Buch lesen: «Cultura política, visualidades y cine»

La pregunta por la cultura política, la visualidad y el cine1

José Gabriel Cristancho Altuzarra2

Juan Guillermo Díaz Bernal 3

El presente libro tiene por propósito presentar los resultados de una investigación que problematizó la cultura política, la visualidad y el cine desde una perspectiva filosófica y transdisciplinar. En tal sentido, a continuación, se exponen los referentes teóricos y metodológicos que dieron vida a este libro.

Cultura política y sujeto contemporáneo

Diversas investigaciones han permitido problematizar las condiciones sociohistóricas de la cultura política América Latina en general (Corbalán, 2014), pero también en relación con los procesos colombianos en particular (Herrera y Díaz, 2001; Herrera et al., 2013; Herrera et al., 2005; Martínez et al., 2015; Peña y Cristancho, 2017; Rueda, 2008).

Sin embargo, este acervo requiere seguir sus avances considerando la coyuntura contemporánea caracterizada por la hegemonía del neoliberalismo y el neoconservadurismo como teorías y praxis políticas a lo largo del mundo entero, con especiales consecuencias en la región latinoamericana y en el país, en diferentes ámbitos de la vida, en particular, en los derechos fundamentales, sociales y medioambientales.

En efecto, el reciente proceso de negociación entre las guerrillas de las FARC y el ELN, el proceso de reintegración al Estado por parte de las FARC, el posicionamiento de nuevas maneras de ver el conflicto armado (Cristancho, 2018b) y el posicionamiento de reivindicaciones sociales en la arena pública, están redefiniendo la vida política nacional; al mismo tiempo, a nivel latinoamericano y mundial, distintos movimientos sociales están haciendo presión expresando luchas por maneras de ver la vida que cuestionan el orden geopolítico, la predominancia del capitalismo y el cambio climático.

Esta coyuntura hace indispensable investigar a fondo la cultura política y el lugar del sujeto en dichos procesos, entendiendo que su formación no se gesta solo en el marco de las instituciones formales como la escuela y la universidad, sino también, en la vida cotidiana con la familia, la sociedad y los medios de comunicación.

Para tal fin, se requiere una mirada que integra transdisciplinariamente lo social, lo histórico, lo cultural y lo político. Entre estos objetos, llaman la atención los trabajos en torno al papel cultural y político de la memoria y los productos culturales y visuales, teniendo en cuenta que son determinantes en la configuración de las formas de pensar, de las sensibilidades frente al contexto político, de las identidades, de las subjetividades (Cristancho, 2014; 2018a; Herrera, et al., 2013).

Además de esto, otras investigaciones (Cristancho, 2014; 2016; 2018a; Olaya, 2014) han mostrado que la cultura política está marcada por regímenes audiovisuales y memoriales en tanto en la arena política la lucha por la hegemonía implica la visibilización y rememoración de determinados sujetos, procesos, acontecimientos en el marco de narrativas construidas para dar sentido al pasado, al presente y al futuro, en detrimento de la omisión, invisibilización y hasta eliminación de otras memorias y otras maneras del ver el mundo, todo lo cual permite que un sentido común de la existencia articule o cohesione le dé sentido y justifique determinadas relaciones de poder (Mouffe, 1991; 1999).

Visualidades y audiovisualidades

A partir de Brea (2005), Hernández-Navarro (2007) y Crary (2008), la visualidad es analizable como una dimensión de lo cultural; estos autores muestran las apuestas del campo de los estudios visuales. En otro trabajo (Cristancho, 2019) se indicó que, si tuviéramos que identificar el axioma central del cual parte este campo, podríamos enunciarlo de la siguiente manera: la visualidad es “la construcción social de la visión” y “la construcción visual de lo social” (Mitchell, 2003, p. 33); de este modo, el interés metodológico de este campo, el cual es, siguiendo a Brea (2005),

(…) afrontar críticamente el análisis de los efectos performativos que de las prácticas del ver se siguen en términos de producción de imaginario; y ello teniendo en cuenta el tremendo impacto político que tal producción de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las formas posibles del reconocimiento identitario —y por consiguiente en cuanto a la producción histórica y concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad (p. 9).

De esta manera, los estudios visuales parten del principio de que las prácticas del ver producen imaginarios que tienen impactos políticos “articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control que los actos de ver conllevan” (Brea, 2005, p. 9) que pueden ser demostrados.

