Cuadernos de música - Gilberto Gil

Cuadernos de música

Número 1 - Gilberto Gil

© Revistas de Cultura Editorial, 2021

© Tucán Ediciones, 2021

1a edición en portugués: Cadernos de Música - Gilberto Gil.

Revistas de Cultural Editorial, Río de Janeiro, 2021.

1a edición en español: Cuadernos de Música - Gilberto Gil.

Tucán Ediciones, Santiago de Chile, 2021.

ENSAYO Y ENTREVISTAS

© Revistas de Cultura Editorial

TRADUCCIÓN

© Cristián Jiménez Plaza

EDICIÓN, COORDINACIÓN, DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

Ana Paula Simonaci

Sergio Cohn

Cristián Jiménez Plaza

Leonardo Lichote

Paulo Almeida

CORRECCIÓN DE ESTILO

Margot Anacona Araya

FOTO DE CUBIERTA

Daryan Dornelles

ISBN: 978-956-09685-0-0

ISBN digital: 978-956-09685-1-7

DIAGRAMACIÓN DIGITAL:

ebooks Patagonia

www.ebookspatagonia.com info@ebookspatagonia.com

Está prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin la autorización por escrito de los editores.

Editorial

Inauguramos la colección Cuadernos de música con este volumen dedicado al artista brasileño Gilberto Gil. Volumen que también es el primer libro del sello Tucán Ediciones, el cual representa la realización de un sueño colectivo de integración de las culturas latinoamericanas hispanas y la brasileña, que a lo largo de siglos se han aproximado apenas discretamente. Con este proyecto editorial buscamos poner en valor la cultura brasileña en los países hispanohablantes, así como la hispanoamericana en Brasil, alimentando de esta forma más encuentros desde la Mata Atlántica al Pacífico y desde las selvas caribeñas hasta la Tierra del Fuego.

A partir de felices coincidencias que tuvieron lugar hacia fines de un conturbado año 2020, editores, traductores, diseñadores y correctores chilenos y brasileños nos hemos unido para darle vida a este proyecto que presentará a los lectores ensayos, crónicas y novelas de autores brasileños clásicos y contemporáneos en nuestra colección Trópicos y ensayos fundamentales de pensadores latinoamericanos en nuestra colección Biblioteca Básica Latinoamericana.

En la colección Cuadernos de música presentaremos en cada volumen la vida y obra de una música o músico latinoamericano, a través de un ensayo y una entrevista inédita o rescatada, como un ejercicio de memoria, en muchos casos, y de oportuna valorización de nuestros artistas vivos, en otros. Queremos así poner a disposición del público una mirada respecto de los caminos que han llevado a un(a) artista a proyectarse y mostrar cómo esta trayectoria se entrelaza con los elementos que componen nuestra cultura, presentando reflexiones que van más allá del mero ámbito musical y que logran completar una perspectiva amplia sobre nuestra región, desde los más diversos lugares de enunciación que definen, forman y tensionan nuestros modos de ser.

En una primera etapa de la colección publicaremos algunos de los más grandes nombres de la música brasileña, cuyas melodías nos han acompañado desde la década de 1950, pero cuyas reflexiones aún no han tenido la oportunidad de difundirse de modo amplio en los países hispanoamericanos, debido a la barrera idiomática. A partir de nuestras traducciones inéditas, esperamos ser un aporte a esta difusión.

En este camino, hemos establecido una fraternal alianza con el sello brasileño Revistas de Cultura Editorial y la Fundación Darcy Ribeiro del mismo país. Estas alianzas representarán el puente que irá desde el Pacífico al Atlántico y viceversa, permitiendo el intercambio de contenidos con el que soñamos para sentirnos aun más latinoamericanos.

Abre-alas

¿Es Brasil aún “un extranjero enorme en un rincón de Sudamérica”, como dijera el modernista Mário de Andrade^* en 1926? A casi cien años de aquella radical observación, muy probablemente –y no exentos de un cierto pesar– debamos responder que sí. En general, se habla de la cultura latinoamericana como si se tratase de una unidad bien consolidada, pero lo cierto es que muchas veces se deja fuera, en los más diversos ámbitos –incluso algunos de ellos muy latinoamericanistas–, a la enorme esfera cultural que representa el país tropical, abençoado por Deus e bonito por natureza. Ese escaso conocimiento de su variado repertorio cultural ha hecho que en nuestra manera de convivir aún parezca viva la línea de Tordesillas que nos separó antaño. Línea divisoria que muchas veces ha quedado justificada en la diferencia idiomática; sin embargo, esa misma diferencia no ha significado en ningún caso una valla que nos separe de las grandes metrópolis europeas o norteamericanas.

