Прощание с коммунизмом. Детская и подростковая литература в современной России (1991–2017)

На первый взгляд, это вполне исчерпывающий список типичных жанров, но при более внимательном взгляде на советский детский канон в глаза бросается ряд упущений: некоторые жанры, процветавшие в западной литературе на протяжении большей части XX века, в Советском Союзе практически не были представлены. В СССР по большей части отсутствовали комиксы, книжки-картонки, книжки с подвижными элементами и другие интерактивные книги, руководства по сексуальному воспитанию, а также жанр, который теперь принято называть «литература young adult»⁹⁶. Хотя советский канон включал в себя несколько знаменитых произведений для читателей-подростков, таких как «Два капитана» (1938–1940) Вениамина Каверина, «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) Рувима Фраермана и трилогию «Дорога уходит в даль…» (1956–1961) Александры Бруштейн, эти книги значительно отличались и по сюжетам, и по затрагиваемым темам от произведений в жанре young adult, издававшихся на Западе в тот же период⁹⁷. Западная юношеская литература имеет тенденцию сосредоточиваться на типичных проблемах, с которыми сталкиваются подростки, – алкоголь, наркотики, буллинг, депрессия, самоубийство, сексуальное пробуждение и сексуальное насилие; советские тексты для подростков обращали куда большее внимание на положительные аспекты взросления: преданность общему делу, укрепление моральных устоев, способность трудиться на благо окружающих⁹⁸. Хотя советские романы для подростков тоже строились вокруг разнообразных конфликтов, они не являлись «проблемными» в том смысле, что у советских подростков – по официальной версии – не было проблем, типичных для их сверстников за границей⁹⁹. Советские сюжеты в большой степени соответствовали советскому культурному контексту: героев книг нередко обвиняли в проступках, которых они не совершали, их язвительно высмеивали в пионерской газете, на них доносили товарищи; эти сюжеты затрагивали некоторые из тех проблем, с которыми в советском обществе сталкивались взрослые.

Именно отсутствующие жанры лучше всего иллюстрируют социальную функцию советского детского канона и его роль в социализации детей и подростков. Питер Бергер и Томас Лукман в новаторском исследовании «Социальное конструирование реальности» (1966) сформулировали представление о первичной и вторичной социализации. Согласно Бергеру и Лукману, первичная социализация является первым культурным опытом, который ребенок приобретает в очень раннем возрасте, когда он привязывается к тем, кто за ним ухаживает; в это время ребенок начинает воспринимать происходящие вокруг него события и придавать им смысловое значение¹⁰⁰. Первичная социализация – эмоционально заряженный процесс, который происходит в ходе овладения родным языком и принятия идентификации значимых других.

Ребенок принимает роли и установки значимых других, то есть интернализирует их и делает их своими собственными. Благодаря этой идентификации со значимыми другими ребенок оказывается в состоянии идентифицировать себя, приобретая субъективно понятную и благовидную идентичность. Другими словами, Я – это рефлективная сущность, отражающая установки, принятые по отношению к ней прежде всего со стороны значимых других; индивид становится тем, кем он является, будучи направляем значимыми другими¹⁰¹.

Благодаря первичной социализации ребенок интернализирует систему ценностей и норм поведения, а также общий запас знаний – то, что «знают все» в данном сообществе¹⁰². Первичная социализация обеспечивает основу для вторичной социализации, которая осуществляется через различные социальные институции, «подмиры», относящиеся к социальному статусу, профессии или религии каждого индивида¹⁰³. Проблема вторичной социализации заключается в том, что она встраивается в уже существующую внутреннюю реальность, созданную первичной социализацией. Другими словами, вторичной социализации «приходится иметь дело с уже сформировавшимся Я и уже интернализированным миром», который глубоко укоренился и «имеет тенденцию продолжать свое существование»¹⁰⁴.

