходятся на те страны и те времена, в которые основная религиозная доктрина если не находилась в упадке, то как минимум начинала подвергаться критическому анализу со стороны по крайней мере наиболее образованных слоев общества. И напротив, в тех обществах, где религиозные убеждения были сильны, изобразительные искусства ограничивались достаточно примитивными формами. Эта особенность замечена уже давно и, как правило, интерпретируется людьми науки как природная несовместимость, даже враждебность двух этих социальных институтов. Однако наше исследование приводит нас совсем к другим выводам. Если рассматривать эти два вида человеческой деятельности с точки зрения проблемы смерти, то они не только не являются чем-то противоположным или враждебным друг другу – они даже не являются двумя разными явлениями.

Во-первых, как мы уже говорили ранее, религия и все виды искусства основаны на одном и том же свойстве человеческого мышления – акте веры. А во-вторых, и религия, и искусство созданы человечеством в ответ на одну и ту же базовую потребность – необходимость преодоления проблемы смерти. Уж не знаю, есть ли еще какие-нибудь общности у данных явлений, но и этих двух нам вполне достаточно для того, чтобы утверждать, что искусство и религия – хоть и двусторонний, но все-таки единый, взаимодополняемый механизм эволюции нашего вида. Причем, судя по всему, искусство в этой диаде выполняет вспомогательную функцию и включается в работу только в случае ослабевания основного механизма выживания – веры в посмертное существование.

Теперь, вооруженные этой теорией, давайте вернемся к началу пути и пробежимся по истории искусства, рассматривая его под этим новым углом зрения.

Итак, всё началось с могилы, то есть с зарождения религиозных представлений о возможном загробном существовании, надежды на будущее возрождение и установления во главе мироздания верховного существа, имеющего власть над жизнью и смертью. Очевидно, что столь сложные понятия при столь юном возрасте человечества требовали обязательного осязаемого доказательства. В ответ на эту необходимость был создан культ пещерного медведя, и как его часть на стенах первобытных пещер появились первые шедевры изобразительного искусства.

Затем настала эпоха мегалитических сооружений, и развитие изобразительного искусства как бы затормозилось. От этих времен остались лишь редкие петроглифы, изображавшие всё тех же животных, правда в довольно упрощенном по сравнению с прежней пещерной живописью виде, и множество разбросанных практически по всему миру циклопических сооружений, сложенных из многотонных каменных глыб. То есть в этот период вера людей в загробную жизнь и будущее возрождение была столь сильна, что они тратили миллионы человеко-часов на то, чтобы эти многотонные камни заняли надлежащее положение.

Если вдуматься, эти посвященные смерти памятники доисторической архитектуры даже нельзя назвать культовыми сооружениями. По крайней мере, в том смысле, который человек нашего века обыкновенно вкладывает в это понятие. Ведь сегодня мы привыкли делить жизнь на реальность – тот физический мир, в котором мы пребываем, – и гипотетически возможное сверхъестественное посмертное существование. Между тем люди, посвящавшие практически всё свое свободное время воздвижению этих вечных сооружений, вероятно, не делили жизнь на какие-то там половины. Для них необходимость заботиться о своей загробной жизни была такой же обыденностью, как и добывание пропитания, строительство жилищ, изготовление одежды, воспитание детей и защита от врагов. Ведь не считаем же мы сегодня культовым сооружением пекарню или автосалон. Так и они: хочешь жить сегодня – вырасти и испеки хлеб, хочешь возродиться из чрева матери-земли – строй мегалитические сооружения. И никакой необходимости кого-то в этом убеждать попросту не было. А следовательно, не было необходимости и в развитой системе образов, призванных убеждать человека в существовании того, что всякий и так считал частью одной-единственной жизни. Кроме того, социальная структура была крайне однородной, все были приблизительно равны, и каждый точно знал, что ему надлежит делать. Так что и в создании образов, отображающих глубину социального пространства, не было никакой необходимости.