Aun así, han existido puentes antitordesillezcos que se han tendido a lo largo de nuestra historia: Vinicius de Moraes por ejemplo, entabló amistad con Gabriela Mistral y Pablo Neruda –a quien incluso le dedicó un libro–, y este último a su vez fue amigo de Jorge Amado; Paulo Freire trabajó en Chile en proyectos ligados a la Reforma Agraria; Glauber Rocha grabó aquí también una película durante la Unidad Popular encargada por Televisión Nacional, entre otros. Estos diálogos han definido rumbos poco conocidos de nuestra historia, y sin duda se han actualizado y continúan replicándose.

Sin embargo, desde la segunda mitad del siglo XX, la conexión más orgánica que hemos establecido con el lusófono vecino se ha dado a través de un ámbito que no se encuentra solo en los libros de historia, sino que es omnipresente y cotidiano: la música. Porque, como dice Tom Zé, en la década de 1950, Brasil pasó de ser un país exportador de materias primas a ser uno exportador de arte. ¿Cómo es que se da el salto desde la estructura más básica del desarrollo a la más sofisticada en un par de años? Ello solo puede explicarse por el genio que habita en sus poetas y músicos, y que se expresa en letras, melodías y armonías que nos remiten a las pulsaciones más originarias que han formado nuestro continente, y que además expresan el lazo inseparable que mantenemos con nuestro continente madre –la percusión africana alimentó el samba y este, a su vez, a la bossa nova–. Es en ese contexto en que debemos entender la obra y la figura de Gilberto Gil.

Gil es un heredero del asombro que causó, incluso en Brasil, el surgimiento de personajes deslumbrantes como Vinicius de Moraes, Tom Jobim y João Gilberto, quienes abrieron el camino para que el imaginario de la Mata Atlántica, el cerrado y el sertão brasileños pudiera conocerse en todo el mundo en forma de melodía y poesía. Desde muy joven comprendió que la revolución que había significado la bossa nova tenía que ver con la necesidad de un nuevo entendimiento y proyección de la música brasileña. No por casualidad Gil fue una de las figuras esenciales en la revolución cultural inmediatamente posterior que representó el movimiento tropicalista, junto con Caetano Veloso. La noción de desarrollo y evolución permanente de la música de su país ha sido patente a lo largo de toda su obra.

Sus propuestas han sido y continúan siendo diversas; pasó de ser un intérprete de clásicos de la bossa nova en su juventud a la sicodelia-pop del tropicalismo, de los ritmos africanos a las expresiones más tradicionales de la música del nordeste brasileño, del pop ochentero al reggae de Bob Marley. En su obra confluyen gran parte de las corrientes que han dado forma al lenguaje musical de Brasil y también todas aquellas que, desde fuera, lo han alimentado. Nunca encontraremos en su trayectoria un regionalismo sectario ni una entrega total a los dictámenes de la industria musical internacional, pues Gil ha sabido comprender muy bien las ventajas y los riesgos de cada uno. En gran medida, porque su lugar de enunciación en el mundo es moderado y sereno, como bien puede reflejarse en la bella “Drão”, desde el amor; en la impresionante “Não tenho medo da morte”, desde la reflexión metafísica; y en la silente “Ok Ok Ok”, desde el posicionamiento político.

Toda la energía diversa que habita en Brasil –que es indígena, africana, occidental y oriental– pulsa con una magia extraordinaria en los complejos acordes de sus canciones, que llegaron con fuerza, pero tal vez de manera tardía, a los países hispanohablantes a través del exitoso álbum Unplugged de 1994. En este se expresa con absoluta nitidez la extraordinaria capacidad técnica y conceptual de la música brasileña encarnada en su persona.

Pero la fuerza de su figura no solo se nos ha hecho patente a través de su trayectoria musical, pues es conocido su paso como ministro de Cultura en el gobierno de Lula da Silva (2003-2008), donde su perspectiva sobre el concepto mismo de cultura, su política en torno a los derechos de autor y la digitalización, así como la implementación de la política de desarrollo cultural desde los territorios (Programa Pontos de Cultura) –la cual ha sido referencia para muchos países de la región– le dieron una relevancia internacional como ningún otro ministro de Cultura del mundo ha tenido en lo que va del siglo XXI.