Existen visualidades construidas socialmente que se han configurado como formas de ver y de sentir el mundo que se han naturalizado; de la misma forma, respecto de lo audiovisual, que tiene que ver no solo con la imagen fija de la pintura y la fotografía sino con la imagen, movimiento y lo sonoro; en este caso, se configuran regímenes de audiovisualidad que componen “maneras de ver(se) y ser visto, de mirar(se) y ser mirado, de sonorizar(se), escuchar(se) y ser escuchado que da cuenta de referentes sociales y políticos o potencialmente los constituye” (Cristancho, 2018a, p. 100).

A partir de estos principios se evidencia que es posible hacer objeto de estudio diversas producciones culturales que permiten comprender y al mismo tiempo, problematizar los regímenes visuales y audiovisuales que hacen parte de la forma como nos han enseñado a ver el mundo y cómo eso incide en las posturas éticas y políticas de los sujetos singulares y colectivos.

Filosofía y cine: cruces de argumentación

Como problematización, la relación entre el cine y la filosofía nos lleva a crear una conjunción en dos perspectivas: Aquello que le interesa a la filosofía sobre el cine y aquello que en el cine le interesa sobre la filosofía.

El cine puede concebirse como un recurso en el proceso tanto de enseñanza como de aprendizaje agregando, significativamente, movimiento, tiempo, imagen y lenguaje (Galazzi, 2021; Martínez, 2012; Zabala, 2021). Especialmente, porque hace posibles “realidades” irreales, presentes sin decir lo ausente, hace posible dudar, problematizar la verdad, la realidad, el dolor, la angustia, el aburrimiento, la violencia, la muerte, el amor, la felicidad, la justicia, es decir, atraviesa todos los planos del ser humano.

La actividad filosófica, a su vez, hace de estas diversas dimensiones el objeto de la comprensión crítico-argumentativa. Esta disposición requiere la afectación y la implicación del sujeto cognoscente, de tal manera que estimula y conduce a la reflexión filosófica como, por ejemplo, Benjamin (2017), Deleuze (1984) y Rancière (2018). Consecuentemente, la relación entre cine y filosofía permite comprender los problemas en el contexto en el que está insertado, para que, con esto, pueda desencadenar pensamientos y la construcción de significado a sus preguntas, pues el individuo está involucrado en la construcción del conocimiento.

El cine puede servir como un manantial propulsor, como el aguijón de la actividad filosófica, en la medida en que permite a través de la realidad ficticia puesta, causar la necesaria afectación que pone en marcha un proceso de información del problema experimentado en la trama. Esta dimensión cognitiva del cine, que va más allá del ocio, permite una comprensión del mundo. El cine nos permite así construir no un discurso científico “limitado” por propuestas verdaderas o falsas, sino un discurso filosófico que esclarece por el esfuerzo argumentativo. Por lo tanto, el cine no establece conceptos-ideas, sino conceptos-imágenes (Cabrera, 2015).

El cine no cierra el tema en un concepto lógico, como la filosofía pretende hacer en el afán de construir un discurso con verdad y universalidad. Hace que el receptor se enfrente a una situación inusual, produce una experiencia de un particular en el espectador a través de una escena o la totalidad de la película. La película tiene un cierre técnico en sí, un límite de tiempo y una proyección limitada al área de la imagen. La vida no tiene tales límites, sino los suyos. Una película por sus características de limitación y su construcción dramatúrgica se presenta como una unidad, como si fuera un mundo aparte, como si fuera otra vida posible en la que el espectador es introducido como un tercero.

El espectador como tercero es lo que completa la narrativa fílmica (Metz, 2002), completa no por falta en la película, sino por ser una necesidad adecuada de cómo llegar al tema. El antes y el después de la trama elegida es llenado por el espectador como —afirma y proyecta en su propia vida— las posibles situaciones de la película en la que encuentra sentido, ya que no hay otros sentidos fuera o más allá de la vida del espectador (Rancière, 2010). El particular de la película presenta una nueva dimensión, una faceta aún no vivida, no experimentada por el espectador; tal particularidad, puede hacer que el espectador elabore un discurso sobre el tema en cuestión.

Aspectos metodológicos

1. Perspectiva histórico-hermenéutica

La palabra “hermenéutica” proviene del griego antiguo hermēneúein, que significa explicar, interpretar, traducir o declarar. Este concepto también está vinculado a la figura de la mitología griega Hermes, quien fue el mensajero de los dioses, dado que los mensajes de los dioses a menudo eran crípticos, no era raro que Hermes tuviera que explicarlos para que se volvieran comprensibles. El arte de transmitir e interpretar mensajes y palabras correctamente se llama hermenéutica (Espinel y Díaz, 2019).

