Для чего Бунин подчеркивает даже не животную, а какую-то зловонно-мерзкую грубость этого соития, тоже почти не естественную? Для чего унижает своего Митю до «заживо умирающих любителей мертвечины?» Мы не поверили бы Митиному «паденью» с Аленкой все равно, и без ударений на «пятерках», на «поросятах», о которых Аленка заговорила, чуть они «поднялись». При большей, как и при меньшей грубости «шалаш» остается не реальностью, изображением не того, что «бывает»… но и не того, что должно быть.
О нескольких днях, отделяющих для Мити «шалаш» от Катиного прощального письма (она ушла к другому!), Бунин нам ничего не говорит. Да часы Митиной предсмертной агонии, – дождь, ночь, слезы, невыносимая мука (любви ли?), сон с образами Катиного разврата (не своего ли?), все это, пожалуй, не предсмертная, а посмертная агония. Митя уже мертвец, и «чудовищный мир, где все так безнадежно и мрачно», мир «с такой чудовищной противоестественностью человеческого соития» – конечно, не наш, реальный, мир действительности. На полмгновения в Мите как будто просыпается жизнь, он как будто хочет «простить» Кате (себе, конечно), но тотчас понимает, что «спасения уже нет», «не может быть»… Автоматическое движение руки за револьвером, автоматический выстрел в рот, просто от нестерпимой муки – да, это все уже посмертное. Митю убила не Катина измена, и не сам он убил себя от любовной муки, и не убивает его ужас «чудовищного, безвыходного мира», – Митю убил раньше выстрела Бунин, убил в шалаше. Правда, Митина любовь и Митя себе верный, т. е. без «шалаша», все равно были обречены на смерть. Мы видели, что всякая «простая» любовь, любовь как она «бывает», кончается тем последним упрощением, которому имя Смерть. Но вспомним: если художник задается целью изобразить только данное, только любовь «как она бывает», – герой его, в любовном состоянии, действует еще ужаснее, погибает еще быстрее, чем это бывает в действительности, а любовь кажется еще безвыходнее и обманнее.
Попытка изобразить мир в статике, в его настоящем моменте, никогда не удается истинному художнику. Отрицает ли он мировой процесс «восхождения», движения вперед, или просто не хочет смотреть в сторону «всей этой метафизики», – результат один: воля, не направленная вперед, оказывается направленной назад[2] и вниз. Не желая «улучшать» действительность, такой художник ее роковым образом ухудшает. И мир в его изображении становится воистину ужасным вечной победой вожделения над любовью, смерти над жизнью. Ужасным – и не реальным, не действительным.
Таким образом, разрушение идеи мира восходящего влечет за собою разрушение, – помимо добра, – и правды, и красоты. Ведь красота, по слову Вл. Соловьева, лишь «ощутительная форма добра и истины».
6
Все растрояется, не теряя единства, и не поняв этого, мы никогда не поймем реальности. Реальность же в том, что три задачи, поставленные перед нами, – о человеке, о любви, и о мире, – действительно задачи и действительно соединены неразделимо одним общим смыслом. К которой бы ни подходили мы, но если мы берем ее не как задачу, нам заданную, и с нашим участием, нашей волей разрешаемую, – мы искажаем реальность. И притом искажаем не только реальность любви (когда к этой серединной проблеме подходим), но с нею искажаем реальность и человека, и мира, ибо разъединить три задачи, отделить Любовь от Человека и Мира – нельзя.
Соловьев, говоря о любви, как даре, человеку в жизни ниспосылаемом, говорит, что дар этот «не напрасный, не случайный», что человек обязан принять его в свою волю и может разжечь божественную искру в высокое богочеловеческое пламя. Соловьев настаивает, что «дело» любви – не мечтание, не фантастика. Оно такое же реальное и волевое, как дело общественное; как общественного дела нельзя делать, если не видишь в нем задачи и не понимаешь его смысла, так нельзя делать и дела любви. И оба дела ведут к тому же: «к улучшению действительности».