Gilberto Gil no es solo un músico, es la expresión más completa de lo que significa un compositor popular brasileño, alguien que conoce muy bien la técnica, pues se encuentra entre los guitarristas populares más eximios del país; y, a la vez, la carga simbólica que expresa su obra; un simbolismo que es la expresión, quizá, más completa de las fuerzas creadoras del Brasil pasado, presente y futuro. Su conocimiento se desdobla en caminos diversos que ha sabido recorrer con maestría y sensatez.

Gil es bahiano, nació en la catinga y se formó en Salvador, la ciudad con la mayor población negra fuera de África y, al mismo tiempo, la primera capital brasileña, donde confluyen la historia de América y la africana. Se proyecta desde esa Bahía que vive para dizer como é que se faz para viver. Gil es africano, es el fiel miembro del afoxé Filhos de Gandhy. Gil es carioca, el que nos da aquele abraço incluso al momento de salir de la prisión política. Gil es el que celebra el arte y la ciencia por igual, cantando a lo quântico dos quânticos, al cântico dos cânticos. Gil es hombre y es mujer, rogando porque o super-homem venha nos restituir a glória… Gil es Brasil. Como dijo el cronista Gregório Duvivier, cuando figuras como las de Gil ya no estén con nosotros, este país no tendrá otra alternativa que llamarse ex Brasil.

Y desde el Atlántico, Gil también es loco por ti, América, pues como comentó sobre la época de la gran apertura que significó el tropicalismo, “no solo nos interesaba Brasil, todos estábamos preocupados con diversas cosas, con todo, con la juventud del mundo, con los destinos de América Latina”, interés del cual nace esta fraternal canción escrita con José Carlos Capinam, en la que se propone, para todos nosotros, el cielo como bandera.

Gil encarna ese Brasil generoso, diverso y grandioso que hoy, en tiempos de oscuridad, sus vecinos añoramos profundamente. Pero que sabemos que algún día –tal vez pronto– recobrará su rumbo natural, porque debaixo do barro do chão está fuertemente arraigada la magia y la luz de personajes como Gilberto Gil, con quien a fé não costuma faiá.

Gran parte de lo que su figura y obra significan está condensado en las páginas siguientes de este número inaugural de la colección Cuadernos de música, con el que, como si fuera el Expresso 2222, empezamos un viaje en el que nos sentiremos más latinoamericanos que nunca.

Cristián Jiménez Plaza

En la persona de Gilberto Gil coexisten diferentes formas de la experiencia humana, las que pueden ser definidas a partir de la recurrente aparición de la partícula “y” (“la palabra más ininteligible de todo nuestro lenguaje”, según Fichte) al lidiar con los elementos que constituyen su obra: lo arcaico y lo contemporáneo, la ciencia y el arte, lo popular y lo erudito, lo poético y lo político, el lugar común y lo extraordinario, la tradición y la invención, la metafísica y la praxis. Todo eso y mucho más se amalgama en una trayectoria íntegra y bella, generando un pensamiento y una de las obras más potentes e innovadoras de la cultura brasileña.

El elemento aglutinador de diferentes posibilidades –algunas de ellas inicialmente opuestas– ya estaba presente en la Tropicalia, con el rescate de la antropofagia de Oswald de Andrade^* (“solo me interesa lo que es ajeno”), al proponer la absorción crítica de lo extranjero contra cualquier propuesta de pureza identitaria (“la pureza es un mito”, afirmaba Hélio Oiticica^* en su instalación penetrable que dio nombre al movimiento). Este elemento pasa por la concepción madura de “parabolicamará”, la palabra compuesta que une la capacidad comunicativa de una “aldea global” (la antena parabólica) y el elemento local “camará”, expresión de la capoeira bahiana (el encuentro entre lo global y lo local se desdoblaría en otro neologismo utilizado por Gil diez años después, lo “glocal”); hasta llegar a la concepción antropológica de cultura, que orientó su luminoso paso como ministro de Cultura en los gobiernos de Lula, concibiéndola como algo que envuelve a toda la experiencia humana y no solo a los lenguajes artísticos.