Отличительной чертой советской детской литературы являлось то, что все, кто участвовал в процессе ее создания и осмысления – и практики, и теоретики, – старались превратить ее в инструмент как первичной, так и вторичной социализации. Сильный упор на устные жанры (сказки, басни, легенды, песни) и на чтение поэзии вслух самым маленьким детям указывал на то, что детская литература была ключевым элементом спонсированных государством усилий по укреплению семьи в качестве локуса первичной социализации (или, в некоторых случаях, наоборот – попыткой избавиться от влияния семьи в целях нужной социализации). В первые годы советской власти семья как препятствие к созданию нового общества воспринималась настолько серьезно, что это стало частой темой важнейших текстов того периода. Хорошо известно утверждение, принадлежащее убежденному большевику и будущему члену Политбюро Николаю Бухарину, который в 1920 году писал, что «освобождение детей от реакционных влияний их родителей составляет важную задачу пролетарского государства»¹⁰⁵. Однако если семья не была заражена «реакционными влияниями», а, наоборот, сочувствовала большевистским целям, она становилась идеальным локусом социализации, обеспечивающим воспитание в духе коммунистических ценностей. Но как властям узнать, какая семья какая? Нужен был новый социальный инструмент, который бы помогал прививать детям требуемый нравственный облик и позволял убедиться, что они хорошо усвоили новые ценности и социальные нормы. Таким образом родился на свет новый канон текстов для детей, пропагандирующий коллективизм и правильное мышление – самые необходимые качества советского гражданина.

Архетипические герои и основные сюжеты

Несмотря на очевидное разнообразие героев и сюжетов в советской детской литературе, мы можем выделить основные типы изображения героев и преобладающие сюжетные линии, учитывая при этом, что типология начала существенно меняться при появлении после 1991 года новых произведений для детей и подростков. Во множестве научных трудов по психологии, антропологии, лингвистике и литературоведению описывались базовые единицы и дискурсивные типы повествования, теоретически обосновывались соответствующие структуры нарративного дискурса. Многие известные исследователи – Зигмунд Фрейд, Карл Юнг, Жак Лакан, Джозеф Кэмпбелл, Нортроп Фрай, Михаил Бахтин, Юрий Лотман – внесли свой вклад в эту увлекательнейшую междисциплинарную область знания. Чрезвычайно интересен вклад русских формалистов, работавших с 1910‐х по 1930‐е годы: Виктор Шкловский, Владимир Пропп, Борис Эйхенбаум, Роман Якобсон и многие другие стали авторами важнейших исследований литературы как интерактивного соединения формальных приемов, которые, как полагали эти литературоведы, необходимо было подвергнуть научному анализу. Этот подход был направлен на то, чтобы демистифицировать литературный процесс, рассматривая его как мастерство и набор приемов, а не как выражение гениальности. Советский детский канон вырос на той же почве и испытал сильное влияние подобных представлений о литературе.

Кристофер Букер в опубликованной в 2004 году книге «Семь основных сюжетов: Почему мы рассказываем истории» пользуется формальным подходом для того, чтобы исследовать семь основных сюжетных ходов, являющихся базовыми блоками универсального литературного языка¹⁰⁶. Работа увидела свет в начале XXI века и сразу же подверглась критике за редукционистский подход, который к этому времени уступил место постмодернистской парадигме, противостоящей тенденции к эссенциализации. Несмотря на это, предложенные Букером основные сюжеты и архетипические герои могут быть весьма полезны при анализе советского контекста, особенно если учесть близость такого подхода к представлениям и парадигмам советского времени, когда такое восприятие текстов оказывало значительное влияние на литературный процесс¹⁰⁷.

В своем обстоятельном исследовании Букер утверждает, что базовыми структурными элементами мировой литературы являются семь основных сюжетов: 1) «победа над чудовищем», 2) «из грязи в князи», 3) «приключение-квест», 4) «туда и обратно», 5) «комедия», 6) «трагедия» и 7) «воскресение»¹⁰⁸. Для Букера эти архетипические сюжеты важны не только тем, что они встречаются повсеместно и существуют во все времена, но и тем, что многое проясняют в психологии человека. Например, «победа над чудовищем», одна из тех сюжетных линий, которые, согласно Букеру, появились в древнейшие времена и не потеряли актуальность в наши дни, явно прослеживается и в таких древних текстах, как «Эпос о Гильгамеше», «Одиссея» и «Беовульф», и в куда более современных произведениях, включая фильмы «Дракула» и «Ровно в полдень», романы и фильмы о Джеймсе Бонде, «Звездные войны» и сагу о Гарри Поттере. Букер не приравнивает сюжет к жанру: сюжет, основанный на победе над чудовищем, можно найти в ряде разнообразных жанров и художественных форм, включая эпос, сказку, воспитательный роман, фантастический триллер, спагетти-вестерн и комикс. По Букеру, основной психологической подоплекой, лежащей в основе этой сюжетной линии, является желание победить смерть¹⁰⁹. Другие психологические стремления, отражающиеся в структуре сюжетов, предложенной Букером, – это желание реализовать свой потенциал («из грязи в князи»), добиться цели («приключение-квест»), достичь зрелости, исследуя мир, избавляясь от невежества и обретая знание («путешествие»), испытать возможность обновления жизни («комедия»)¹¹⁰.

