малютка
достаёт до потолка.
Мать кричит в испуге. «Прыгай, как душе твоей
угодно.
Берегись летать, однако, запрещён тебе полет!»
А отец увещевает: «Верен будь земле, в ней сила,
оттого ты вверх взлетаешь, что земли коснулся пяткой,
прикоснись к ней, и окрепнешь, словно сын Земли
Антей».
Мальчик прыгает, как мячик, кверху на утёс с утёса,
и внезапно исчезает за обрывом крутизны,
так что кажется погибшим. Мать рыдает, знать не хочет
про отцовы утешенья, я плечами пожимаю.
Вдруг, какое превращенье! Не сокровища ль там
скрыты?
Где достал он эту роскошь? В платье из цветов и
тканей
вдруг стоит пред нами он!
С плеч спускаются гирлянды, на груди повязки вьются,
Золотую лиру держит, и как некий Феб – младенец
Всходит он на край стремнины. Застываю в изумленье,
А родители в восторге обнимаются, смеясь.
Что над ним венцом сияет? Золотое украшенье?
Внутреннего ль превосходства проявившийся огонь? (390)
Ты не сгинешь одиноким,
Будучи в лице другом,
По чертам своим высоким
Свету целому знаком.
Жребий твой от всех отличен,
Горевать причины нет:
Ты был горд и необычен
В дни падений и побед.
Счастья отпрыск настоящий,
Знаменитых дедов внук,
Вспышкой в миг неподходящий
Ты из жизни вырван вдруг.
Ты был зорок, ненасытен,
Женщин покорял сердца.
И безмерно самобытен
Был твой редкий дар певца.
Ты стремился неуклонно
Прочь от света улететь,
Но, поправ его законы,
Сам себе расставил сеть.
Славной целью ты осмыслил
Под конец слепой свой пыл,
Сил, однако, не расчислил,
Подвига не совершил.
Кто твой подвиг увенчает?
Рок ответа не даёт,
Только кровью истекает
Пут не сбросивший народ.
Но закончим песнью тризну,
Чтоб не удлинять тоски.
Песнями жива отчизна,
Испытаньям вопреки. (391)
Здесь звучат реминисценции из биографии Байрона: «Ты был зорок, ненасытен, // Женщин покорял сердца.// И безмерно самобытен // был твой редкий дар певца» Да и реминисценции из истории его смерти. Поэт, как известно, отправился сражаться за свободу греческого народа, который тогда находился под гнётом турок: «Славной целью ты осмыслил // Под конец слепой свой пыл, // Сил, однако, не расчислил, // Подвига не совершил». Байрон умер в Греции от лихорадки, даже не успев вступить в битву: «Кто твой подвиг увенчает?// Рок ответа не даёт, // Только кровью истекает // Пут не сбросивший народ». Таким образом, в поэме Гёте звучит прямой отклик на смерть поэта.
И всё же в столь символическом эпизоде в образе Эвфориона трудно различить какие-либо конкретные черты Байрона. В трагедии это маленький мальчик, которого влечёт полёт. Дело в том, что в образе Эвфориона Гёте воплотил нечто более общее. Это скорее новый тип поэзии, пришедшей на смену античной, и новый тип романтического поэта. Именно поэтому образ Эвфориона перекликается с личностью Байрона. Это образ романтического художника вообще.
Что характерно для такого художника? Эвфорион – сын Фауста, в нём живёт та же устремлённость ввысь. Он мечтает воспарить над земной действительностью:
Ах, всё овражистей
Глушь темнолесья!
Сбросить бы тяжести,
Взмыть к поднебесью!
Ветер, неистово
Дуй и насвистывай! (392)
(Акт третий. Внутренний двор замка, окружённый богатыми причудливыми строениями Средневековья)
Эвфорион – наследник этого фаустовского порыва в бесконечность:
Взвейся, поэзия,
Вверх за созвездия!
Взмыв к наивысшему,
Вспыхнув во мгле,
Ты ещё слышима
Здесь на земле! (393)
Но одновременно им движет и желание принять участие в реальных событиях своего времени,
Где за отечество
Из рода в род
Цвет человечества
Кровь отдаёт,
Можно заранее
Славу предречь
В смелом дерзании
Вынувшим меч.
