Buch lesen: "Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973", Seite 10

15
Визит мировых лидеров в «Бато-Лавуар»

Только когда президент Макрон отпраздновал во Франции столетие Компьенского перемирия 1918 года⁶⁰, я осознала, насколько же разителен разрыв между приемом, оказанным Пикассо, когда он впервые приехал в Париж, будучи молодым иностранным художником, и отношением к нему сегодня, когда он стал значимым и известным мастером, завоевавшим всемирное признание.

Музей д'Орсе, суббота, 10 ноября 2018 года. Накануне крупномасштабного празднования очередной годовщины первого Компьенского перемирия шестьдесят мировых лидеров, официально приглашенных французским правительством в Париж, собрались здесь, в музее, на выставке «Пикассо. Голубое и розовое», чтобы посмотреть на шедевры мастера. При входе посетителей встречает молодая женщина, специально прибывшая из Соединенных Штатов. Ее правая ладонь поднята, словно своим жестом она останавливает посетителей, а левая рука, в которой она держит веер, немного опущена. Эта таинственная, бесстрастная, надменная дама будто сошла с картины художника «Женщина с веером» (Woman with a Fan, 1905) и защищает триста выставленных здесь произведений Пикассо.

Сама по себе выставка – настоящее чудо, демонстрация силы, впечатляющее событие. В залах один за другим появляются люди Пикассо – те, с кем он общался с 1900 по 1906 год в бедных богемных кварталах Парижа: безвкусно одетые карлицы; наркоманки с остекленевшими взглядами и одурманенными ухмылками; старушки, набросившиеся на еду, словно голодные собаки; одинокие, истощенные девушки; измученные работой гладильщицы со сгорбленными спинами; матери, устало волокущие за собой тощих детей; бледные проститутки, избитые, в синяках, продрогшие до костей и вынужденные носить специальные шляпы в знак своего ремесла; дамы, слоняющиеся ночами по барам; улетевшие в свои грезы любители абсента – все они в голубых тонах, точно тени, слабые и замученные жизнью, «влажные и синие, как глубины бездны», по точному определению Гийома Аполлинера. А следом за всеми этими женщинами-тенями шествует процессия в розово-красных тонах: бродячие артисты, элегантные и гибкие, с отстраненными взглядами; клоуны и Арлекины; юная акробатка, опасно балансирующая на мяче; прирученная ворона; выдрессированная обезьяна.

Высокие гости приехали в Париж, чтобы говорить о миллионах погибших людей и обсуждать вопросы мира, патриотизма, необходимости некой гибридной формы правления перед нависшей угрозой новой войны. Но удастся ли им оценить значение этой выставки? Кто из этих шестидесяти лидеров прочтет документы и письма, выставленные в зале № 12? Кто поймет смысл увеличенного черно-белого снимка, занимающего всю стену в центральном коридоре? Кто узнает в жалком, кишащем блохами, убогом строении, запечатленном на снимке, трущобы «Бато-Лавуара», в которых Пикассо создавал свои работы? Кто будет интересоваться этим ветхим общежитием с единственным краном, обеспечивающим питьевой водой жильцов более тридцати студий, обосновавшихся на склоне Монмартра? Кто установит связь с пожаром в Марселе, всего за несколько дней до открытия этой выставки унесшим десять человеческих жизней и уничтожившим одну из таких же трущоб? Кто, в конце концов, почувствует всю иронию этого визита?