Esta mirada con ojos libres ha acompañado a Gil a lo largo de más de cinco décadas de intensa participación en el mundo artístico y la sociedad brasileña. Una mirada marcada por el interés en relación con las nuevas posibilidades sociales y tecnológicas, y su impacto en nuestras vidas. Desde la guitarra eléctrica hasta el internet, Gil ha sido pionero en la utilización de adelantos tecnológicos para la creación y la difusión de su obra, al punto de haber realizado, el día 24 de diciembre de 1996, la primera transmisión en vivo de una canción por internet en Brasil. No por casualidad la canción se llamaba “Pela internet”, en una ilusión al primer samba grabado en estudio de la historia, “Pelo telefone”, de Donga^* y Mauro de Almeida^*.

Es interesante darse cuenta que Gil comparte con los otros compositores del grupo bahiano que vino a renovar la música popular brasileña (MPB) en la década de 1960 (Caetano Veloso, Capinam^*, Tom Zé, entre otros) la sobreposición de experiencias, entre la infancia en una pequeña ciudad del interior, marcada por una vida simple y tradicional, y una juventud en el efervescente escenario “avant-garde de Bahía” –para usar el término de Antonio Risério^* que define la agitación cultural de Salvador en la primera mitad de la década de los sesenta–.

Gilberto Passos Gil Moreira nació el 26 de junio de 1942 y vivió hasta los diez años en Ituaçu, en la catinga1 bahiana. Él mismo recuerda:

Yo vivía en Ituaçu, una ciudad pequeña, con menos de mil habitantes en aquella época. Una ciudad muy emblemática, matriz de la comunidad humana urbana. Era un municipio pequeño, pero tenía edificio consistorial, foro, correos, cámara municipal, juez, abogado, fiscal, padre, parroquia, médicos. Tenía una placita con una iglesia, con pérgola, con todo. La ciudad está en la catinga, pero, como está en un valle al lado de un río, es una ciudad verde, florida. Viví allí hasta los diez años.

Las referencias básicas de la música local eran el acordeonista Cinézio, la banda A Lira Ituaçuense, una banda de música filarmónica y los violeros que tocaban en las ferias… Las ferias eran los sábados. Los jueves o viernes empezaban a llegar algunos comerciantes y con ellos venían los violeros, los cantores. Y las dos referencias mecánicas eran: la radio, la música se tocaba principalmente en la Radio Nacional, la Radio Tupi y, eventualmente, la Radio Mayrink Veiga, que eran las que se captaban en Ituaçu; y los discos, muy escasos también.

Dos o tres casas tenían vitrolas, gramófonos, máquinas donde se tocaban algunos discos. Discos de Bob Nelson^*, de Orlando Silva^*, de Luiz Gonzaga^*. Cosas así. Y, claro, ese mundo ya daba una referencia más amplia. El repertorio de la Radio Nacional consideraba prácticamente todos los cantantes exitosos: las hermanas Batista^*, Carlos Galhardo^*, Francisco Alves^*, Augusto Calheiros^*, Jararaca^* y Ratinho^*, Emilinha Borba^*, Marlene^*.

La música fue desde siempre un elemento central en la vida de Gilberto Gil. Aunque acompañase con atención el trabajo que su padre José Gil realizaba en casa, como un médico reconocido en la ciudad, lo que Gil quería realmente era ser musgueiro2, encantado con el descubrimiento de los sonidos desde su primera infancia.

La conciencia de estar rodeado de música; un cerco idílico, como si una especie de ninfa, de hada, o algo de ese tipo estuviese ahí para seducirme apareció muy temprano en mi vida. Yo jugaba con las cosas, me llamaba la atención la naturaleza, las personas, iba escogiendo cosas por su sabor. Las cosas buenas dulces, las cosas buenas saladas, las buenas sensaciones del cuerpo, la sensación que provocaba el jadeo en las corridas por el patio, por los campos, los juegos, lo lúdico. Todo aquello entraba en mi vida y, claro, yo lo iba identificando y reconocía mi proximidad con ello.

Pero con la música era diferente. Cuando la escuchaba, ocupaba un espacio especial en la atención que ponía a las cosas. Era como si, de repente, algo, algún ente de un mundo específico estuviese hablando conmigo de una forma en que las otras cosas no hablaban. De un modo en que los colores no lo hacían, que las densidades no lo hacían… La música me hablaba de una manera diferente. Tenía una cierta seducción, una cosa mágica.