Он «не зритель посторонний», а «участник битв земных». Одним словом, в нём ощутим тот же фаустовский разлад, те же две души, одна из которых тянет вниз, к земле, а другая уносит в небеса.
Эвфорион взлетает и разбивается. Вслед за сыном нисходит в мир теней и Елена. Из-под земли раздаётся голос Эвфориона:
Мать, меня одного
В царстве теней не оставь! (394)
В руках Фауста остаются лишь одежды Эвфориона и плащ Елены. Этим завершается третий акт трагедии.
Четвертый акт – это попытка Фауста найти смысл в практической деятельности. Он решает отвоевать у моря кусок суши и развернуть на берегу грандиозное строительство. Об этой перемене в Фаусте следует сказать несколько слов. Именно к этому историческому этапу человечество подошло в тот момент, когда Гёте завершал своё произведение. Он очень остро это почувствовал: ценностные приоритеты стали смещаться в сторону практической деятельности. В этом смысле Гёте предвосхитил направление развития цивилизации в XIX и ХХ веках, когда всё более стала возрастать значимость реального производства, промышленности, развития техники, а мир искусства, художества отступал на второй план…
Дело в том, что искусство занимало центральное место в период между Ренессансом и XVIII веком, вплоть до XIX столетия. Романтизм – это последний исторический период, когда искусству придавалось столь существенное значение. Это смещение приоритетов началось с эпохи Возрождения и продолжалось примерно до тридцатых годов XIX века. Я немножко поясню. В эпоху Ренессанса искусство – это вообще было самое главное. В XVII-XVIII веках в значительной степени начинает развиваться и наука, но искусство всё же по-прежнему оставалось определяющим феноменом культуры. Суть этой культуры заключалась в принципе, заложенном ещё во времена Античности: цель культуры – в ней самой. Культура – это некий идеальный духовный мир, область, которую философ Аристотель называл «высоким досугом, делом развития человеческой элиты». Рождение подобного отношения к искусству было связано с тем, что завершилась эпоха религиозного сознания. Не в том смысле, что люди утратили веру в Бога, – религия перестала играть ту доминирующую роль, которую была ей присуща прежде. Идеальный мир стало воплощать собой искусство. В XVII веке даже наука не имела никакого практического приложения – математикой занимались ради собственно математики, воспринимали её как особую игру чисел. И в этом смысле искусство продолжало оставаться некоторым прообразом всей культуры в целом.
Но вот на смену эпохам главенства искусства пришёл совершенно иной, новый период. Повсюду начинается преобразование природы, происходит значительный промышленный переворот, разворачивается строительство. Объяснить это рационально трудно, но нужно признать факт: за два последних столетия, благодаря техническому прогрессу, человечество прошло путь, на который прежде не хватило бы и тысячелетий, хотя люди не стали умнее. Произошло, по крайней мере, три технологических революции. Тысячи лет ничего не менялось, появлялись лишь отдельные усовершенствования, а тут разом всё преобразилось. И скорость, с которой до сих пор продолжают происходить перемены, только возрастает… Гёте этот цивилизационный поворот ощутил очень остро: кончился мир искусства, а ему на смену пришёл мир, в котором главной стала практическая деятельность. Он описал то, к чему человечество приблизилось на тот исторический момент. Такова была реальность.
Пятый акт – последний, заключительный в «Фаусте». Открывается он эпизодом с Филемоном и Бавкидой. Это – герои античного мифа, которые упоминались также в «Метаморфозах» Овидия. Они прожили вместе долгую праведную жизнь. И вот однажды возле их хижины появляется странник:
Да ведь это липы те же!
Как я счастлив их найти
В вековой их мощи свежей
После стольких лет пути!