На самом деле эти шедевры, столь высоко оцененные сегодня, казались совсем другими во Франции 1901 года, когда шеф полиции Рукье использовал их в качестве улик против молодого Пикассо-«злоумышленника», «иностранца и анархиста под наблюдением». Но кто из сегодняшних высоких гостей, приехавших в музей д'Орсе на выставку мастера, уловит современные отголоски тех давних проблем, с которыми художник столкнулся во французском обществе, отмеченном социальной и политической напряженностью после разгула анархистов в конце XIX века? Разве те позорные преследования Пикассо, когда на него навешивали клеймо «иностранца», не перекликаются с сегодняшней возрождающейся ксенофобией? Разве это не усиливает проявления враждебности (уход в национализм, ненависть к другим, социальное расслоение, возведение пограничных стен) перед лицом нашего ужасного миграционного кризиса? Смогут ли эти шестьдесят мировых лидеров установить связь между предполагаемой угрозой от «иностранца Пикассо» и сегодняшним потоком мигрантов? Удастся ли женщине с веером, иммигрантке из Вашингтона, растревожить своим останавливающим жестом хоть кого-то из бюрократов? Может ли этот визит в музей д'Орсе повлиять на хаос и преступность, которые насаждают люди, сидящие в кабинетах знаменитого здания в Вашингтоне? И что мы сможем сделать с завещанным нам посланием «Семьи комедиантов», единственным великим шедевром, отсутствующим на этой выставке? С 1963 года по настоянию коллекционера, передавшего эту картину Национальной галерее искусств в Вашингтоне, она причудливым образом оказалась в заточении в этом музее прямо напротив Белого дома.

«Циркачи презирались обществом. Они были бедными, но независимыми. И красноречиво символизировали собой непринятие обществом художников-авангардистов, каким был Пикассо», – написано на табличке у одной из картин, висящих в зале музея на втором этаже, в восточном крыле. Уместно также упомянуть, что в этом тексте говорится и о «безысходности» шести персонажей, застрявших в «канавах общества».

Если принять во внимание неопубликованные архивные источники (особенно те, что касаются истории французской полиции), можно легко различить циклы и повторения, которые происходили в первые шесть лет блуждания Пикассо в парижских лабиринтах. И я полагаю, что это может дать нам новый ключ к прочтению его работ. «Писать картины – это просто еще один способ вести дневник», – сказал художник в 1932 году. И реалии его жизни, которые открылись благодаря изучению архивов полиции, позволили мне по-другому прочитать «дневники» Пикассо за тот период, когда он жил во Франции. И странным образом эти «дневники» перекликаются со многими самыми животрепещущими вопросами современного общества.

На самом деле Пикассо не сразу смог утвердить свою идентичность в парижском лабиринте, пока блуждал в поисках самого себя. Обрести опору ему в большей степени помогли другие изгои, которые выступали для него в роли «открывателей врат»: сообщество каталонцев на Монмартре (за чью щедрость он заплатил большую цену); Макс Жакоб (научивший его французскому языку); Гийом Аполлинер (показавший ему, что в творчестве нужно быть бесстрашным и вдохновенным); Стайны (благодаря которым он заложил фундамент своей финансовой стабильности, позволившей ему творить свободно, как требовала душа); и, наконец, жители деревни Госоль (которые помогли ему познать самого себя).

Как, столкнувшись с политическими опасностями ХХ века, пережив две мировые войны, гражданскую войну и холодную войну на континенте, раздираемом национализмом, Пикассо сумел продвинуть в мир свое творчество? Как молодому человеку, прибывшему в Париж на Всемирную выставку 1900 года – в один из тех исторических периодов, когда усиление национализма и «гений Франции» достигли новых высот, – удалось выработать новую концепцию своей культурной принадлежности, вырасти до художника мирового масштаба и возглавить авангард?

Часть II
Во главе авангарда: 1906–1923
Появление стратегии: 1906–1914

16
«Невероятно близкая к скульптуре работа!..» Винценц Крамарж

35, 1907 (картон, гуашь)

Дерево, в ветвях идеально черные вкрапления синего с оттенком малахита, а вокруг оттенки красного. Края листьев, как у Веронезе…

Нижний левый угол темно-красный, заполненный черным (похожим на бархат) – потрясающе с декоративной точки зрения. Великолепно!

Драгоценные металлы. Как перегородчатая эмаль.

Он старается писать, как Матисс.

Синий цвет в центре резонирует с обширными желтыми поверхностями. Красное на зеленом. И эти оттенки взаимно дополняют друг друга.

Превосходная работа!¹⁹⁵

Винценц Крамарж

Пикассо: выставка у Таннхаузера⁶¹, весна 1913», – написал на обложке своего блокнота чешский искусствовед и коллекционер произведений искусства Винценц Крамарж⁶². Я держу в руках его блокнот и испытываю глубокое сожаление, что недостаточно знаю чешский и не могу в полной мере оценить тот энтузиазм, с которым Крамарж отзывался о Пикассо. От тридцати четырех исписанных карандашом страниц исходит невероятная энергия. Слова «ошеломляющий», «великолепный», «величественный», к которым часто прибегал коллекционер, передавая свои впечатления, говорят сами за себя. Эти заметки читаются как длинное стихотворение в прозе, посвященное творчеству Пикассо.