Cuando tenía dos o tres años, yo ya había decidido que, cuando pudiese, cuando estuviese capacitado, establecería formas de contacto con ese mundo. Cuando mi mamá me preguntaba, yo respondía que cuando grande quería ser “musgueiro”. Mi papá, mi abuela, todos preguntaban: “¿Qué quieres ser cuando grande?”. Y yo respondía: “Voy a ser ‘musgueiro’”. Yo ya quería hacer música, quería tener algún tipo de relación con ella.

La familia Gil tenía una posición destacada en Ituaçu. Su madre, Claudina Passos, era profesora de enseñanza básica y su padre, además de trabajar como médico, participaba activamente de la política local. De esta forma, Gil pudo no solo tener una infancia segura desde el punto de vista financiero, sino que también acompañar de cerca elementos de la cultura local que se le develarían como importantes referencias en su vida:

Mi papá era uno de los dos médicos de toda la región. Un mulato de pelo blanco, como Dorival Caymmi. Ellos eran de la misma generación y muchas veces lo confundían con Dorival en la calle. Mi papá recorrió todos los escalafones de ascenso social para los negros y mulatos. Era uno de los raros, digamos así, de esa especie de negros a los que le fue bien y terminaron siendo pequeños burgueses. Yo nací en ese contexto, tuve toda una vida programada para darle continuidad a eso, para ser doctor, letrado, ilustrarme, ocupar posiciones importantes; continuar ese camino de consolidación de una burguesía negra en Bahía.

Mi papá era uno de los líderes locales, uno de los jefes políticos de la ciudad. Incluso porque era responsable de cuidar de una parte importante de la población. La vida en esa época era muy politizada de una forma maniquea. Mi papá era del PSD3 y el doctor Luiz Gouveia, que era el otro médico, del UDN4. Los dos partidos más fuertes de la época. Quien pertenecía al PSD se trataba con mi papá, quien era de la UDN, con el doctor Gouveia. Había casos en que si un afiliado al PSD estaba en riesgo vital y mi papá no estaba en la ciudad, simplemente moría. Y viceversa. Era una disputa política muy intensa.

La vida política estaba muy presente en casa y eso terminaba incluyendo a la cultura local. Mi casa era sede de encuentros en los días de fiestas religiosas. Cuando compuse “Procissão”, lo hice pensando en esa experiencia. La procesión pasaba por la puerta. Otro escenario importante eran las fiestas juninas donde, alrededor de la fogata de la casa, se reunían varias personas de la ciudad y los jefes de familia de las haciendas de los alrededores. Los clientes agradecidos de mi papá, que habían sido curados por él.

A los nueve años, Gil se mudó a la capital del estado para vivir con Margarida, la tía paterna, y continuar con sus estudios. En Salvador empezó a estudiar acordeón, por influencia de Luiz Gonzaga. Frecuentó por algunos años la Academia de Acordeón Regina y llegó a formar un grupo en su escuela, el Bando Alegre.

El primer fenómeno musical que dejó una marca importante en mí fue Luiz Gonzaga. En gran medida por la intimidad que su música tuvo en mi vida. Fui criado en el interior del sertão de Bahía, justamente en esa cultura y ambiente que le entregó todo el material para su trabajo en relación con la música nordestina. Luiz Gonzaga fue el primer portavoz de la cultura marginalizada del Nordeste. Antes de él, el baião no existía. Era un ritmo del longincuo folclor del Nordeste. Luiz Gonzaga hizo con la música nordestina –que hasta entonces era apenas folclor, cosa de feria, de cantores, en un nivel de cultura popular no masificada, no industrializada– exactamente lo que João Gilberto hizo con el samba.

Otra cosa genial de Luiz Gonzaga –y la conciencia de aquello vino después, cuando yo ya meditaba sobre los problemas de la MPB– fue el reconocimiento de que fue también, muy probablemente, el primer hito significativo desde el punto de vista de la cultura de masas en Brasil. Tal vez el primer gran artista relacionado a la cultura de masas, estando su música y su posición vinculadas a un trabajo de propaganda, de promoción. Entre 1951 y 1952, él firmó un contrato fabuloso, de alto nivel promocional, con la empresa Colírio Moura-Brasil, que organizó giras de Luiz Gonzaga por todo Brasil.