Да и хижина сохранна,-
Кров гостеприимный мой
В дни, когда на холм песчаный
Был я выброшен волной. (395)
(Акт пятый. Открытая местность)
Образ старых лип, напомню, играл важную символическую роль уже в «Вертере» Гёте. И здесь хижина героев, стоящая возле часовни, окружённая вековыми деревьями, – это тоже некий островок старого патриархального мира. Филемон рассказывает страннику, какое грандиозное строительство развернул на берегу Фауст.
Где-нибудь в тени садовой
Нам скорей на стол накрой.
Он перед картиной новой
Станет молча, как немой, – говорит он Бавкиде. И затем, обращаясь к гостю:
Где бушующей пучиной
Был ты к берегу прибит,
Вместо отмели пустынной
Густолистый сад шумит.
Стар я стал сидеть в дозоре
По ночам на маяке,
А тем временем и море
Очутилось вдалеке.
Умные распоряженья
И прилежный смелый труд
Оттеснили в отдаленье
Море за черту запруд.
Села, нивы, хлынув к устьям,
Заступили место вод.
А Бавкида говорит о другом:
Лишь для виду днём копрами
Били тьмы мастеровых:
Пламя странное ночами
Воздвигало мол за них.
<…>
Человеческие жертвы
Окупает ли канал?
Он безбожник, инженер твой,
И какую силу взял!
Стали нужны дозарезу
Дом ему и наша высь.
Он без сердца, из железа,
Скажет, и хоть в гроб ложись. (396)
Она как бы с самого начала подчёркивает зловещий характер этой стройки, затеянной Фаустом.
Надо отметить, что главным распорядителем в этом действе становится Мефистофель. Он нигде не играл столь значимой роли, как в этом эпизоде. В сценах с Маргаритой он, конечно, присутствовал, но Фауст с ним скорее боролся. Он, конечно, помог Фаусту соблазнить Маргариту, но в целом развитие отношений Фауста и Маргариты не связано с вмешательством Мефистофеля. Если он и принимал в этом какое-то участие, то скорее разрушительное. Именно оно привело к гибели Маргариты. В эпизоде с Еленой он вообще не заметен. А здесь ему отведена определяющая роль. Он – главный распорядитель всех работ, главный помощник Фауста. Всё, что делает Фауст, совершается через Мефистофеля, при его посредничестве. Нигде Мефистофель не играл ещё столь важной роли.
Строительству Фауста мешает хижина Филемона и Бавкиды, особенно его раздражают церквушка и колокольный звон, которые напоминают ему о греховности. Он хочет переселить стариков куда-нибудь, с глаз долой, чтобы не было поблизости ни этой хижины, ни старой церкви. Но Филемон и Бавкида не хотят никуда уезжать, они прожили здесь, на этом берегу, целую жизнь. К тому же они слишком стары и хотят умереть в своём старом доме. Фауст предлагает им обмен, а Мефистофель всячески его уговаривает:
Звон колокольный – не пустяк.
Он отравляет каждый шаг.
Недопустимо равнодушье
К тому, что вечно режет уши.
Заладят это «динь-динь-динь»,
Прощай, безоблачная синь.
Что похороны, что крестины,
Для колокола всё едино,
Вся жизнь как будто – призрак, хмарь,
А главное – один звонарь. (397)
(Акт пятый. Втроём за столом в саду)
Фауст в конце концов уступает: он разрешает Мефистофелю переселить Филемона и Бавкиду силой. Но Мефистофель не стал марать рук – просто сжёг хижину вместе со стариками, а заодно и церковь. Караульный Линкей со своей сторожевой башни первым замечает пламя этого пожара. Он в ужасе от представшей его глазам картины:
Искры носятся роями
В стариковском липняке.
Всё сильней бушует пламя
Меж стволов на сквозняке.
И полна лачуга дыма,
Отсыревшая от лет.
Помощи необходимой
Ниоткуда нет как нет.
Закрывали осторожно
Добряки заслон печной.
Что за случай невозможный!
Дом горит не их виной.
Чёрной крышей обгорелой
Пламенеют угольки.
Только бы остались целы,
Не сгорели старики!
Словно молнии зигзаги,
По листве бегут огни
И, треща, на сильной тяге,
Рассыпают головни.