В этом историческом документе зафиксировано событие, невероятно вдохновившее Крамаржа. На Мюнхенской выставке он впервые увидел работы Пикассо – семьдесят три картины и тридцать восемь рисунков, созданных художником в период с 1901 по 1912 год. «Мальчик с трубкой» (The Boy with a Pipe, 1905), чудо «розового» периода, получил наивысший комплимент коллекционера: «…самая красивая работа первого периода». А «Склонившийся Арлекин» (Seated Harlequin, 1902) оставил его в недоумении: «…попытка писать в упрощенной манере, скульптурно, но пока движется по поверхности… руки словно резиновые. Непривлекательный»¹⁹⁶. Заинтригованный таинственным «Деревом» (Landscape, 1907), Крамарж обратил внимание на сочетания цветов и сравнил переплетающиеся линии с перегородчатой эмалью. Подчеркнув неосознанное желание Пикассо превзойти Матисса, Крамарж тем не менее высоко оценил красоту черного цвета с перекрестной штриховкой в левом нижнем углу, потому что он «похож на бархат». Это замечание со временем даст Пикассо импульс выйти за грань изобразительного искусства и присмотреться к прикладному. Увидев «Натюрморт с букетом цветов» (Still Life with Flowers, 1908) – элегантный, структурированный, похожий на картины Сезанна и в то же время классический, Крамарж с воодушевлением пишет: «Превосходная работа. Первый настоящий Пикассо. Начало кристаллических форм и светотени». Но больше всего меня заинтересовал его комментарий к полотну «Голова женщины» (Woman’s Head, 1908). Эта яркая, неистовая, диссонирующая, даже брутальная картина с холодными красками «Африканского периода» создана всего через три года после «Мальчика с трубкой». Она, подобно сонате Карлхайнца Штокхаузена⁶³, сыгранной после прелюдии Баха, демонстрирует эстетическую революцию, которой подверглось творчество Пикассо. Асимметричная зеленая маска – нос в форме ломтика сыра бри, большие глаза (один бледно-желтый, другой голубоватый), толстые синие губы; искусное использование синего, белого и коричневого. Эта картина произвела очень большое впечатление на Крамаржа. «Невероятно близкая к скульптуре работа!» – написал он.

Чтение заметок Крамаржа, которые он вел в феврале 1913 года, завораживает. Возникает чувство, будто ты в стране чудес, созданной для Пикассо его новым арт-дилером Даниэлем-Анри Канвейлером⁶⁴. Или кажется, что, открыв «двери, ведущие в другие миры и разом во все времена»¹⁹⁷, ты оказался в стране кубистов – далеко за пределами национальных границ, у самого края пропасти и всего за восемнадцать месяцев до начала Первой мировой войны. Французский историк Франсуа Артог описал этот период истории как «время дезориентации, зависание между пропастями и эпохами». Он возвращает нас к пророчествам Поля Валери, который в 1919 году говорил о «европейском Гамлете, взирающем на миллионы призраков с обширной террасы в Эльсиноре»⁶⁵: «Он думает о скуке повторного переживания прошлого, о безумии постоянного стремления к инновациям. Он колеблется между двумя пропастями»¹⁹⁸. Но разве Пикассо еще раньше не предсказал эту катастрофу? Разве он не посвятил себя деконструкции мира в то самое время, когда Эйнштейн работал над своей теорией относительности?¹⁹⁹