En Salvador, Gil llegó a vivir al barrio de Santo Antônio, en ese entonces un efervescente polo cultural. Su vida, entonces, se dividió entre dos realidades: por un lado, frecuentaba un colegio de élite, el Nossa Senhora da Vitória, y por otro vivía el día a día en un barrio de clase media baja, con una alta población de negros e inmigrantes árabes y españoles.

Yo diría, casi sin miedo a equivocarme, que Santo Antônio era el barrio más representativo de la formación de la ciudad de Salvador en aquel periodo. Era el barrio con la mayor concentración de iglesias, donde está el Convento do Carmo, donde había sido fundada la ciudad, donde había sido firmado el tratado entre holandeses y portugueses, luego de la rendición de los holandeses. La procesión de Semana Santa salía de ahí. Y al lado está el Pelourinho, con su densidad cultural y esa significación tan fuerte.

En la parte baja, bajando el desfiladero, está el puerto de Salvador, donde llegaban los marineros extranjeros y se encaminaban al barrio de Santo Antônio. Las grandes comparsas de carnaval, como Os Corujas (que después se transformaron en Os Internacionais) y los Filhos de Gandhy, todas ellas nacieron en el barrio de Santo Antônio. Santo Antônio era una perla negra. Hoy decadente, pero en aquella época absolutamente efervescente. Tuve la suerte de ir a parar a ese lugar y pasar ahí mi adolescencia.

En este periodo, además de Luiz Gonzaga, Gil tuvo otro ídolo musical, que lo acompañaría como una fuerte influencia por toda su vida: Jackson do Pandeiro^*.

Cuando yo era niño, me quedaba escuchando a Jackson do Pandeiro en la radio y pensaba: “Un día voy a cantar con él. Creo que tengo una gracia parecida a la de él”. Tal vez él me haya influenciado más todavía que Luiz Gonzaga. La radical importancia de Jackson recae en que es uno de los llamados definidores cíclicos de la MPB. Él introdujo el coco, el encanto malandra nordestino, mientras que Luiz Gonzaga trajo el baião, que tiene sus raíces en el sertão, en la catinga. Luiz es rural y Jackson urbano. Ellos son, en definitiva, dos caras de la misma moneda, expresiones supremas de la música del Nordeste. En mi formación, los dos son fundamentales, solo que me siento más cercano a Jackson. Tengo un swing igual a él.

Hacia finales de la década de 1950, Gil ya había formado un grupo musical con amigos del barrio, Os Desafinados, donde tocaba acordeón y vibráfono. En aquella época se sintió atrapado por el ritmo de bossa nova y la guitarra de João Gilberto, lo que lo llevó a querer cambiar de instrumento, pasando del acordeón a la guitarra. El impacto de aquella nueva sonoridad fue tan grande que hasta el día de hoy Gil recuerda cuando la escuchó por primera vez:

Recuerdo cuando apareció João Gilberto. En aquella época yo estaba terminando la enseñanza media. Ya tocaba acordeón hace unos ocho años, ya había pasado por mil fiestas de forró al interior de aquellas fincas. El acordeón era un instrumento racional para mí, establecía con él una relación inmediata, matemática, con los teclados. En cambio, la guitarra la tomaba solo ocasionalmente y no veía nada en ella. Solo veía seis cuerdas y no sabía nada más, cómo se organizaban, cómo se formaban los sonidos…

Pero un día en que volvía del colegio, al llegar a la casa, mi tía sirvió el almuerzo y colocó la Radio Bahía. Y en ese momento, hijo mío, estaban tocando aquella música que abre el primer LP de João Gilberto, “Chega de saudade”. Yo dije: “¿Qué es eso?”. Sentí una cosa extrañísima, ¿sabes? Paré de comer, me quedé parado al lado del radio, escuchando. Y pronto acabó, porque las canciones de João eran cortas.

Me quedé toda la tarde estudiando con la radio encendida. Entonces, cerca de las cuatro, apareció de nuevo João Gilberto, cantando otra canción de ese disco, pero con la misma sonoridad. Aquello me impresionó fuertemente. Unos tres días después me encontré con un chico que trabajaba en la Radio Bahía y le pregunté por aquella música con esa guitarra tan diferente y él me contó que era João Gilberto, un cantante nuevo que había aparecido en Río.

Coincidió que unos meses después mi hermana recibió una guitarra para su cumpleaños. Y la guitarra quedó ahí en la casa, como una presencia extraña. Era una guitarra negra con la boca blanca y de plástico. João, a esas alturas, se escuchaba varias veces al día en la radio. Y decidí que no había alternativa, que yo tenía que tocar guitarra, que tenía que hacer lo que aquel hombre estaba haciendo.