А часовня, что ласкала
Из-под лип веками взор,
Вся под тяжестью обвала
С ними рушится в костёр.
Лип обуглившийся остов,
Раскалённый до корней,
Безутешнее погостов
Смотрит в даль ушедших дней.
Вот отполыхало пламя,
Запустенье, пепел, чад.-
И уходит вдаль с веками
То, что радовало взгляд. (398)
(Акт пятый. Глубокая ночь)
Это мир, который был когда-то воплощён в Маргарите, а теперь он окончательно ушёл в прошлое. Фауст возмущён тем, что произошло. Он хотел стариков переселить, а не погубить:
Я мену предлагал со мной,
А не насилье, не разбой.
За глухоту к моим словам
Проклятье вам, проклятье вам!
<…>
Ошиблись, меру перешли! (399)
(Акт пятый. Глубокая ночь)
Но ничего уже не поделаешь, всё свершилось… Фауста тяготит его связь с Мефистофелем, но он понимает, что без Мефистофеля ему не обойтись.
В этот момент перед Фаустом появляются четыре седые женщины. Это символические фигуры – Нехватка, Вина, Забота и Нужда. Здесь он впервые сожалеет о своём договоре с Мефистофелем:
Я всё ещё не вырвался из пут!
О, если бы мне магию забыть,
Заклятий больше не произносить,
О, если бы, с природой наравне,
Быть человеком, человеком мне!
Таким я был, но преступил устав,
Анафеме себя и жизнь предав. (400)
(Акт пятый. Полночь)
Первой Фауст встречает Заботу. Образ Заботы очень важен. Что такое вообще Забота? Это, прежде всего, поглощённость завтрашним днём. Всякая деятельность неразрывно с ней связана. Когда занят каким-то делом, то неизбежно думаешь о том, как продолжишь его завтра, надо непременно быть готовым к тому, что ждёт впереди. Такова природа повседневного труда. Но, с другой стороны, в заботе таится опасность. За многочисленными повседневными хлопотами человек порой перестаёт замечать главное – теряется из виду сама цель, то, ради чего всё делается, и человек как бы погружается в суету.
А, кроме того, забота – это ещё и страх перед будущим:
Кто в мои попался сети,
Ничему не рад на свете.
Солнце встанет, солнце сядет,
Но морщин он не разгладит.
Всё пред ним покрыто мраком,
Всё недобрым служит знаком,
И плывёт богатство мимо
У такого нелюдима.
Полон дом, – он голодает,
Копит впрок, недоедает,
Тихо усидеть не может,
Чёрный день его тревожит.
Будущее роковое
Не даёт ему покоя. (401)
Фауст не хочет признавать над собой власть Заботы:
Навязчивые страхи! Ваша власть –
Проклятье человеческого рода.
Вы превратили в пытку и напасть
Привычный круг людского обихода.
Дай силу демонам, и их не сбыть.
Не выношу их нравственного гнёта.
Но больше всех бессмыслиц, может быть,
Я презираю власть твою, Забота! (402)
Фауст всегда шёл по жизни, по его же собственным словам, действуя «беспечно, напролом». Но тот, кто не признаёт власти Заботы, в сущности, слеп. Напоследок Забота мстит Фаусту за эту самоуверенность. Его взгляд меркнет навсегда:
Так ощути ту власть краями век!
Плачу тебе проклятьем за презренье.
Живёт слепорождённым человек,
А ты пред смертью потеряешь зренье. (403)
(Акт пятый. Полночь)
Гёте как естествоиспытатель глубоко изучал природу человеческого зрения. Он считал, что, с одной стороны, глаз видит внешний физический мир, который отражается на поверхности сетчатки, но, в то же время, глаза – это окна души. Если мы хотим заглянуть кому-то в душу, то смотрим в глаза. Глаза – двойственны. С одной стороны, они видят внешний мир, а с другой – отражают мир внутренний. Поэтому закрытые глаза – это глаза, обращённые внутрь. Хочешь посмотреть в себя – закрой глаза. Вот почему слепота для Гёте – это особый вид зрения. Греки не случайно легендарного поэта Гомера изображали слепым.
