Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

5.POLICROMÍA: FASES PREVIAS

Desde el punto de vista técnico, el proceso de policromado se inicia cuando concluye la talla en madera. Este aspecto no es necesariamente consecutivo en el tiempo, ya que una vez finalizada la construcción de algunos retablos, su policromado se concretaba en años posteriores, cambiando incluso durante dicho periodo en algunos casos los gustos estéticos. Como medida general, se considera policromía a todo el conjunto de capas que se superponen a la madera una vez terminado su volumen. Y se toma, como punto de partida del proceso polícromo, el estrato de aparejado en adelante.

Los estratos de preparación o aparejo[32] y dorado son los que han sufrido menos cambios técnicos y materiales hasta la introducción de productos de factura industrial, acarreando estos no solo un cambio ideológico, sino también una mudanza sustancial en la tradición del oficio artesanal, que hasta entonces varía poco en cuanto a metodologías de aplicación y materiales.

El estrato de preparación o aparejo se define como un conjunto de capas que se aplican sobre el soporte (madera tallada) por impregnación. Su función es la de unificar el aspecto de la superficie (las huellas del tallado), y facilitar la adhesión de la pintura al soporte, de forma que esta unión sea técnicamente segura, protegiéndola de los movimientos del soporte. Pero evitando embotarla para impedir que la calidad del modelado de la labor de talla no se perdiera o desvirtuase[33]. Está compuesto por una carga inerte (sulfato o carbonato cálcico) y un aglutinante (cola animal). Opcionalmente, se le añade pigmento que colorea la preparación y le confiere efectos artísticos como mayor luminosidad o modificación del color.

Tradicionalmente, y tomando las referencias documentales en torno a las preparaciones de soportes en pintura sobre tabla, se han diferenciado dos fases en el aparejo[34]; gesso grosso y gesso sottile. El primero, más tosco, con una carga de yeso grueso[35], color grisáceo claro, y un segundo más fino, con una carga de yeso mate[36], color blanco, en ambas se emplea el mismo aglutinante. Por tanto, la diferencia radica en la materia de carga empleada y en el aspecto superficial más grosero o fino de cada fase. En cuanto al número de capas de ambos aparejos, oscila entre cuatro o cinco manos. Técnicamente, la primera fase de yeso grueso se rae y pule con la rasqueta dejando una superficie más tosca, mientras que la segunda fase de yeso fino se pule y alisa con limas, escofinas o mediante frotado de la superficie con trozos de lino escurrido en agua, de forma tal, que el aspecto superficial es fino y pulido (Fig. 8).

Fig. 8. Proceso de aparejado.

Los tratamientos de acabado de las capas de aparejo varían en torno al objeto representado, discriminando entre carnaciones e indumentarias. Las primeras se trabajaban con especial cuidado, aplicando capas más finas que permitan observar mejor el trabajo de tallado. En las segundas, la discriminación viene determinada por las calidades del tejido a imitar, poniéndose este al servicio del efecto final de la textura y efecto de la tela representada. Así pues, los tejidos de seda brocados se preparan con yesos finos muy pulidos, mientras que en telas más toscas, como la lana de los hábitos, se utiliza solamente yeso grueso, ofreciendo un aspecto más áspero y rugoso.

6.CARNACIONES

Encarnados o carnaduras son una de las partes más significativas de una recreación polícroma escultórica. Se refieren a las zonas policromadas imitando las tonalidades de la piel de zonas desnudas del cuerpo en una escultura. Se ciñen normalmente al rostro y parte del cuello, manos y en ocasiones los pies. Si son las primeras en ser aparejadas, con ellas culmina el proceso polícromo, ya que las capas de color son en estas zonas las últimas en aplicar. Dependiendo del acabado de la encarnación, así se determinaban las capas de aparejo. Así, por ejemplo, en las encarnaciones mates se daban menos manos de aparejo que en las encarnaciones a pulimento.

Las carnaciones mates ofrecen efectos más realistas o naturalistas, discriminando según las edades del personaje a representar[37]. Permiten retoques y acabados en seco, a punta de pincel en los cabellos, ojos y boca. Predominan durante la primera mitad del siglo XVI cuando abundaban las imágenes de corte hispano-flamenco para dar paso a los platos vidriados en el resto de la centuria, acordes a la moda del romano. Volviendo a retomarse su uso al inicio del siglo XVII, cuando se ponen los cimientos del periodo realista. Pacheco[38] es uno responsables más directos: “yo he sido de los que comenzaron, si no el primero, desde el año 1600, a esta parte, poco mas, a lo menos en Sevilla”. Los aparejos de las mates se componían de yeso, cola y albayalde. (Fig. 9.)

