Buch lesen: «Heinrich von Kleist»

INTRODUCCIÓN

En los manuales de historia de la literatura, Heinrich von Kleist (1777-1811) suele aparecer situado en un terreno fluctuante entre el Clasicismo de Weimar y el Romanticismo. Esa resistencia al encasillamiento es precisamente uno de sus mayores atractivos, y además es síntoma de una crisis. Kleist no solo participa de ambos movimientos desde el punto de vista literario; es más, en el carácter contradictorio y apasionado de su vida y obra se plasman los desequilibrios de un momento histórico (el de la disolución de la Europa absolutista y de las guerras napoleónicas) marcado por las crisis a todos los niveles del pensamiento y de la actividad humana. Concretamente, en el campo de las ideas y de la cultura, puede considerarse como la época en la que hunde sus raíces la Modernidad literaria entendida en sentido lato. Partiendo, pues, de la constatación de que la crisis es un fenómeno inherente a esa incipiente Modernidad, la figura y la obra de Heinrich von Kleist (1777-1811), 200 años después de su muerte (21 de noviembre de 1811), se nos muestran más que nunca como un destacado exponente de esos fenómenos. El presente volumen ofrece un amplio abanico de contribuciones sobre este autor que ponen de manifiesto toda la complejidad y modernidad de su vida y de su obra.

KLEIST EN SU ÉPOCA

El primer bloque se abre con un artículo de Jordi Jané en el cual realiza una búsqueda de los valores del derecho natural en la obra de Kleist e intenta, precisamente a partir de la respuesta de nuestro autor a las cuestiones principales de su época, como la libertad, la justicia, la alianza trono-altar, la relación ciudadano-estado, etc., corregir en parte su adscripción al denominado periodo «Entre Clasicismo y Romanticismo», viendo en él más bien un puente entre las diferentes corrientes literarias que manan de la Ilustración y el movimiento de la Joven Alemania y el Vormärz literario posteriores.

Helmut Grugger, por su parte, nos acerca, a través de la obra (dramas) de Kleist, a la crisis de la filosofía de la conciencia, en la que la mirada hacia el interior del ser humano se convierte en la única vía de acceso a la filosofía y que allana el camino a la disociación kantiana del yo trascendental y una realidad ya no reconocible. ¿Dónde, en este contexto general, podemos situar los dramas de Kleist? Para su reflexión, Grugger divide su exposición en cuatro puntos: la compleja concepción psíquica de los personajes, sus deseos y ambigüedad, el rechazo de la razón en su concepción ilustrada y la corporalidad de los acontecimientos.

Siguiendo con el análisis de la producción dramática, Reinhold Münster, en su artículo sobre la antropología kleistiana, opina que el autor se enfrentó con la teoría idealista del conocimiento planteándose la pregunta de si puede existir una antropología verificable y de si el hombre puede apropiarse del mundo mediante el lenguaje. En esta búsqueda, opina que Kleist situó al hombre entre Dios, la naturaleza y su peculiar concepto de amor, lo cual se muestra especialmente en sus dramas Die Familie Schroffenstein y Das Käthchen von Heilbronn.

Según Francisco M. Mariño, en el último drama de Kleist, Prinz Friedrich von Homburg (1811), la duplicidad esencia-apariencia, una temática en torno a la cual giran muchas obras narrativas del autor, aparece como derivada de un dualismo de orden moral (bien/mal, deber/libertad) transido de elementos simbólicos, cuya ambigüedad enmarca el problema de fondo, al tiempo que resalta la modernidad de la obra.

Morton Münster parte del concepto de performatividad y la evolución que ha sufrido en las diversas disciplinas –desde que Austin por primera vez hablara del carácter performativo del lenguaje–, haciendo especial hincapié en la teatrología y en la narratología, y analiza la paradójica relación que se produce entre ambas en la Penthesilea de Kleist, ya que parte de lo acaecido en esta obra se presenta de forma narrada. A continuación, traza un paralelismo entre este uso particular que Kleist hace de la performatividad en su obra y en su propia vida, en concreto, a través de la carta en la que anuncia su suicidio.

En un acercamiento directo al método de trabajo de Kleist, Macià Riutort se adentra en el estudio de ciertos aspectos formales de los dramas Penthesilea y Amphytrion, intentando demostrar que la fonética del autor condiciona su versificación y esta, a su vez, la elección del vocabulario y, sobre todo, su sintaxis, que constituye uno de los grandes pilares del estilo kleistiano.