Вокруг меня сгустились ночи тени,
Но свет внутри меня ведь не погас.
Бессонна мысль и жаждет исполненья…
– восклицает Фауст…
И вот ослеплённый Фауст отдаёт последние распоряжения. Он хочет, чтобы начались работы по осушению болот. Мефистофель пользуется его слепотой и вместо того, чтобы осушать болота, приказывает лемурам рыть могилу для самого Фауста. Фауст слышит стук лопат и думает, что это ведутся работы, а на самом деле ему роют могилу. Он произносит здесь свой последний, заключительный монолог и умирает:
Болото тянется вдоль гор,
Губя работы наши вчуже.
Но чтоб очистить весь простор,
Я воду отведу из лужи.
Мильоны я стяну сюда
На девственную землю нашу.
Я жизнь их не обезопашу,
Но благодатностью труда
И вольной волею украшу.
Стада и люди, нивы, сёла
Раскинутся на целине,
К которой дедов труд тяжёлый
Подвёл высокий вал извне.
Внутри по-райски заживётся.
Пусть точит вал морской прилив,
Народ, умеющий бороться,
Всегда заделает прорыв.
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободной.
Увидеть я б хотел такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они».
И это торжество предвосхищая,
Я высший миг сейчас переживаю. (404)
(Акт пятый. Большой двор перед дворцом)
Мефистофель торжествует. Он убеждён, что выиграл оба спора:
В борьбе со всем, ничем ненасытим,
Преследуя изменчивые тени,
Последний миг, пустейшее мгновенье
Хотел он удержать, пленившись им.
Кто так сопротивлялся мне, бывало,
Простёрт в песке, с ним время совладало.
Часы стоят.
Хор
Стоят. Молчат, как ночь.
Упала стрелка. Делу не помочь.
Мефистофель
Упала стрелка. Сделано. Свершилось. (405)
(Акт пятый. Большой двор перед дворцом)
Но в действительности Мефистофель проиграл.
Сначала о договоре с Фаустом. Фауст не сказал: «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» ибо то, в чём он в конце концов обрёл смысл жизни, то, что ему представилось наивысшим её проявлением – это деятельность, а она по самой сути своей противоположна остановленному мгновению. Фауст понимает, что люди обречены действовать. Для них никогда не наступит это состояние успокоения.
Пусть точит вал морской прилив,
Народ, умеющий бороться,
Всегда заделает прорыв.
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя. (406)
Фауст считает, что та деятельность, которую он начал, никогда не сможет быть прекращена. Сам образ суши, которую Фауст отвоёвывает у моря – очень важный символ. Человек непрестанно должен противоборствовать разрушительным силам стихии.
Гораздо более сложный вопрос – о споре с Богом. Здесь всё не столь очевидно. Дело в том, что высшее мгновение, которое пережил Фауст, оказалось мгновением, в которое ему рыли могилу. Никакого строительства на берегу на самом деле не было, хотя Фауст и ощущал эти минуты как некое высшее своё торжество. Мефистофель убеждён – для выигрыша этого достаточно. Тем более, что в пятом акте представлена, прямо сказать, не столько созидательная, сколько разрушительная, недобрая деятельность Фауста. Мы видим, собственно, две вещи: как была уничтожена хижина Филемона и Бавкиды, и как слепому Фаусту по указанию Мефистофеля роют могилу. Об остальном только говорится, а показано именно это. Поэтому вопрос о том, имеет ли основания Мефистофель считать, что выиграл в споре с Богом, остаётся во многом открытым.
По словам самого Гёте, в «Фаусте» всё задумано так, что представляет собой откровенную загадку, которая снова и снова будет занимать сознание людей и давать им пищу для размышлений.
Мефистофель убеждён, что победа за ним. Фауст готов был признать высшим мигом своей жизни самый ничтожный, по мнению Мефистофеля, миг, – тот самый, в который лемуры рыли ему могилу. Но на самом деле душа Фауста спасена и возносится на небеса.
Почему Фауст спасён?