Fig. 9. Encarnación mate.

Técnicamente, sobre las manos de aparejo, alrededor de tres bien lijadas y pulidas, se imprimía con los colores de la carne al óleo y un poco de azarcón o litarge como secante. Después de haber secado, se pinta al óleo, adecuando los colores o pigmentos al personaje representado, bermellón en los niños y ocre o almagre para los ancianos y ermitaños. Tras el bosquejo, se vuelve a lijar y se aplica una segunda mano de encarnación.

Las carnaciones a pulimento o platos vidriados se caracterizan por un acabado liso y brillante, sin rastro de la pincelada. Predominan en la segunda mitad del siglo XVI, especialmente en las últimas décadas. A pesar de la popularización de las mates en la primera mitad del siglo XVII, no desaparecieron, constatándose su uso en Aragón. En el último tercio del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII se alternó con la mixta, y desde 1740, y aún en cronología neoclásica, predominó en exclusiva. (Fig. 10.)

Fig. 10. Encarnación a pulimento.

Técnicamente, las encarnaciones a pulimento permiten asentarse sobre un aparejo más consistente y grueso que las mates. Se sigue la secuencia tradicional de una mano de gíscola, dos o tres de yeso grueso, y otras dos o tres de yeso mate, bien lijadas. Se imprima con agua cola de guantes no muy fuerte mezclado con albayalde bien molido. Una vez seca, se aplica encima otra mano de cola de tajadas para dar lustre, obteniendo una superficie satinada que permite extender suavemente el color. La capa de color está compuesta por albayalde molido en aceite graso y otros pigmentos, o con un barniz muy claro. Según Pacheco, los ojos, cejas y boca se deben abrir cuando la pintura aún está húmeda, aunque si no se tiene mucha destreza se puede hacer en seco. El característico lustre se consigue mediante el frotado con vejigas enfundadas en un palo y muñequillas de cabritilla.

Las encarnaciones mixtas son una variedad intermedia entre las anteriores. Se realizan primero a pulimento y sobre este se aplica otra policromía mate, tratando de obtener las características conservativas beneficiosas de las pulimentadas por su consistencia, y el realismo de las mates. Aunque en palabras de Pacheco, no se deben realizar porque “tiene cuerpo y encubre los sentidos y golpes, de la buena escultura”. La moda de las encarnaciones mixtas se extendió a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, pues conjugaban la mejor conservación con un efecto más natural.

7.ESTOFAS O INDUMENTARIAS

En las representaciones humanas escultóricas, las indumentarias o estofas se corresponden con los tejidos que las adornan y cubren. Estos, sirven de excusa para el desarrollo de programas ornamentales más o menos complejos, donde el brillo del oro pulido, los colores, las texturas, los motivos decorativos y sus esquemas compositivos son los protagonistas. Contribuyen a peritar una obra, siendo las fases de color las más representativas para su caracterización.

El vocablo estofado se relaciona con la técnica de realizar estofas[39], sinónimo de tela. Por ello, a menudo el término estofas se refiriere a la ornamentación sobre el oro que simula las labores de estofas o telas para describir las policromías de las indumentarias. Las técnicas de estofado tradicionalmente se asocian a las labores o decoraciones esgrafiadas, grabadas y las realizadas a punta de pincel.

El deseo de crear imágenes reales y cercanas, a la vez que la implicación de algunos pintores en la creación de patrones telas para la estampación de tejidos, dio lugar a la imitación y traspaso de dichos patrones sobre las superficies polícromas.

Destaca la imitación de tejidos de la época, como telas bordadas tipo brocados, damascos, tisús de oro y plata y tafetanes, o telas de lana, como la catalufa y el chamelote. En el siglo XVIII, el comercio entre el levante español e Italia trajo la imitación de las telas de jardín o primaveras. A partir del segundo tercio del siglo XVIII, impera la moda francesa de estilo chinesco o rococó, cuyo origen se basa en las porcelanas orientales, destacando la introducción del motivo de rocalla con la técnica de ejecución de los cincelados[40].