Мы расстались с художником в августе 1906 года, когда он возвращался из Госоля с убеждением, что ничто не помешает ему стать лидером авангарда. Механизм был приведен в движение и начал работать на полную мощность. С этого момента и вплоть до 1912 года Пикассо открывал новые горизонты, путешествуя по Испании и Франции. Был в поисках новых современных тенденций, обращаясь к самым разным источникам (от философии Анри Бергсона⁶⁶ до кино и авиации). Заимствовал приемы декоративно-прикладного искусства и скульптуры. Пикассо последовательно проходил через множество этапов (примитивизм, влияние Сезанна, аналитический кубизм, разрушение однородной формы, синтетический кубизм, коллажи и папье-маше) и с бешеной скоростью создавал новые творения. Самой первой его работой, основанной на уроках, усвоенных в Госоле, был, несомненно, «Портрет Гертруды Стайн» (1906), который Пикассо закончил очень быстро, придав лицу образ маски (решение, найденное во время работы над портретом Хосепа Фонтдевилы). Закончив это полотно, художник следом написал еще несколько шедевров, включая «картину об изгнании нечистой силы»²⁰⁰ «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon, 1906–1907), удивительно угловатый «Автопортрет» (Self-Portrait, 1907), «Три женщины» (Three Women, 1908), роскошную «Женщину с веером» (Woman with a Fan, 1908), серию портретов, на которых изобразил коллекционеров произведений искусства (1910), а также «Натюрморт с плетеным стулом» (Still Life with Chair Caning,1912) и еще несколько уникальных полотен.

Это был период настолько плодотворный, настолько насыщенный и революционный, что порой критики считают его единственным периодом в долгой карьере Пикассо, достойным серьезного изучения. Например, исследовательский центр Леонарда А. Лаудера в Нью-Йорке был создан исключительно для изучения кубизма и творчества четырех художников: Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже и Хуана Гриса²⁰¹. Сам объем литературы, посвященной кубизму, ошеломляет и почти угнетает. Неделями я собирала каталоги выставок, которые внушительными штабелями громоздились на моих книжных полках: «Пикассо и Брак. Пионеры кубизма» (Picasso and Braque: Pioneering Cubism); «Матисс – Пикассо. Враги кубизма» (Matisse-Picasso: The Enemies of Cubism); «Кубизм. Коллекция Леонарда А. Лаудера» (The Leonard A. Lauder Collection); «Иконы современного искусства. Коллекция Щукина» (Icons of Modern Art: The Shchukin). Эти исследования помогли мне разрушить межкультурные и языковые барьеры, открыли доступ к новой информации и позволили по-иному взглянуть на старые вопросы искусства.

Мой анализ периода погружения Пикассо в изучение кубизма принял форму решительных и немного хаотичных поисков, которые сопровождались то открытиями, то топтанием на месте, а иногда и необходимостью вернуться к тому, что, казалось бы, я уже поняла. И вот так, просматривая каталог выставки Пикассо в «Современной галерее» в Мюнхене в 1913 году и возвращаясь к рукописным заметкам Крамаржа, я постепенно открывала для себя сто четырнадцать работ художника, которые Винценц Крамарж подробно прокомментировал в своем блокноте. Смотреть эту выставку его глазами, читать его личные записи было невероятно интересно. Единственный коллекционер кубизма с первоклассным искусствоведческим образованием, Крамарж был необычным персонажем. В 1901 году он защитил диссертацию на тему «Отношение Франции к готике в новое время» (Frankreichs Verhältnis zur Gotik in der Neuzeit) и пользовался особым расположением своих учителей, Алоиза Ригля, Франца Викхоффа и Генриха Вёльфлина⁶⁷. Они старались донести до Крамаржа идею о том, что «каждое поколение видит по-своему. И с каждой серьезной трансформацией общества появляется и новый взгляд на вещи»²⁰².

Живя в Вене и общаясь с этими легендарными искусствоведами, которые рассматривали историю искусства как «естественный способ глубже увидеть мир»²⁰³, Крамарж учился у них выходить на более высокий уровень понимания художественного творчества – исследовать его с позиций философии, психологии, этнологии и филологии. Он стремился овладеть «основами универсальной культуры»²⁰⁴, а также «наблюдать и охватывать все явления современности»²⁰⁵. В 1905 году в своей книге «Об историческом методе исследования в современном искусстве» (Über die Methode geschichtlicher Forschung auf dem Gebiete der modernen Kunst) Крамарж рассуждал о необходимости изучать современное искусство так же глубоко, как классическое, и применять в анализе научный подход. В те времена такое заявление звучало дерзко²⁰⁶.