Что касается дела, которому посвятил себя Фауст, оно, как я уже говорил, довольно сомнительно. С одной стороны, Фауст ведёт работы по осушению болот и начинает строительство. Но главным помощником Фауста, распорядителем на этой стройке является Мефистофель, а от него ничего хорошего ждать не приходится. Мефистофель убеждён, что море всё равно возьмёт своё, и все попытки справиться с наступлением стихии ни к чему не приведут. Кроме того, мы видим скорее разрушительные стороны деятельности Фауста. Почему же он всё-таки спасён?
Ангелы, которые возносят душу Фауста, утверждают, что могут спасти того, кто стремится к истине. Сам Фауст верит в силу деяния… Но не дело спасает Фауста, а слово – вера в то, что возможно существование свободного народа на свободной земле. Сам Гёте вовсе не был в этом убеждён, да и деятельность Фауста не даёт нам для этого никаких оснований. Но Фауст верит в такую возможность:
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О, как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они». (407)
Вообще, слово возникло прежде дела. Представим себе такой странный вариант. Вряд ли это имело место в действительности, но так, к примеру, считал Ф. Энгельс, утверждавший, что труд первичен и «создал» человека. Но даже если это так, и обезьяна, благодаря труду, превратилась в человека, то всё-таки надо признать, дело возникло не тогда, когда она впервые взялась за палку, превратив её в орудие, а когда она впервые задумалась, зачем она это сделала. Только тогда возникло собственно деяние. А пока этого не было, не существовало и дела. Значит, делу всё-таки предшествует мысль, слово. И именно слово, стремление к истине спасает Фауста…
Душа Фауста возносится на небо, и здесь возникают несомненные реминисценции из «Рая» Данте. Это мир чистого божественного света, и проводником в этом райском мире, небесном царствии, подобно Беатриче, становится Маргарита. Она, правда, кающаяся грешница, у которой достаточно грехов в жизни, но ею повелевает Богоматерь, Mater gloriosa. Она поручает Маргарите сопровождать душу Фауста на небесах.
Что такое в трагедии этот образ небес? Повторю, Гёте не был человеком религиозным в узко конфессиональном смысле слова. Он не соблюдал обрядов, церковных предписаний… Но, в то же время, «Фауст» начинается прологом на небесах и завершается подобным же эпилогом. Гёте сознательно прибегает к символике, которая, скажем, была свойственна описанию Рая в «Божественной комедии» Данте. Гёте использует здесь ту же самую христианскую символику. Он хочет показать некий идеальный мир, а идеальный мир всегда – потусторонний. Идеал не может быть осуществлён в обыденной действительности. Идеал это то, к чему можно стремиться, но что всегда остаётся по ту сторону реальности…
Завершается «Фауст» словами мистического хора:
Всё быстротечное –
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь – в достиженье.
Здесь – заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней. (408)
(Акт пятый. Горные ущелья, лес, скалы, пустыня)
Истинный мир – это мир идеальный. Всё остальное – лишь «символ, сравнение», хотя, правильнее было бы перевести здесь немецкое слово как «подобие». Наша земная действительность, в сущности, – подобие мира идеального. И в этом «заповеданность истины всей», потому что всё, что мы видим вокруг, в привычной нам реальности – есть лишь приближение к «бесконечной цели» идеала, считает Гёте. Тот, кто стремится к высшей истине, спасён.
Возникают ещё два вопроса, на которые хотелось бы ответить. Прежде всего, что такое «вечная женственность»? И второе: в чём, по мнению Гёте, заключается смысл человеческой истории? Вообще, женское начало в произведении Гёте многозначно. Во-первых, это начало консервативное, в отличие от мужского, динамического, начала. Мужское начало – это, прежде всего, движение, перемены. Роль женского начала – сохранять, удерживать в жизни те ценности, которые существуют испокон веков.