Pasando a la obra narrativa, Friedhelm Marx toma como punto de partida la «ley de la contradicción» que Kleist asigna tanto al mundo físico como al mundo moral: en su ensayo de 1810 «Allerneuster Erziehungsplan», el autor afirma que las opiniones, los sentimientos, los caracteres y las cualidades funcionan como cargas eléctricas, adoptando posiciones contrapuestas. Esta ley domina también la estructura de los conflictos de sus narraciones, afectando no solo a las figuras, sino también al narrador.

Tampoco escapa a la contradicción el protagonista de Michael Kohlhaas, la novela corta que es objeto del artículo de Eckhard Weber. Según el narrador, Kohlhaas fue uno de los hombres más justos y más terribles de su época. Pero el tema central es la relación entre derecho y justicia, que Kleist ejemplifica introduciendo en la trama una institución jurídica bajomedieval que es considerada por los historiadores como el motor del mundo moderno: la llamada «Fehde» o enfrentamiento armado entre nobles. El punto central de este artículo es una comparación de la violenta querella desencadenada por Kohlhaas con modelos históricos de la Baja Edad Media, para dilucidar la cuestión de si puede considerarse como una «Fehde» verdadera.

Otra narración de Kleist que se presta a las interpretaciones más variadas es Die Marquise von O... Sabine Geck se refiere en su artículo a las relaciones metafóricas en esta obra, en el sentido de las metáforas cognitivas. Merece aquí especial atención la metáfora bélica, que aparece vinculada a la cuestión de la violencia en Kleist, pero sobre todo a la violación de la protagonista. Este hecho desata toda una crisis de las relaciones familiares que también son objeto de análisis en este artículo.

La marquesa de O..., junto con Alcmena, Pentesilea y Käthchen, forma parte de una serie de figuras femeninas en la obra de Kleist analizadas por Miguel Salmerón, que las considera como ambiguas, en parte sujetos y verdugos, en parte objetos y víctimas, mostrando cómo parecen estar en conexión con la también antitética relación del autor con las mujeres de su vida (Wilhelmine von Zenge, Ulrike von Kleist, Marie von Kleist y Henriette Vogel).

Pero Kleist no solo es uno de los grandes maestros de la novela corta en el siglo xix; además es el creador del género de la anécdota en la literatura alemana, y de lo que podríamos llamar microrrelatos, aparecidos en las Berliner Abendblätter, una publicación pionera del periodismo moderno creada asimismo por Kleist. Anna Montané se dedica a analizar algunas de estas historias breves, rastreando las relaciones intertextuales entre ellas y otras novelas del autor.

Cerrando este bloque, Berta Raposo se ocupa de un aspecto biográfico que (en principio) está al margen de la obra literaria de Kleist. Se trata de sus numerosos y extensos viajes, que testimonian su inquietud vital y sus inseguridades. Pero aparte de esta vertiente biográfica, hay otro motivo de interés en el tema: en una época en la que la literatura de viajes alcanza un desarrollo considerable, las cartas de viaje de Kleist, sobre todo las de su primera época (hasta 1803 aproximadamente), pueden servir para mostrarnos cómo intentó utilizar el medio epistolar como campo de ejercicios para su posterior actividad literaria.

KLEIST Y LA POSTERIDAD: DEL SIGLO XIX AL XXI

Debido a su fama y a su carácter de autor maldito, la huella de Kleist apenas es perceptible a lo largo del siglo xix, aunque existen excepciones, como la del dramaturgo y narrador Friedrich Halm (1806-1871), cuyas novelas breves con esquema dramático son objeto del artículo de Olga García, que intenta demostrar la influencia latente de Kleist en dichas obras.

Pero será a principios del siglo xx cuando tenga lugar el redescubrimiento del autor, no solo en Alemania, sino en toda Europa. Como muestra Peter Staengle en su artículo, los protagonistas del decenio expresionista entre 1910 y 1920 subrayaron con vehemencia la modernidad incondicional de Kleist y la contrapusieron a la imagen nacionalista que de él se había hecho la burguesía ilustrada alemana. Muchos autores expresionistas creyeron reencontrarse a sí mismos en la vida de Kleist, que se convirtió así, junto con Nietzsche, Büchner y Hölderlin, en uno de los precursores de este movimiento.