¿Por qué es necesaria la hermenéutica como arte de interpretación para el trabajo en cultura política, visualidades y cine? Diariamente, parece que nos entendemos sin ninguna dificultad, por ejemplo, cuando se habla sobre el clima, la televisión o el árbol, todos entienden de lo que estoy hablando; sin embargo, tan pronto como abordamos temas más complejos, no es raro que surjan ciertos malentendidos y que tengamos problemas para entendernos. De hecho, a menudo sucede que no hablamos de lo mismo, aunque usamos los mismos conceptos. Así, puede suceder que veamos la misma película juntos, pero que la interpretemos de una manera completamente diferente. También, puede interpretar pasajes de texto de manera completamente diferente, aunque el texto es el mismo para todos. ¿Cómo es posible? ¿Cómo podemos explicar esto?

Algunos filósofos como Ricoeur (2006) cree que muchos de los problemas que trata la filosofía surgen debido a la ambigüedad y la falta de precisión de nuestro lenguaje; por lo tanto, estos últimos piensan que es necesario un análisis lógico y formal de nuestro lenguaje, el cual apunte a eliminar cualquier ambigüedad e imprecisión, para resolver estos problemas filosóficos. Un lenguaje despojado de todas las ambigüedades e imprecisiones, según ellos, ya no permitiría ningún malentendido o error de interpretación.

Sin embargo, otros filósofos creen que los malentendidos no provienen únicamente de la vaguedad o ambigüedad de nuestro lenguaje. Si bien algunos malentendidos pueden resolverse cuando se expresan con mayor claridad, existen ciertos casos en los que un análisis lógico y formal no conduce a una mejor comprensión. Pongamos un ejemplo: los estudios de filosofía a menudo incluyen el estudio de “textos clásicos”, especialmente textos griegos. Sin embargo, no solo el idioma sino también el mundo de la antigua Grecia diferente completamente del idioma y del mundo en que vivimos. Cuando encontramos dificultades para leer estos textos antiguos, esto se explica no solo por el hecho de que no es nuestro idioma, sino también por el hecho de que los griegos vivían en un mundo radicalmente diferente al nuestro. Si realmente queremos entender correctamente los textos de los griegos, parece importante que también nos sumerjamos en el entorno en el que vivían. El teólogo Friedrich Schleiermacher afirmó la tesis de que solo podemos entender a un autor si también conocemos su situación en su conjunto (Mariña, 2005).

Cuando leemos este mismo texto por segunda vez, no es raro que tengamos otra comprensión del mismo, que difiere de la primera. Quizás en el momento de la primera lectura prestamos muy poca o ninguna atención a ciertos pasajes que, en una segunda lectura, nos parecen esenciales. Por el contrario, otros pasajes pueden habernos parecido muy importantes durante una primera lectura, mientras que nos parecen secundarios en una segunda vez. Igualmente, una segunda lectura todavía se puede diferenciar de una tercera lectura, en la medida en que podamos saber más sobre el autor y el mundo en el que vivió. Nuestra comprensión del texto cambia de acuerdo con la nueva información que podemos adquirir y, por lo tanto, se acerca cada vez más a la comprensión que el propio autor tenía al escribir el texto. Esta forma de acercarse poco a poco a veces se describe como “el círculo hermenéutico” (Gadamer, 2001). El círculo designa el hecho de que nuestra nueva comprensión del texto genera nuevas ideas y pensamientos, que a su vez influyen y cambian nuestra comprensión del mismo, lo que nuevamente genera nuevas ideas y pensamientos, entre otros. Nuestra comprensión del texto cambia de acuerdo con la nueva información que podemos adquirir y, por lo tanto, se acerca cada vez más a la comprensión que el propio autor tenía al escribir el texto. Esta forma de acercarse poco a poco a veces se describe como el círculo hermenéutico, el cual designa el hecho de que nuestra nueva comprensión del texto genera nuevas ideas y pensamientos, que a su vez influyen y cambian nuestra comprensión del texto, lo que nuevamente genera nuevas ideas y pensamientos, entre otros.

Cuando se trata de comprender la causa de ciertos malentendidos, por lo tanto, podemos decir que no siempre es la ambigüedad o la imprecisión de nuestro lenguaje. Esta respuesta a su vez genera una serie de preguntas que la hermenéutica intenta responder: ¿hay una comprensión justa o definitiva? ¿Es realmente posible entender un texto de la misma manera que el autor pretendía? ¿Cómo definir la diferencia hermenéutica entre dos entendimientos? ¿Y cómo proceder cuando surgen malentendidos? ¿Qué estándares o condiciones deben cumplirse para que podamos entender las cosas?