Para realizar la ornamentación de las indumentarias, y siguiendo las propias indicaciones de Pacheco, los dibujos o diseños de los motivos se traspasan al oro mediante patrones o plantillas por el método de estarcido[41]. Los contornos punteados se perfilan con carmín, para ser imprimados[42] con albayalde[43] templado en yema de huevo o agua de goma, obteniendo así la superficie idónea para recibir las capas de color. Los pigmentos o colores se muelen al agua, para mezclarse con un aglutinante de yema de huevo fresca (técnica al temple) y medio cascarón de agua dulce y clara (vehículo o medio), batiéndose hasta hacer espuma. Esta mezcla de color se aplica a pincel sobre la imprimación y constituye la capa de color.

7.1.Estofas o indumentarias: fases previas a la ornamentación

Previas a las capas de color propiamente dichas, se aplican las capas de embolado y de metal, oro generalmente para las partes más visibles y plata para los enveses, mangas, etc.

El embolado es el proceso de aplicar el bol sobre la superficie aparejada blanca preparándola para recibir la lámina de oro y facilitar su posterior bruñido. El bol es una arcilla muy fina, rica en silicatos de aluminio, de color amarillo, naranja o rojo, dependiendo del contenido de óxido de hierro o hidróxido de hierro que contenga. Se aglutina con cola de pergamino[44] o clara de huevo[45], proporcionando una superficie de entonación cálida, cubriente, homogénea, compacta y fluida, gracias a la plasticidad de la arcilla. Dependiendo del aglutinante, la capa de bol presentará un acabado más brillante y luminoso (clara de huevo) o apagado y mate (cola orgánica). Se daban alrededor de cuatro o cinco manos. En España, según describe Pacheco, se utilizaban los boles de Llanes[46] y Sevilla, pero el más conocido es el bol de Armenia.

En el campo de la pintura y la escultura, el dorado es un proceso de decoración de imitación del oro, basado en la aplicación de panes de oro con la finalidad de representar el oro macizo creando efectos de riqueza, suntuosidad como reflejo metafórico de lo sagrado [47]. Cuando los panes son de plata se denomina plateado. La técnica más utilizada es el dorado al agua o bruñido, pero existen otras variantes como el dorado mate, a la concha, bronceado, etc. Dependiendo de la técnica de aplicación, tratamiento de la superficie y materiales utilizados, se obtendrán distintos efectos plásticos. La capacidad y recursos técnicos y creativos de los artistas eran muy amplios, y todavía hoy se siguen descubriendo e investigando técnicas poco conocidas para muchos, entre ellas: la técnica de la vetrina, el brocado aplicado, etc.

Los panes de oro están fabricados a partir de monedas elaboradas por los batihojas a base de adelgazarlas creando láminas muy finas, agrupadas en librillos. Los panes presentaban distintas dimensiones, dependiendo de la zona y la materia prima. A partir del siglo XVII, se expresa la calidad del oro en quilates, concretamente entre 22 o 23 en adelante. Los centros pujantes en la producción de oro batido eran Madrid y Sevilla.

La tradicional técnica de dorar al agua[48] es quizá la más común, tanto en el revestimiento de superficies escultóricas como en las arquitecturas de retablos hasta el siglo XVIII, en donde el dorado compite con las doctrinas de la Academia en favor de las superficies marmóreas. La lámina o pan se coloca sobre el pomazón[49] cortándolo con el cuchillo de dorador, cuando requiera un tamaño menor. Con la polonesa[50] se toma la lámina y se coloca encima de la capa de bol, procurando que quede bien estirada. Se trabaja por jornadas, humedeciendo la zona con cola animal o vaho y dejándola secar. Dependiendo del clima y época del año, se aplicaba el oro el mismo día, o se esperaba al siguiente. Una vez colocado el oro sobre la superficie, se bruñía[51] presionando con la piedra de ágata, aportando su característico brillo. (Fig. 11):

Fig. 11. Parte del motivo está realizado en dorado pulido.

La técnica de dorado a mixtión es significativamente distinta del dorado al agua. En esta, entre la capa de bol y oro se interpone una sustancia adhesiva[52] denominada mixtión[53], que permite fijar el pan de oro a la superficie. Este proceso no permite el acabado de la superficie bruñida con la piedra de ágata[54], ofreciendo aspecto mate con respecto a la técnica anterior. Generalmente esta técnica se destina a superficies más pequeñas o motivos concretos. (Fig. 12).