Adentrándonos más en el siglo xx, podemos observar una creciente importancia de la recepción intermedial de la obra de Kleist. En este contexto, Silke Schuck realiza ese acercamiento a través de la pintura surrealista de Max Ernst, en su búsqueda de expresar de forma pictórica lo indecible de la obra de nuestro autor mediante un diálogo irónico con el texto, especialmente sus cartas y reflexiones teóricas. Este artículo pretende disertar sobre la manera en la que una expresión abstracta de la sintaxis poética incita o induce a estructuras formales que están lejos de pretender ilustrar el texto.

La obra dramática es terreno especialmente apropiado para una recepción operística, y en este sentido Linda Maeding comenta una de las pocas adaptaciones contemporáneas de Prinz Friedrich von Homburg: la de Ingeborg Bachmann con música de Hans Werner Henze (1960), donde el tema del sueño y el sonambulismo son una vía de acercamiento a la realidad o de distanciamiento de ella.

Capítulo aparte merece la recepción de Kleist en la República Democrática Alemana. Rolf-Peter Janz parte de la idea de que Kleist presenta en escena situaciones mentales, morales y físicas extremas, lo cual lo equipara en su opinión a Heiner Müller (posiblemente el dramaturgo alemán más importante de los últimos tiempos), basándose en la importancia que tiene el cuerpo en los conflictos presentados en sus dramas, especialmente Philoktet.

M. Loreto Vilar ve en la Penthesilea de Kleist un modelo directo para Antiope und Theseus (Die Amazonen), de otro dramaturgo de la rda, Stefan Schütz, que tematiza la fatal coincidencia entre el sometimiento del individuo en el contexto capitalista y en la estructura de poder patriarcal. En este artículo se buscan las huellas del alejamiento entre ambas reinas de las amazonas (Antíope y Pentesilea), diseñando una nueva imagen de negación trágica en el antagonismo de los sexos.

Pasando al género narrativo, Isabel Hernández traza un paralelismo entre la novela Michael Kohlhaas (1810) y la reescritura de esta obra del escritor alemán del Báltico Werner Bergengruen. En su obra Das Feuerzeichen (1949), Bergengruen configura un argumento y un personaje de características muy similares a las del personaje que da nombre a la novela de Kleist a fin de demostrar que la justicia existe para ser respetada. Mediante un análisis comparativo de ambas obras, Hernández descubre las estructuras que determinan cómo la obra de Kleist estuvo presente en todo momento en la configuración de la trama del escritor báltico y en su protagonista.

Olga Hinojosa Picón, a raíz de la concesión del Premio Heinrich von Kleist a la escritora Monika Maron en 1992, analiza la relación que establece Marcel Reich Ranicki −crítico literario en quien recayó la elección en esa edición, elección que justificó aludiendo al compromiso político presente en la obra de Maron− entre la premiada y el escritor que da nombre al premio, atendiendo principalmente a la forma en la que la concepción literaria de Kleist se manifiesta en la escritura de Maron, vinculando así su trayectoria literaria a la de Kleist.

Una de las contribuciones más recientes a la recepción de la obra de Kleist es una representación de Penthesilea que tuvo lugar en el teatro Maxim Gorki de Berlín en el año 2010 y que es objeto del artículo de Katia Pago Cabanes. La autora relata también una conversación posterior con los actores principales que giró básicamente en torno a una crítica sobre el tratamiento entre infantil y juvenil que se dio en la representación a la protagonista del drama, que los actores justificaron por la modernidad del personaje y la obra. Esta ambigüedad de Pentesilea, que dificulta su representación en la actualidad, también la subrayan las traducciones en España de este texto. Pago Cabanes se centra en su artículo precisamente en esta compleja relación entre modernidad y dificultad dramatúrgica de la Penthesilea de Kleist.

Pero ya desde principios del siglo xx se hizo patente el interés despertado por Kleist fuera del ámbito de habla alemana. Jordi Jané-Lligé muestra cómo la recepción de su obra encaja en el marco de la modernización de la cultura catalana propugnada por el Noucentisme. Concretamente, investiga los motivos que llevaron al primer editor y al traductor de obras de Kleist a elegir Die Marquise von O... y Michael Kohlhaas para su edición. Por otro lado, también analiza aspectos de la técnica del traductor valenciano de Michael Kohlhaas, Ernest Martínez Ferrando, miembro que fue del Noucentisme.