Крамарж заинтересовался Пикассо уже во время своего первого пребывания в Париже в октябре 1910 года. «Париж чудо! Я чувствую себя здесь как дома! Этот город не похож ни на какой другой!» – писал он своей невесте.

До Парижа Крамарж объездил всю Европу и хорошо изучил музеи Рима, Берлина, Лондона, Вены, Венеции, Флоренции и Мюнхена. Во Франции он несколько раз посетил Лувр, Музей в Люксембургском саду, Малый дворец, посмотрел коллекции Огюста Моро-Нелатона⁶⁸, Жоржа Томи-Тьери⁶⁹. И даже сходил в Пантеон, но фрески Пюви де Шаванна⁷⁰, которые он там осматривал, показались ему «слишком анемичными и даже академичными»²⁰⁷. Ознакомившись с классикой, Крамарж наконец приступил к скрупулезному анализу современного искусства и стал одну за другой посещать частные художественные галереи: Бернхайма-Жене, Дюран-Рюэля, Берты Вайль, Канвейлера, Жоржа Пети и Амбруаза Воллара. Именно 7 октября 1910 года в галерее Воллара Крамарж впервые увидел работу Пикассо и с того момента стал его искренним почитателем. «Пикассо, большой художник. Великолепный. Немного похож на Матисса», – писал он.

На следующий день, все еще находясь в сильном волнении, Крамарж признался в письме к брату: «В последние несколько дней я потратил много времени на встречи с арт-дилерами, и все, что увидел из современного искусства, превосходит мои самые смелые мечты. Вчера был один из лучших дней. После этого я даже уснуть не мог»²⁰⁸. Двадцатого октября в магазине арт-дилера Кловиса Саго⁷¹ Крамарж купил две первые работы Пикассо: гравюру «Влюбленные» (The Lovers) (за сто франков) и рисунок с изображением головы (за пятьдесят франков), скорее всего, выполненный в Госоле. А пять дней спустя в галерее Канвейлера он приобрел экземпляр книги Аполлинера «Гниющий чародей» с иллюстрациями Дерена.

Двадцать восьмого апреля 1911 года, вернувшись в Париж, Крамарж снова направился в галерею Канвейлера, на улицу Виньон, 28. Ему был нужен Пикассо. Крамарж был просто одержим им. И особенно его интересовал тот период, когда художник создавал один шедевр за другим и его творчество стало стремительно меняться. Все свои впечатления Крамарж записывал в блокнот, отмечая хронологию самых важных событий в жизни Пикассо. В «решающем» 1907 году «без каких-либо предпосылок он внезапно увлекся Новой Каледонией, Новой Гвинеей, островом Пасхи и Маркизскими островами»²⁰⁹. К 1909 году Пикассо «приблизился к своему последнему периоду, но все еще двигался медленно. В его работах много тонко раскрашенных натюрмортов и фигур с яркими контурами. Прослеживаются зачатки кристаллов. И все еще преобладают серый и зеленый. Холодная хроматическая гармония». Затем наступил 1910 год, который Крамарж рассматривал как «следующий этап в эволюции Пикассо. Сохраняются кристаллы и серые тона, иногда встречаются голубые. Некоторые чисто линейные, кристаллические композиции появляются значительно четче». А потом настал 1911 год, когда в работах Пикассо «наметился прогресс. Другими словами, он вошел в новый период: линии, плоскости и кристаллы гармонизировались. В работах преобладают серый, черный и коричневый цвета».

Двадцать второго мая на аукционе в «Отеле Друо» Крамарж купил за 275 франков гуашь «Арлекин» (Harlequin), а четыре дня спустя потратил 600 франков в галерее Воллара на скульптуру «Голова Фернанды» (Head of Fernande), созданную Пикассо в 1909 году. Коллекционер не стремился покупать работы какого-то одного временного отрезка, он был одержим идеей собрать у себя наиболее полную коллекцию, по которой можно было бы отследить эволюцию творчества Пикассо. И также Крамарж все больше влюблялся в Париж: «Я говорю с людьми на своем ужасном французском, и они восхитительно терпеливы со мной и намного тактичнее немцев. Я все время работаю. Жаль, что я не приехал в Париж раньше…»²¹⁰