Подобным образом в каноне советской детской литературы тоже могут быть выделены семь архетипических сюжетов: 1) советская Золушка, 2) советский воспитательный роман, 3) цивилизационный нарратив, 4) счастливое детство, 5) советский эпос, 6) военная история и 7) философская сказка. Хотя эти сюжеты и не полностью соответствуют букеровским, они тем не менее отражают элементы его парадигмы. Так, у истории советской Золушки, как и у советского воспитательного романа, много общего с сюжетом «из грязи в князи». Основная сюжетная линия следует перипетиям жизни главной героини или героя, начиная с их весьма скромного происхождения. Герои подвергаются разнообразным испытаниям, достигающим высочайшей кульминации; далее следует награда за верность, упорство и моральную стойкость – например, сказочное замужество героини. В истории советской Золушки героиней или героем часто оказывается сирота – отсутствие социальных связей делает возможное преображение и невероятную перемену судьбы более вероятными¹¹¹.

Одним из первых и наиболее известных произведений, где фигурирует «советская Золушка», является повесть-феерия Александра Грина «Алые паруса» (1923); бедной девушке по имени Ассоль суждено влюбиться в молодого и богатого капитана Артура Грэя и в конце концов выйти за него замуж. Оставшись в раннем возрасте без матери, Ассоль проводит время за скучными домашними делами. Как и положено в сказке, героиню отличают красота, послушание, доброта и преданность, определяющие каждый ее поступок. На первый взгляд трудно понять, почему повесть, написанная в романтическом стиле романов XIX века, стала центральным произведением советского детского канона и даже вошла в десятку лучших книг в рекомендательном списке для мальчиков, составленном Борисом Акуниным в 2012 году¹¹². Пламенная вера Ассоль в предсказанное ей светлое будущее превращает нежную любовную историю в образец революционной романтики, обещающей, что светлое коммунистическое будущее уже не за горами. Среди других примеров советских Золушек можно назвать героинь повести «Красные дьяволята» Павла Бляхина, пьесы «Двенадцать месяцев» Самуила Маршака и многих пьес Евгения Шварца.

Близкий жанр, советский воспитательный роман, рассказывает о жизни героя с раннего детства и до достижения зрелости. Герой проходит множество испытаний, в результате которых становится сознательным, убежденным коммунистом. Как и в случае воспитательного романа с корнями в эпохе Просвещения, предками его социалистической версии являются и сказка, и роман, однако в советском воспитательном романе значительный упор делается на социальное окружение, которое определяет трансформацию героя или героини. Три важных произведения используют этот сюжет: «Два капитана» Вениамина Каверина, «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» Рувима Фраермана и «Дорога уходит в даль…» Александры Бруштейн. В двух первых юные герои обретают внутреннюю силу и жизненную цель благодаря первой влюбленности и необходимости преодолевать многочисленные трудности. «Дикая собака динго», например, рассказывает полную нелегких жизненных коллизий историю девочки Тани, которая в пионерском лагере мечтает о неизведанных краях и о дикой австралийской собаке динго. Многое изменяется в их с матерью обыденной жизни, когда в город, где они живут, приезжает Танин отец с новой женой и своим приемным сыном Колей. Сюжет книги разворачивается вокруг платонического любовного треугольника, включающего Таню, Колю и Таниного друга детства Фильку, сына местного охотника. Любовное притяжение между Таней и Колей выражается в форме взаимной неприязни и поддразниваний, на которые Таня отвечает типичными для героинь XIX века истерическими реакциями: когда Коля преподносит ей на день рождения золотую рыбку, она требует, чтобы он ее зажарил. Глубокий внутренний эмоциональный конфликт порождается одновременным существованием двух чувств – любви и зависти: у мальчика более близкие отношения с отцом, чем у нее самой. Таня не понимает то, что прекрасно понимает читатель, – она мечтает и о любящем отце, и о первой любви. История завершается тем, что Таня спасает Колю от смерти от переохлаждения, совершая героический поступок, о котором в местной пионерской газете пишут как о злой шутке. Это обвинение распространяет объятый ревностью Филька, и Таня становится жертвой всеобщего презрения. Все кончается хорошо: Таня прощает Фильку, у нее начинаются новые отношения и с отцом, и с названым братом, и эти новые отношения с Колей перерастают в целомудренную, хотя психологически достаточно сложную, с примесью инцеста, первую любовь.