Agata Joanna Lagiewka se plantea la pregunta de cómo puede relacionarse la recepción de Kleist en Francia con la Querelle des Anciens et des Modernes del siglo xvii, en la cual se había planteado hasta qué punto la Antigüedad podía seguir siendo un modelo para la literatura y el arte. Tras analizar la propia relación del autor con el Clasicismo y la Antigüedad, la conclusión principal de Lagiewka es que, a pesar de todas las barreras culturales y lingüísticas existentes entre Alemania y Francia, también allí Kleist sigue siendo considerado como representante sintomático de la Modernidad.

Para finalizar esta introducción, quisiéramos expresar nuestro agradecimiento al Vicerrectorado de Investigación de la Universitat de València y a la Sociedad Goethe de España por el apoyo económico que nos han prestado y que ha hecho posible la publicación de este libro.

BERTA RAPOSO,

INGRID GARCÍA-WISTÄDT

EL DERECHO NATURAL EN LA OBRA DE KLEIST

Jordi Jané

Universitat Rovira i Virgili (Tarragona)

El criterio según el cual la Modernidad empieza con la Ilustración se basa en el cambio de mentalidad experimentado en Europa a partir del momento en que los filósofos, en especial los franceses e ingleses, se cuestionan la inmovilidad del mundo y de sus bases ideológicas, ancladas en el mismo creacionismo que todavía hoy siguen defendiendo algunos. Recordemos solo los nombres de Leibniz (1646-1716), Wolff (1679-1754), Hume (1711-1776), Voltaire (1694-1778), Rousseau (1712-1778), Diderot (1713-1784), Lessing (1729-1781), Condorcet (1743-1794), entre otros.¹ Sus conceptos se irían difundiendo durante todo el siglo xviii y no vamos a discutir aquí hasta qué punto la Revolución francesa fue producto de la Ilustración o no; el hecho histórico es que se produjo a finales del siglo xviii y representa su primera crisis.

Es asimismo cierto que la época de Kleist está directamente influenciada por este acontecimiento que marca de forma clara la historia de Europa de los últimos siglos y que en su época polarizó a la intelectualidad europea en defensores y detractores de las ideas que representaba.

Aquí nos centraremos en una de ellas, la del derecho natural, que engloba toda una visión del mundo enfrentada a la de la «moral tradicional» en la que se basaba la legalidad del Antiguo Régimen –y que influía directamente en la mentalidad, en los usos y costumbres de súbditos y gobernantes.

Ya en la segunda mitad del siglo xvii aparecen los primeros ensayos sobre el derecho natural, del holandés Hugo Grotius y del alemán Samuel Pufendorf; especialmente desde la publicación de De iure naturae et gentium, de este último, en 1672, el tema se convirtió en objeto de discusión, y del ámbito jurídico pasó al filosófico, literario y periodístico durante todo el siglo xviii, llegando a inspirar la «Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano» de 1789, recogida en la Constitución francesa de 1791.² Sus orígenes cabría buscarlos en Aristóteles, los estoicos o Cicerón, pero lo que nos interesa aquí es cómo se manifiesta esta contraposición en la obra de Kleist, ya que puede considerarse la piedra angular que divide las dos grandes vertientes del pensamiento en la época moderna y permite la adscripción ideológica global del personaje en estudio.

La Ilustración inició el cambio en la mentalidad y promovió la transición de la cultura cortesana barroca a la cultura burguesa, al objetivar el mundo real desde una perspectiva racional y cuestionar –aunque de forma moderada– la tradición religiosa y aristocrática. El mundo real podía ser mejorado mediante el uso de la razón, la educación y la tolerancia; desde Leibniz el mundo dejó de ser «un valle de lágrimas», para convertirse en un lugar en el que la felicidad había de ser posible.

Los acontecimientos en Francia, y en especial la «Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano», estimularon a los ilustrados a superar los límites hasta entonces mantenidos y a plantear sus reivindicaciones con mayor decisión. La Declaración –podríamos decir en lenguaje actual– viene a ser como el inicio de la «primavera europea»: a partir de ahí, los ilustrados más fervientes recusan abiertamente el sistema feudal, propugnan ideas democráticas y –partiendo de los conceptos básicos del derecho natural– niegan la legitimidad de la servidumbre y denuncian la alianza Iglesia-Estado; paralelamente, defienden las ideas de rebelión contra los gobiernos despóticos y, frente a los dogmas religiosos y sociopolíticos, presentan la felicidad terrena como utopía hacia la que se puede y se debe avanzar.