Fig. 12. Motivo dorado al mixtión.

A veces, en vez de utilizar panes de oro, eran sustituidos por los de plata, y en estos casos, las técnicas de aplicación son idénticas. Una variante es la técnica de la doradura[55], que partiendo de una base de plata pulida se bañaba con lacas transparentes de color amarillo tratando de imitar el oro.

Otro efecto de dorado es el denominado bronceado[56], que partiendo de una superficie dorada mate o pulida según autores, se le aplica una pátina, barniz o veladura compuesta de tierras, albayalde y bermellón aglutinados en aceite secante, modificando la tonalidad original del oro hacia un tono más bronce, confiriéndole el característico aspecto bronceado. La técnica del bronceado procede de Italia y se empezó a utilizar durante el periodo artístico Tardobarroco o Rococó.

La técnica del dorado a la concha, con oro molido aglutinado con un ligante y aplicado a pincel, se ha utilizado especialmente en los cabellos de diversos personajes. Y atendiendo a la edad del representado, se ha utilizado plata para los ancianos y oro para los niños y jóvenes, caracterizando a los personajes y dotándolos de mayor realismo. Se denomina peleteado a la técnica de oscurecer con trazos la unión entre el cabello y el encarnado del rostro, tratando de mitigar la brusquedad existente entre ambas zonas[57]. Un ejemplo de este tipo de técnica de peleteado ha sido estudiado en la Piedad de la iglesia de San Martín de Valladolid, obra de Gregorio Fernández y policromado por Diego de la Peña. En los cabellos de Cristo aparecen escamas de oro sobre la capa parda oscura[58].

En las capas de color propiamente dichas, se emplean dos componentes fundamentales: el pigmento[59], que confiere el color, y el aglutinante[60], que sirve para cohesionar las partículas de pigmento. Pero es este aglutinante el determinante de la técnica, magra o grasa. También se utiliza el llamado medio o vehículo, sustancia que permite hacerla más fluida y manejable la pintura al aplicarla.

Los pigmentos empleados entre los siglos XVI y XVII ya se utilizaban desde la antigüedad, especialmente los de origen natural mineral (bermellón, azurita, malaquita, oropimente, rejalgar y tierras), vegetal (negro de humo y carbón, colorantes como el índigo, la gualda y la rubia o laca de granza) o animal (Kermes). Algunos de los pigmentos artificiales usados desde la Antigüedad son el albayalde, minio, bermellón artificial y cardenillo. Excepcionalmente cayeron en desuso el azul egipcio, sustituido por la azurita o lapislázuli. Se han ido incorporando nuevos pigmentos artificiales, como el esmalte, amarillo de plomo y estaño, y algunas variantes de azules y verdes de cobres artificiales. A principios del siglo XVIII, empiezan a aparecer nuevos pigmentos sintéticos modernos, como el azul de Prusia en 1740. Se descubren nuevos elementos químicos, como el zinc, cobalto y cromo, que dan lugar a nuevos pigmentos que se incorporan a la paleta del pintor[61].

Las técnicas artísticas más utilizadas en policromía son: pintura al temple y pintura al óleo. Reciben el nombre en función de la naturaleza del aglutinante que utilizan. Así pues, para el temple se usa un aglutinante magro (cola animal, goma vegetal o arábiga y huevo), presentan aspecto más mate respecto al resultado óptico obtenido con las pinturas al óleo, y son más sensibles y menos resistentes al paso del tiempo. Y la técnica al óleo, cuyo aglutinante es graso (aceite de linaza o de nueces), de aspecto brillante, más resistente al paso del tiempo, aunque modificándose de color.

7.2.Motivos decorativos

Las ornamentaciones que aparecen en las indumentarias de las esculturas, a menudo, son significativas de un periodo, centro artístico o maestro. También a través de las decoraciones ornamentales de los retablos se han concretado distintos periodos. La clasificación hasta ahora más conocida y determinante en el panorama polícromo la constituye la aportación anteriormente citada del profesor Dr. Pedro Luis Echevarría Goñi. Antecediéndole, destacan las contribuciones en este mismo tema aportadas por Sánchez-Mesa Martín, en torno a la policromía de Alonso Cano[62], o los autores, por todos conocidos, Gómez Moreno, M. E. o Martín González, J. J. Sin embargo, aún hoy son necesarios estudios pormenorizados[63] de las distintas escuelas, artistas o periodos en torno al tema polícromo, que sigan aportando luz y clarificando la riqueza de esta expresión artística eminentemente española. Mientras, estudios más concretos en torno a las técnicas de ejecución y ornamentación sobre policromía se llevan a cabo por investigadores-restauradores, concretándose fundamentalmente en las actas del ICC.