Потребность в любящем отце или в заменяющем его старшем важна и для цивилизационного нарратива, другого типа истории взросления, на этот раз не ограничивающегося одним героем. «Республика ШКИД» (1927) Григория Белых и Леонида Пантелеева и «Педагогическая поэма» (1931) Антона Макаренко попадают в эту категорию и рассказывают сразу о нескольких несовершеннолетних правонарушителях, которые в конце концов перевоспитываются и становятся продуктивными членами общества. Если в воспитательном романе упор делается на достижении полной зрелости, то здесь важнее «приобщение к цивилизации» еще не социализированных героев. По этой причине именно сирота оказывается частым героем цивилизационного нарратива; читатель учится на отрицательном примере невоспитанного, непослушного ребенка. Процесс усвоения общественных правил (или, с точки зрения ребенка, желание «быть хорошим») является ключевым аспектом детства как такового и распространенным и очень важным мотивом мировой детской литературы. Цивилизационный нарратив лежит, например, в основе «Приключений Тома Сойера» и «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена; эти книги рассказывают о непослушных сиротах, чьи многочисленные проказы и озорство составляют суть сюжета обоих произведений. В советском контексте «Мойдодыр» (1921) Корнея Чуковского, «Денискины рассказы» (1958–1964) Виктора Драгунского и «Баранкин, будь человеком» (1963) Виктора Медведева рассказывают о непослушных мальчиках, которые отказываются подчиняться принятым правилам. «Мойдодыр», очень ранний советский пример заботы о правилах гигиены, изображает неумытого мальчика, на которого по команде одушевленного умывальника-начальника набрасываются щетки, мочалка и мыло, превращая его в конце концов в чистого, ведущего себя как подобает человеку ребенка. «Баранкин» идет еще дальше: для того чтобы понять, что они должны, как послушные дети, выполнять свой пионерский долг и хорошо учиться, мальчикам сначала приходится превратиться в птиц и насекомых.

Четвертый тип сюжета, счастливое детство, использует элементы трех предыдущих, изображая детство героя счастливой порой, временем открытий, игры воображения и творчества. Интересным примером этого сюжета является «Кондуит и Швамбрания» (1931) Льва Кассиля, где действие частично переносится в воображаемую страну, придуманную двумя братьями, Лелей и Оськой. Воображение братьев рисует множество деталей, вплоть до географической карты Швамбрании, флага, герба и армии. И здесь, и в других примерах повествований о счастливом детстве герой-ребенок живет в мире фантазии и «выныривает» из него на пороге зрелости, чтобы «быть со своим народом». Типичный персонаж такого произведения мечтает о приключениях; в выдуманном мире «буржуазный» ребенок проходит подготовку, которая поможет ему бороться за коммунистическое будущее в «реальном» мире.