Las actividades realizadas fueron, en primer lugar, la realización de lecturas y recopilación de fuentes primarias y secundarias: Se hizo una revisión general de todos los estudios que se han efectuado en el campo de la cultura política, la visualidad y el cine, incluyendo datos publicados en libros y revistas indexadas. Esta actividad preparó un inventario de la información básica disponible que sería pertinente para la investigación general.

Además de esto se elaboraron matrices de análisis audiovisual, las cuales fueron discutidas entre los investigadores del grupo para realizar análisis audiovisual del corpus objeto de estudio elegido por cada investigador.

A partir de ello se visualizaron y analizaron las producciones visuales y se realizaron análisis individuales y colectivos con los miembros del equipo de investigación para posibilitar debates sobre el tema y llevando diarios de campo que permitieran analizar las películas y demás fuentes a través de la matriz.

Transversalmente, se sistematizaron los datos; para ello las investigadoras y los investigadores se reunieron en grupos de estudio siguiendo la metodología de seminario alemán produciendo working papers para discutir resultados parciales y finales de la investigación.

Esquema de capítulos

El libro se presenta abarcando objetos de estudio amplios para ir confluyendo en objetos de estudio cada vez más concretos y subordinados; en efecto, en la primera parte se ofrecen dos capítulos que enmarcan todo el libro y que problematizan dos componentes fundamentales de la cultura política en general: en el aspecto macropolítico, el Estado; en el aspecto micropolítico, el sujeto. La segunda parte hace objeto de estudio la visualidad como parte de la cultura política, analizando algunos objetos de estudio; la tercera se concentra específicamente en el cine como fenómeno visual contemporáneo y su relación teórica con la filosofía, y en la última parte, se ofrecen estudios sobre algunas producciones cinematográficas contemporáneas.

Así, respecto de la primera parte se encuentra el trabajo de José Gabriel Cristancho Altuzarra titulado El Estado, el sujeto y lo público. Un estudio cultura y político. En este capítulo el autor parte del principio de que las categorías con las que pensamos lo político no son neutras, sino que son producto de relaciones de poder; partiendo de ese principio, el capítulo problematiza los rasgos de la hegemonía contemporánea y sus procesos culturales que han debilitado el sentido de lo público, han relativizado el papel del Estado y han atacado el papel de los sujetos en dichos procesos.

Para ello, el trabajo se divide en tres apartados: en el primero se hace objeto de análisis la relación entre las categorías Estado y Democracia para pensar al Estado, más que como una institución, como una construcción cultural marcada por teorías políticas y contextos socioeconómicos de índole nacional e internacional que, de una forma vertical, pretende incidir en la configuración de la sociedad y de los sujetos.

En el segundo apartado se asume como objeto de análisis al sujeto, problematizándose distintas estrategias que han permitido que el sujeto paulatinamente tome distancia de la política tradicional, se desinterese de lo político, o en el peor de los casos, caiga en redes de poder clientelistas.

A partir del recorrido de las anteriores secciones, en el tercer apartado se plantea la necesidad de la construcción de cultura política en cualquier contexto, pero especialmente en el colombiano, a partir de una nueva problematización y resignificación de la manera de pensar y de sentir lo público como núcleo de una democracia radical. Aquí se alude a la situación específica del caso colombiano para renovar la pregunta por lo justo.

El segundo capítulo de esta primera parte es el de Ana Yamile Pérez titulado Sujeto(s) contemporáneo(s) en tensión: configuración desde distintas formas. Este abarca características esenciales de subjetividad(es), prácticas tecnológicas y la precariedad en la construcción del yo en cuanto a confrontaciones entre individualidad y singularidad que dan “formas” a cuatro tensión-motivo para dialogar sobre las confusiones y posibilidades en torno a sujeto(s) contemporáneo(s). Este se reconstruye en interacción con la cibercultura y tecnocultura, tanto en su carácter constitutivo como experiencial. La primera tensión-motivo se aborda en sentido a la interacción con lo tecnológico y la información que conlleva a producir nuevas formas de subjetividad (es) desembocando en una mirada de ocho prácticas tecnológicas como segundo tensión-motivo, desarrolladas en función a la relación sujeto(s)-tecnología en una convergencia no solo digital y técnica, sino también cultural. El tercer tensión-motivo, ubica sujeto(s) entre rostros persuasivos en un régimen de voluntades, que expone la amabilidad con diferentes rostros capaces de contrariar la libertad y decisión propia, y por último la confrontación y la necesidad de ser; donde se relacionan la des-subjetivización, individualidad y singularidad en torno a las ideas de la fragilidad de sujeto(s) y la posibilidad de un “no” sujeto.