Здесь есть две составляющие. Первая – чисто биологическая. Как известно, в природе выживает наиболее сильная особь, и женская роль состоит в том, чтобы передавать потомству эти наиболее устойчивые, дающие преимущества физические признаки. Таков закон биологии. Что касается человеческого сообщества, то вплоть до XX века женщина вообще не была включена в исторические процессы, её сфера ограничивалась семьёй. Женщина сохраняла традиции, а вся, так сказать, общественная эволюция была связана с мужчинами. Поэтому, скажем, у Пушкина Татьяна – это образ чего-то вечного, в то время как Онегин – герой своего времени. Женщина не была героиней времени. Только в XX веке это разграничение стало размываться. Женщина постепенно начала утрачивать эту свою извечную консервативную роль.
Но есть и другое. Вечная женственность – это начало любви. То начало, которое воплощает собой Беатриче в «Божественной комедии» Данте, и ту же роль играют в произведении Гёте три женских образа. В первой части «Фауста» это Маргарита, затем появляется Елена, и третий образ, возникающий в финале «Фауста», образ Богоматери. Это Mater gloriosa. Она, собственно, и открывает Фаусту путь в этот запредельный высший мир. Три женских образа воплощают собой три стороны любви. Любовь к Маргарите – это чувственная любовь. Для Фауста это некая высшая форма наслаждения жизнью. Второй образ – Елена. Любовь к ней – это тоже наслаждение, но уже духовное. Это наслаждение, которое мы испытываем, когда смотрим на живописное полотно: мы не можем обладать прекрасной женщиной, изображённой на картине, но её красота восхищает нас, мы наслаждаемся этой красотой. И, наконец, третья форма любви, воплощённая в образе Богоматери, – это жертвенная любовь. И это уже не наслаждение, а готовность отдать жизнь ради другого человека. Это высшая форма любви. Вообще, настоящая любовь, наверное, должна включать в себя все три момента. В трагедии Гёте они разделены, но это те составляющие, которые вообще должны присутствовать в любви. Фауст их переживает…
И вот последний монолог Фауста. Фауст ослеп. Он не видит того, что происходит вокруг. Но в одном он не ошибается – знает, что стоит на пороге смерти, и этот свой заключительный монолог произносит как предсмертный. В этом отношении иллюзий у него нет. Он, конечно, думает, что идут строительные работы, не понимает, что на самом деле лемуры роют ему могилу, но то, что впереди смерть, это Фаусту ясно. Его больше не волнует его собственная жизнь. Высший миг Фауста – это мысль о счастье будущих поколений. Для него это самое главное. Это уже не наслаждение, он знает, что его собственная жизнь подходит к концу. Но для него важно, чтобы жили другие.
Если сказать совсем просто: Фауста спасают три христианские добродетели – Вера, Надежда и Любовь. Он верит в то, что когда-нибудь его идеал осуществится. Он надеется и любит…
Теперь вопрос, который, может быть, наиболее сложен в «Фаусте». Это вопрос о смысле человеческой истории. Судьба Фауста – это не только судьба отдельного человека. Собственно, всё, о чем мы говорили прежде, и заключает в себе смысл жизни: стремление к идеалам, к истине, любовь… Это понятно. Но как обстоит дело с судьбой человеческой истории вообще? Фауст верит в то, что когда-нибудь наступит счастливое будущее. Верит ли в это Гёте? Сомнительно. Я думаю, может быть, он это и допускает, но считать, что из деятельности Фауста это вытекает, нельзя. В действительности Фаусту с помощью Мефистофеля удалось лишь отправить на тот свет беспомощных стариков, Филемона и Бавкиду. Так что это была скорее мечта Фауста, чем реальная, осуществимая в действительности возможность.
В общем-то, Гёте даёт тот же самый ответ на вопрос о смысле человеческой истории, что и о смысле отдельной человеческой жизни. Было бы наивным и странным полагать, что смысл истории заключается в том, что когда-нибудь для кого-нибудь наступит счастливое время. Жизнь множества поколений оказалась бы лишь ступенькой к этой заветной поре. В действительности же судьба каждого человека уникальна и единственна… И потому на каждом историческом этапе человеческое существование имеет смысл. На разных этапах это может по-разному представляться, само это высшее содержание…
В произведении Гёте Маргарита верила в Бога, да и мысли Фауста о свободном народе на свободной земле – это тоже выражение искренней веры в справедливость, в возможность построения счастливого будущего человечества. Наступит ли оно когда-нибудь? Неизвестно. Но главное, чтобы существовало стремление. Вот и всё. Другого ответа Гёте не знает. Если в людях живёт это стремление к высшей истине, к справедливости, тогда и история обретает смысл.