Entonces comencé, estudié con el método de Canhoto, aprendí las posiciones. Apenas pude armar tres o cuatro acordes que podían armonizar las canciones básicas, pasé al toque de la bossa nova, que me dio un trabajo de locos. Porque yo entendía los toques como baião, nunca como samba. No conseguía asociar el samba a aquello que João estaba haciendo. Solo logré descifrar la manera de tocar de João cuando empecé a pensar en baião. Ahí funcionó. Solamente conseguí sentir la relación del bordón, las cuerdas agudas, quiero decir, la relación del dedo pulgar y los tres del medio en los agudos, cuando empecé a pensar en el baião. Hoy entiendo que es un poco eso realmente, porque João era de por allá arriba, de Juazeiro, y realmente hay algo de baião en aquel toque.

Y así fue, fui imitándolo cantar bajito, intentando tocar a su manera. Fui aprendiendo más de la guitarra, tocando por un tiempo la de mi hermana, hasta que pedí una para mí y mi mamá me la dio.

En los años venideros, Gil comenzó a componer sus primeras canciones en guitarra, todavía muy influenciado por la bossa nova. En 1962, creó algunos jingles para propagandas y tuvo sus primeras participaciones en televisión. Ese mismo año se grabó, por primera vez, una canción de su autoría, “Bem devagar”. La grabó el conjunto vocal As Três Baianas (que posteriormente se transformaría en el Quarteto em Cy). La canción fue lanzada en un compacto de 78 rotaciones, fabricado con cera de carnauba y Gil participó de la grabación tocando acordeón.

Paralelamente, Gil entró a la universidad a estudiar administración. Fueron años de efervescencia cultural en torno a la Universidad de Bahía, alimentada en gran medida por la iniciativa del rector Edgard Santos, quien invitó a impartir clases a importantes nombres nacionales y extranjeros, como Walter Smetak^* y Hans-Joachim Koellreutter^*. Además de Lina Bo Bardi^*, que fue llamada para proyectar el Museo de Arte Moderno de Bahía. Estando los edificios de las facultades repartidos por la ciudad, Gil no conocía todavía a sus contemporáneos que, estudiando otras carreras, también daban sus primeros pasos en la creación musical. Como Caetano Veloso, que era estudiante de la Facultad de Filosofía. Ellos solo se conocieron en 1964, cuando fueron presentados por el productor Roberto Santana:

En 1964, cuando se inauguró el Teatro Vila Velha, el director de la Compañía Teatro dos Novos, João Augusto Azevedo, decidió organizar una semana de arte, en general, aprovechando todo lo que estaba pasando en la Universidad de Bahía, donde en aquella época se discutía sobre arte en un nivel muy elevado. Entonces, le pidió a Roberto Santana que reuniera a todos los que estaban haciendo música popular. Fue así como conocí a Maria Bethânia y Caetano Veloso. Cuando empezamos a hablar de música, ellos dijeron: “Ah, nosotros te conocemos de la tele, tú tocas más que nada bossa nova”. Yo respondí: “Sí, me gusta, aprendí a tocar bossa nova por João Gilberto”. Y ahí Caetano: “João Gilberto, ¡ay! Adoro João Gilberto”. Y paf, fue una conexión. Se dio aquel clima mágico, increíble. Más tarde, en julio del 64, con la inauguración del teatro, presentamos un espectáculo llamado Nosotros, por ejemplo. El nombre lo puso Caetano. Fue un show donde él planificó todo.

Ese fue mi primer encuentro con la producción artística, con aquella interfaz teatro-música. En ese primer grupo, que contaba con Caetano, Bethânia, Gal y Tom Zé, participé no solo como músico y compositor, sino también ayudando a crear el concepto de las presentaciones. Me encargaba también de las cuestiones escénicas, que era todo un mundo hasta entonces desconocido para mí: iluminación, escenario, escenografía, vestuario. Los primeros contactos con esas otras dimensiones y aspectos de la producción artística se dieron en Salvador, a partir de la formación de ese grupo. Ahí surgieron esos primeros contactos: la selección de los temas, del repertorio, la composición de canciones. Roberto Santana, que era del mundo del teatro, se encargó de la dirección.