Развалины Гёбекли-Тепе

При этом художественно одаренных гениев меньше не стало, просто у общества не было запроса на бесполезные изображения. А вот на создание мегалитической архитектуры запрос как раз был. Вот гении и переквалифицировались в инженеров. Попробуйте, например, придумать, как с помощью инструментов каменного века откалывать от скалы многотонные плиты, перемещать их на значительные расстояния, а затем устанавливать вертикально, да еще и в полном соответствии с солнечным или лунным календарем, если у вас нет ни колеса, ни письменности, не говоря уже о алгебре и геометрии. Воистину гений этих людей был сравним с гением Леонардо, который, надо сказать, на рынке труда средневековой Европы позиционировал себя именно как военный инженер.

Следующий параграф в учебнике истории искусств обычно отведен уже упомянутому нами египетскому погребальному культу. Мы уже выяснили, что живопись и скульптура этой цивилизации полностью соответствуют нашим критериям искусства. Но вот что касается пропорционального соотношения искусства и религии в жизни древних египтян, тут нам могут померещиться нестыковки. Ведь, утверждая, что изобразительные искусства достигают расцвета только там, где у общества возникают сомнения в своих религиозных догмах, мы не можем игнорировать тот факт, что египетский заупокойный культ, являясь непререкаемым законом жизни для людей своего времени, одновременно с этим практически полностью состоял из высочайших образцов изобразительного искусства.

Чтобы разобраться с этой проблемой, давайте еще раз обратим внимание на ту удивительную стилистическую разницу между абсолютно реалистичной скульптурой и абсолютно символичной живописью египетского погребального культа. Они ведь так разительно отличаются друг от друга совсем не потому, что древние мастера искусством скульптуры овладели в совершенстве, а до столь же совершенного владения кистью их талант почему-то так и не дорос. На самом деле секрет кроется в различии функций двух этих видов искусства. Согласно верованиям древних египтян, одна из частей души усопшего превращается в священную птицу Ба, которая отлетает на небо, чтобы присутствовать на суде Осириса, решавшего дальнейшую судьбу умершего. А затем она должна вернуться к телу хозяина, для того чтобы передать ему весть о том, что именно решил бог мертвых.

Статуя Каапера. XXVI век до н. э.

Так вот, для этого было необходимо, чтобы душа, вернувшись на землю, смогла узнать своего владельца. А посему никакие символические изображения тут были совершенно неуместны – здесь требовалось абсолютное портретное сходство. Другими словами, те портретные изваяния, которые древние египтяне помещали в гробницы своих усопших, ни в каком смысле произведениями искусства не являлись. Это были буквально вместилища душ умерших людей. То есть просто некие контейнеры, по форме максимально приближенные к форме тела своего владельца.

И наоборот, символизм росписи стен погребальной камеры был обусловлен тем, что задачей этой живописи не было воздействие на современников покойного. Да и фактически это даже не живопись в нашем теперешнем понимании. По сути, это живописный текст, предназначенный для прочтения богами, самим владельцем усыпальницы и его многочисленными потомками. Из этих изображений боги должны были понять, что за претендент на вечную жизнь предстал пред их светлые очи, сам усопший пользовался ими как путеводителем по загробному миру, а многочисленные потомки, да и просто любые желающие должны были убеждаться во влиятельности своего потенциального загробного патрона.

Далее следует Античность с ее высочайшими образцами во всех областях искусств, создававшимися в атмосфере скептического отношения к возможности договора между богами и людьми и отсутствия надежды на счастливое загробное существование. Затем наступают темные времена эпохи Великого переселения народов, когда людям в принципе было не до искусств. И одновременно возникает молодое, энергичное и искреннее христианство, которое поначалу не имело возможности создавать большое количество собственных оригинальных произведений искусства, так как считалось запрещенной сектой, а позже, уже захватив всё пространство Великой Римской империи, именно благодаря своей молодой энергии и искренности веры в создании визуальных образов, подтверждающих правоту своего учения, попросту не нуждалось.

И вот наконец мы подходим к одной из важнейших точек развития изобразительного искусства – византийской иконе.