Что такое, в сущности, «фаустовская культура»? Это культура, в которой высший миг – это миг стремления: те моменты, когда человек всеми помыслами, всей душой к чему-то устремлён, моменты сосредоточения всех внутренних, духовных сил, которые возносят над обыденностью, наполняют жизнь смыслом. Это высшее в мире преходящего.
Эпоха романтизма
Романтизм – литературное направление конца XVIII – начала XIX века, возникшее в Европе как своеобразный отклик на события Великой французской революции. Эту взаимосвязь признавали сами романтики. Фридрих Шлегель, один из основоположников немецкого романтизма, считал, что революция явилась едва ли не главным его духовным источником. Виктор Гюго называл романтизм «детищем революции»… Так что возникновение романтизма в значительной степени связано с тем разочарованием в результатах Великой французской революции, которое охватило европейское сознание. Эта величайшая трансформация социальной и политической систем не осуществила надежд, которые на неё возлагались. Казалось, вот-вот возникнет новый, лучший мир, но ожидаемых перемен революция не принесла. Однако особенность романтического сознания заключалась в том, что разочарование сочеталось в нём с надеждой. Не случайно важнейшей категорией романтизма становится категория «возможного бытия». Романтики, конечно, видели, что надежды не осуществились, но в то же время им казалось, что всё ещё остаётся вероятность когда-нибудь их осуществить. Всё-таки не надо забывать о том, что на протяжении первой половины XIX века произойдут ещё две революции во Франции – 1830 и 1848 годов, которые станут отголосками Великой французской революции. Люди продолжали надеяться…
С категорией возможного бытия связан острый интерес художников-романтиков к прошлому. Вообще, к прошлому можно относиться по-разному. Можно искать в прошлом причины сегодняшних событий. Если причина кроется в прошлом, понятно, что прошлое волнует. Кстати, люди нередко обращаются к прошлому, чтобы определить своё нынешнее положение. Это касается и истории и жизни отдельного человека. Кажутся важными те факты и явления, в которых видны истоки настоящего, а остальное вроде бы и не столь существенно. Романтики говорили: история – это пророчество, обращённое в прошлое…
Но прошлое – ещё и сфера неосуществлённых возможностей. В зеркале прошлого можно разглядеть то, чем человек мог бы стать, но не стал, что могло бы произойти, но не произошло, хотя и имелись для этого все предпосылки. Никогда не осуществляются все возможности, их всегда больше, чем может воплотиться в действительности…
Как художественное и идейное явление романтизм зародился в Германии. Первая группа немецких романтиков получила название йенской школы, поскольку центром её стал университетский центр страны – город Йена. Усилиями её представителей были заложены основы всего европейского романтизма. К этой группе относились братья Шлегели – Фридрих и Август, немецкий писатель Новалис и тогда ещё молодой философ Ф. Шеллинг. Главное, что было создано в этот период, – теория немецкого романтизма. Началом его можно считать 1797 год, когда Фридрих Шлегель в издаваемом им журнале «Атенеум» («Атеней»), ведущем периодическом журнале романтиков, опубликовал свои знаменитые «Фрагменты». Главная его идея – это противопоставление двух типов искусства: романтического и классического, или античного. В основе классического искусства, считал Шлегель, лежит идея гармонии, попытка отыскать некий совершенный идеал и воплотить его в гармоничный, внутренне завершённый образ. Гармония – это как бы осуществлённый идеал, та гармония, какую являет собой, скажем, античная статуя божества. А суть романтического искусства – иная. Она есть порождение фаустовского устремления к идеалу, который никогда не может быть достигнут. Это – вечное томление по недостижимому, устремлённость в какую-то бесконечную, ускользающую даль.