Este es el contexto en el que Kleist escribe su obra. Aquí vamos a examinar unos ejemplos representativos de su narrativa. La brevedad impide entrar en otro de los efectos de la Revolución francesa, más concretamente de las guerras de coalición y napoleónicas, llamadas de liberación en Alemania: el nacionalismo, que también puede observarse en algunos dramas del autor.

Comenzaremos con dos narraciones que tienen algo en común: la primera frase de Die Marquise von O... es tan sorprendente como la de Michael Kohlhaas. En ambos casos la frase despierta la atención del lector para descubrir el problema que encierra; en el primero, se trata de algo poco habitual que conculcaba las normas sociales más elementales entre la buena sociedad de la época; en el segundo, la frase contiene una inusitada contradicción interna.

Los estudiosos de los rasgos estilísticos de Kleist coinciden en señalar que la sorpresa es uno de los más habituales en su obra. Las dos narraciones tienen también en común que sus personajes no son ni totalmente buenos ni totalmente malos, como ya reclamaba Lessing en su Hamburgische Dramaturgie, para conferirles un carácter más humano; los de Kleist, además, están llenos de contradicciones, con lo que muestran diferentes posibilidades al lector, que le incitan a reflexionar sobre ellas y a juzgarlas; así es él mismo quien se va haciendo sus modelos de comportamiento y no debe adoptar los que le proponían los primeros ilustrados, sino que los obtiene del uso de su propia razón.

Veamos ahora algunos de los problemas que encierran cada una de ellas, que son muchos y fiel reflejo de problemas reales de la época, como declara en una carta a su hermana Marie (resumido): «el objeto no viene de la imaginación, [...] he de captarlo con mis sentidos en la realidad actual viva y verdadera»; ³ es una cuestión que se debe tener muy en cuenta al considerar la obra.

La primera empieza así:

In M..., einer bedeutenden Stadt im oberen Italien, ließ die verwitwete Marquise von O..., eine Dame von vortrefflichem Ruf, und Mutter von mehreren wohlerzogenen Kindern, durch die Zeitungen bekannt machen: daß sie, ohne ihr Wissen, in andre Umstände gekommen sei, daß der Vater zu dem Kinde, das sie gebären würde, sich melden solle; und daß sie, aus Familienrücksichten, entschlossen wäre, ihn zu heiraten (1982, III: 104).

No es habitual que una señora, marquesa, de excelente reputación y, además, Mutter von mehreren wohlerzogenen Kindern –después sabremos que son dos–, no se entere de que está in andre Umstände, y menos aún que no sepa quién es el padre. Tal vez por eso la narración recibió una crítica feroz. Por el contrario, se declara dispuesta a casarse con ese desconocido aus Familienrücksichten. La primera parte muestra una gallardía, un menosprecio de las normas sociales de su rango en la época; la segunda, todo lo contrario: su sumisión a la moral tradicional. Durante toda la obra el autor administra perfectamente esta técnica de «una de cal y otra de arena» que incita al lector a reflexionar, como acabamos de decir.

La frase inicial de la segunda también la conocen ustedes: «An den Ufern der Havel lebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Roßhändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechstschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit» (1982, III: 9). Acto seguido viene la presentación del burgués modélico en ocho líneas de información comprimida, típica de Kleist, que además resume y, al hacerlo, sorprende con otra frase que incluye otras dos contradicciones: «kurz, die Welt würde sein Andenken haben segnen müssen, wenn er in einer Tugend nicht ausgeschweift hätte. Das Rechtgefühl aber machte ihn zum Räuber und Mörder» (1982, III: 9).

Contrapone rechstschaffen a entsetzlich, das Rechtgefühl a Räuber und Mörder. En ambos casos, una primera parte que representa algo positivo, virtudes muy burguesas, que ejercitadas en el contexto sociopolítico del momento convierten a Michael en todo lo contrario. Es como un pellizco al lector: «¡Piensa! ¿Qué significa esta contradicción?». Además, Räuber es un concepto muy marcado desde Schiller y en la narración hay más de una escena que recuerda directamente este drama.