En la segunda parte se ofrecen dos capítulos que analizan formas visuales específicas; por un lado, el trabajo de Yohanna Albarracín titulado Lo político en las prácticas artísticas y la división de lo sensible: la guerra que no hemos visto: un proyecto de memoria histórica (2007-2009). En este capítulo la autora se centra en el análisis de la propuesta La guerra que no hemos visto: un proyecto de memoria histórica (2007-2009), realizado por el artista y fotógrafo colombiano Juan Manuel Echavarría y la Fundación Puntos de Encuentro; en tanto los efectos que produce esta práctica artística en el agenciamiento y reparación simbólica que provoca a través de estrategias como la apropiación de visualidades y técnicas artísticas para generar la activación de otras sensibilidades y procesos de búsqueda de la verdad histórica, construcción de la memoria colectiva y justicia.

En este sentido, el análisis aborda los planteamientos de teóricos que desde sus conceptos permiten la interpretación de la práctica artística, su posibilidad de propiciar otros escenarios para la configuración de visualidades desde la experiencia sensible de quienes han sido invisibilizados y acallados en la guerra colombiana, así como las condiciones de posibilidad del arte que desestabiliza el común denominador de lo político en el escenario de la cultura política.

De igual forma, encontramos el trabajo desarrollado por Patrick Durand titulado Imágenes e imaginarios en las narrativas sobre la gente negra en Colombia, en el que el autor aborda la evolución que las narrativas sobre la gente negra se elaboraron en Colombia en tres periodos distintos del proceso de asimilación de los afrocolombianos al proceso de construcción de la nación, haciendo especial énfasis en la construcción del llamado dispositivo de blanqueamiento como herramienta fundamental en la generación del discurso, y cómo este dispositivo determinó y condicionó las formas de comprensión de sí y de los otros, generada tanto en los criollos como entre la gente negra.

El capítulo propone tres momentos de análisis del imaginario sobre el negro, el de su relación con la iglesia como productora del discurso dominante, el de su relación con la razón occidental y, por último, el de la manumisión articulado con el proceso mismo de construcción de la nación. Este constituye un momento de exploración al problema, del que se han revisado las implicaciones del discurso de justicia en las prácticas biopolíticas del racismo y que, en una investigación ahora en curso, revisará formas de resistencia de la gente negra en relación con los dispositivos de blanqueamiento.

La tercera parte del libro se compone de dos textos que trabajan a partir de la relación entre filosofía y cine. En el capítulo titulado Consideraciones preliminares sobre el cine de Juan Guillermo Díaz Bernal, se presentan los antecedentes a la imagen en movimiento, reflexiones sobre la imagen y la palabra y la problematización que propuso de relieve la teoría crítica, colocando al arte entre arte o industria. También, se profundiza sobre la tarea del espectador esbozando la recepción del cine y sus respectivas narrativas.

De otra parte, las diferentes formas de abordar la conceptualización y la discusión donde varios autores reconocen el cine como posibilidad de conocimiento, se encuentra el capítulo Imagen, razón y sentimiento: el cine y la modernidad de Oscar Pulido Cortés, Manuel Alejandro Ojeda, Geraldine Juliana Becerra Daza y Zamira Neme, abordan la relación entre cine, sujeto y modernidad donde las acciones y la representación proyectan herramientas filosóficas para la comprensión del cine; a su vez, el andamiaje conceptual sobre la filosofía del cine es referenciada a partir de Gilles Deleuze profundizando en los conceptos de imagen-movimiento e imagen-tiempo. El texto presenta una hipótesis según la cual, el cine para ser forma de conocimiento tiene una particularidad y es la relación razón-emoción que permite a los creadores de los films y a los espectadores producir comprensiones completas de la realidad a través de la dimensión lógico-racional y la dimensión del sentimiento y la emoción.

Finalmente, la cuarta parte del libro presenta dos capítulos en los que se ofrecen análisis sobre producciones cinematográficas específicas. Por un lado, el trabajo de Ronald Díaz titulado Batman el caballero de la noche: entre lo público y lo privado, en la que el autor parte de reconocer que el comic y la novela gráfica en versión cinematográfica es un fenómeno que ha causado furor en la historia reciente de la industria del cine, relación que ha resultado ser todo un éxito en la industria del entretenimiento. Las historias de superhéroes llevadas a la pantalla le han permitido a la industria del entretenimiento recaudar cientos de millones de dólares en ganancias.