Los motivos decorativos se definen como aquellos elementos de carácter ornamental que adornan las indumentarias de las esculturas. A principios del siglo XVI, y bajo la influencia de la policromía hispano-flamenca, predominan las formas geométricas, materializadas en forma de estrellas, roleos o trenzados. También se representan líneas rectas o curvas, como elementos distribuidores del espacio, encuadrando o separando elementos en la decoración. Destacan las formas de arabescos, lacerias, siluetas recortadas, encadenados, meandros, formas romboidales, retículas o redes, dameros y escamados, entre otras.

Fig. 13. Zarcillo de acanto. A menudo, se representan piedras preciosas fingidas, consignadas a las orillas o remates de los ropajes, imitando perlas, esmeraldas, diamantes, rubís y jaspes.

El grutesco o grotesco, de procedencia clásica romana, es la forma fantástica por excelencia. Tiene su origen en los descubrimientos arqueológicos de las grutas de Tito y la Domus Aurea de Nerón en el último tercio del siglo XV, su introductor en España fue Diego de Siloé tras su regreso de Italia. Estos motivos combinan las formas del mundo real y fantástico, combinan bichas, monstruos, quimeras y follajes. Es característico del periodo italianizante o renacentista, ya que después del Concilio de Trento se recomendó su desuso. Otro tipo de motivos fantásticos son los inspirados en híbridos de figuras humanas o animales, tales como grifos, quimeras, basiliscos, hidras, etc.

Las formas humanas o antropomorfas se manifiestan metamorfoseándose en figuras fantásticas, como hermes, cariátides o figuras aladas durante el periodo manierista fantástico. A medida que avanza el siglo XVII con la introducción de las doctrinas trentinas en el denominado periodo contrarreformista, el repertorio ornamental humano se centra en temas de origen religioso, como angelotes alados, querubines, miniaturas de Cristo, la Virgen, Padres de la Iglesia, etc.

Las formas vegetales o fitomorfas son las más recurrentes, y se desarrollan prácticamente en todos los periodos artísticos. Se basan en modelos procedentes de la flora natural, reproduciéndolas con mayor o menor fidelidad, o basándose en ellas para crear modelos figurados. Como motivos individuales destacan las representaciones florales en todas sus manifestaciones, y como motivos vertebradores del espacio destacan las formas propiamente vegetales formando rameados o ascedentes[64], más o menos estilizados, de entre los que destacan los zarcillos de acanto.

Fig. 14. Detalle de distintas huellas de esgrafiados.

Un motivo concreto o esquema compositivo compuesto por varios motivos se repite reiteradamente sobre el espacio polícromo, distinguiendo entre las distintas ropas, y/o entre cenefa y vestido. En las representaciones más sobrias, el traje se exhibe en tonos lisos, reduciéndose la ornamentación a los orillos. A menudo, se encuentran ejemplos de obras en las que la ornamentación inunda todo el espacio volumétrico, a excepción de las encarnaduras. La ausencia o existencia de ornamentación en una obra, su presencia de forma masiva en toda la indumentaria o exclusivamente en las cenefas, imprime un factor estético y visual fundamental en su estudio. En estas últimas, la percepción visual de los motivos dependerá directamente del contraste tonal y/o cromático de los distintos elementos y del trazado de sus contornos. La ornamentación se organiza o distribuye en torno a un esquema compositivo preestablecido previamente por el pintor. La composición ornamental puede variar entre obras de un mismo retablo, así como en las distintas vestimentas que cubran a un personaje. Las cenefas u orlas de las indumentarias no son ajenas a la composición ornamental, presentando normalmente estructuras ordenadas o geométricas. Habitualmente, el programa decorativo atiende al valor estético de la simetría, compuesto por motivos que se repiten y distribuyen en torno a un eje imaginario en sentido vertical y horizontal, adaptando sus formas a los volúmenes de la talla, como por ejemplo los candelieri.