El derecho legítimo a la resistencia política era otro de los temas debatidos en las revistas de la época en la que Kleist escribe Michael Kohlhaas, en plenas guerras napoleónicas. La narración se basa (como es bien sabido) en un hecho histórico real del siglo xvi,⁴ pero que refleja problemas sociopolíticos de su momento histórico, del mismo modo que Die Marquise cuestiona temas de la moral tradicional.

Los personajes de esta narración presentan constantes cambios en su comportamiento; ya hemos visto el que se manifiesta en la primera frase de la Marquise. En las conversaciones que mantiene con su madre se perciben los cambios de mentalidad en ambas. Cuando la Marquise reclama a la madre: «Eine Hebamme, meine teuerste Mutter» (1982, III: 122), esta le responde: «O sehr gern, [...] nur bitte ich, das Wochenlager nicht in meinem Hause zu halten». Una respuesta inspirada directamente en la norma social, frente a la cual apela la Marquise al mütterliches Gefühl, más natural que social, pero poco acorde con las Familienrücksichten mencionadas. Durante la discusión la madre va matizando su postura; admite parte del sentimiento materno, pero mantiene lo dicho tomando como excusa su falta de disposición para perdonar la supuesta mentira. El tema permite, además, rasgos de la Comédie larmoyante que son bien aprovechados por el autor para incluir comentarios del narrador, en una especie de autoironía: «Diese Äußerung, voll Pathos getan, erschütterte die Mutter. O Himmel! rief sie: mein liebenswürdiges Kind! Wie rührst du mich! Und hob sie auf, und küßte sie, und drückte sie an ihre Brust» (1982, III: 122-23).

Con el típico proceder kleistiano de detallar hasta el extremo lo que quiere destacar y explicar largos procesos en breves frases, según convenga, declara la decisión de la Marquise de plantar cara a la opinión del mundo, de modo parecido a la posición tomada por Michael Kohlhaas y con un vocabulario unívoco: «Sie begriff [...] als der Schmerz ganz und gar dem heldenmütigen Vorsatz Platz machte, sich mit Stolz gegen die Anfälle der Welt zu rüsten» (1982, III: 126).

Esta toma de conciencia de la Marquise va acompañada de la de la madre, también perceptible en el vocabulario: «Die Obristin war über die zerstörende Heftigkeit ihres Gatten und über die Schwäche, mit welcher sie sich, bei der tyrannischen Verstoßung der Tochter, von ihm hatte unterjochen lassen, äußerst erbittert» (1982, III: 130).

A los argumentos de la Marquise, coincidiendo con el postulado ilustrado de que los personajes secundarios también pueden dar buen ejemplo, se suman los de la comadrona que relaciona la concepción con la naturaleza y se permite hacer una referencia irónica a la Virgen María. Durante la conversación de la Marquise con la comadrona, la madre ha hablado con el padre y el resultado se manifiesta en una carta en la que la conminan a abandonar la casa paterna. El padre sí que tiene claro cuál es la moral que debe seguir. La reacción de la Marquise permite ver claramente hacia dónde quiere llevar el autor el centro de atención: «Sie ging, heftig über den Irrtum ihrer Eltern weinend, und über die Ungerechtigkeit, zu welcher diese vortrefflichen Menschen verführt wurden, nach den Gemächern ihrer Mutter» (1982, III: 124).

Su llanto es por la equivocación de los padres –personas excelentes–, que han sido incitados a cometer la injusticia (en pasiva: no dice por quién, pero se entiende que es por la moral tradicional). Algo parecido se repite en Michael Kohlhaas en el diálogo con Lutero y en otras intervenciones del narrador.

El desarrollo del personaje del padre evoluciona especialmente tras conocer el «estado» de la hija; el comandante pasa de ser el padre respetuoso con la voluntad de la hija a convertirse en el obseso guardián de la moral social tradicional que la expulsa de su casa y pretende quedarse con sus hijos. Esta escena ofrece una buena muestra del mal trato que recibían las madres de hijos ilegítimos en la realidad. Más adelante, en la escena de la reconciliación, exagera de tal modo el amor paterno que se ha interpretado como amor incestuoso, tolerado, además, por la madre, que interrumpe la escena suavemente. La imagen de la función de la familia, la protección del individuo y de la moral, no queda en entredicho, sino directamente demolida.