Советский эпос, рассказывая о приключениях персонажей, особенно подчеркивает их героические деяния, проявления моральной стойкости и выполнение поставленной перед ними задачи. Согласно Бахтину, эпос детально описывает испытания героя, его упорство и конечную победу или гибель, но умалчивает о внутреннем развитии персонажа. В советском детском эпосе главное действующее лицо – это советский герой-святой, ребенок с правильными идеологическими убеждениями, харизматичный лидер, чья преданность коммунистическим идеалам определяет и развитие сюжета, и окончательную развязку. Одни советские эпосы изображают вымышленные события («Красные дьяволята», «Тимур и его команда», история Мальчиша-Кибальчиша в опубликованной в 1935 году повести Гайдара «Военная тайна»); другие основаны на реальных событиях, где биографии детей и подростков служат примерами исключительного героизма и жертвенности (Зоя Космодемьянская, Павлик Морозов). Эти истории не предполагают никакой нравственной неопределенности, что уподобляет их сказкам и житиям святых, жанрам, глубоко укорененным в народной культуре. Конечно, советский эпос отличается от этих жанров главной темой – строительством коммунизма, то есть лучшего, более справедливого общества.

Военные истории являются частным случаем советского эпоса. Они посвящены ужасающим страданиям во время Великой Отечественной войны и победе Советской армии над фашистской Германией. Эти повествования полны примеров патриотизма и героизма, они рассказывают о страшной потере 26 миллионов советских граждан, о бесконечном страдании людей во время блокады Ленинграда, длившейся 872 дня. Одни из первых книг о войне – «Девочка из города» (1943) Любови Воронковой, «Сын полка» (1945) Валентина Катаева, «Васек Трубачев и его товарищи» (1947–1951) Валентины Осеевой. Написанный уже после войны рассказ Владимира Богомолова «Иван» (1957) стал широко известен благодаря фильму режиссера Андрея Тарковского «Иваново детство» (1962).

Философская сказка, порождение хрущевской оттепели, начавшейся в конце 1950‐х и закончившейся в 1968 году, куда менее монументальна и часто более иронична, чем вышеперечисленные жанры. Если герой советского эпоса «больше, чем жизнь», то персонаж философской сказки непременно очень маленький и незаметный. Наиболее известные примеры этого жанра – пересказ книги А. А. Милна, сделанный Борисом Заходером в 1965 году и опубликованный под названием «Винни-Пух и все-все-все», повести Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья» (1966) и «Дядя Федор, пес и кот» (1972), а также гениальный мультфильм Юрия Норштейна «Ежик в тумане» (1975), основанный на одноименной сказке Сергея Козлова. Эти ставшие современной классикой произведения описывают не героические деяния, а самые обычные человеческие свойства, воплощающие социалистические идеалы обыденной жизни – доброту и способность дружить. Героем философской сказки часто оказывается наивный «другой». Идеальным воплощением такого героя стал Чебурашка, «неизвестное науке» создание, чья врожденная доброта, готовность помочь и способность к сочувствию определяют развитие сюжета и служат для ребенка, читающего книгу или смотрящего мультфильм, идеальным примером для подражания¹¹³.

Как следует из рассмотрения этих основных сюжетов, основа текста для детей – это нарратив взросления, который описывает испытания на пути достижения зрелости и нравственное развитие героев. Этот метасюжет отражает траекторию самого детства и неизбежные проблемы, с которыми детям приходится сталкиваться на дороге к взрослению. Мария Николаева отмечала, что центральной темой детской литературы является не достижение ребенком зрелости, а его уязвимость и «инаковость», на которые он обречен, поскольку растет в мире взрослых¹¹⁴. Ребенок – герой советского детского канона не подтверждает этот тезис, он чаще демонстрирует обратную тенденцию, проявляя необычайную активность и способность действовать во имя поставленной цели. Неважно, что он делает – ищет шпионов в сельской местности, строит «дом дружбы» или живет один в деревне с друзьями (домашними животными), – советский ребенок-герой необычайно активен, и в этом он подобен главному супергерою советского времени Владимиру Ильичу Ленину¹¹⁵. Все же эта фантастическая способность к действию является формой карнавала и, как замечает Николаева, «временным состоянием могущества», которое достигается, например, при помощи переодеваний, превращений или использования животных в качестве героев детской книги¹¹⁶. Другими словами, присутствие могущественного ребенка в советской детской литературе представляет собой карнавальную противоположность реальному обращению с детьми в Советском Союзе, где к ним относились как к пассивным субъектам, чья основная роль в обществе заключалась в усвоении положенного набора поведенческих норм и идеологических установок.