Тарас Шевченко та його доба. Том 1

Засновник сучасної російської літератури Пушкін про народність

«Начнём с того, – нагадує дослідниця, – что ещё задолго до выхода «Кобзаря» в русских литературных⁷⁹ кругах очень много разговаривали о народности, и Пушкин в 1825 году задумал даже посвятить этому вопросу целую статью, в которой он дал намёки первого правильного определения народности. Закончена статья не была, но оставшийся отрывок «О народности в литературе» имеет для нас огромное методологическое значение. Пушкин пишет:

«С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.

Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения».

Між тим, у пізнішому виданні «Полного собрания сочинений А. С. Пушкина» – уривки статті Пушкіна подаються в інший спосіб: замість виданої другої частини речення з існуючої її другої частини – останнього абзацу – додано кілька нових оригінальних абзаців:

«Не мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мера за меру» и проч. – достоинства большой народности; Vega и Кальдерон⁸⁰.

…«не выбранная тема («из отечественной истории»), не обороты и формы языка решают вопрос о народности; но что же тогда? В своём отрывке Пушкин не развернул полностью ответа, но оставил ряд намёков, по которым линия его мысли ясна. У народа «есть образ мыслей и чувствований», «есть тьма обычаев, поверий и привычек», «климат, образ жизни, вера»… В поисках точного определения Пушкин пытается расширить понятие «народность», прибавляет к «языку и теме» образ мыслей и чувствований, обычаи, поверия и т. д. Эти поиски его для нас глубочайшим образом поучительны. Ведь ясно, что порочный круг, который он разрывал, – есть та самая «самобытность», тот самый «русский» или иной «дух», тяга к консервации собственной старины, которые в искусстве приводили к проповеди крайнего национализма. Именно в этом порочном кругу мыслили «народность» Тараса Шевченко и Костомаров, и Кулиш. Для них его поэзия как бы безликое выражение всего того, чем был украинский народ «самобытен», как бы детское дыхание самой этой самобытности, которую они хотят удержать, как она есть, и на которую они смотрят с некоторой хозяйской опекой, как на своё историческое, пассивное добро.

Добролюбов Чернишевський визначають зміст народності поезій Шевченка

Иначе представлял себе народность Тараса Шевченко Добролюбов, блестяще развивший тезис Пушкина. По Добролюбову, вовсе не только исторический опыт народа и его прошлое определяют степень народности художника, а живое бытие народа в настоящем. Если художник сейчас живёт с народом, выражает его современные нужды и стремления, выражает от себя, но за целый народ, тогда и только тогда он народен.

Чернышевский в своём определении народности Шевченко пошёл ещё дальше Добролюбова. Он считал, что жить стремлениями своего народа и выражать их в искусстве – значит в какой-то мере пробивать ему дорогу в будущее, закладывать основы культуры этого будущего, вести за собой свой народ. Знать его прошлое, жить с ним в настоящем и продвигать его в будущее – вот как бы триединая формула связи художника с народом. Чернышевский нигде не говорит этого прямо, но подразумевает, когда указывает – с изумительным чутьём провидца истории – на огромное завоевание, какое сделал Шевченко в области украинской культуры, на то оружие, какое он выковал в своих гениальных твореньях.

Что же это за оружие? Одно из главнейших для общества – родной язык. Молодой, гибкий, самостоятельный, созданный Т. Шевченко язык стал орудием украинской культуры. Украинские националисты при всей их сентиментальной любви к самобытности не очень уважали язык крестьянства, чистую полтавскую мову, они позволяли себе коверкать её, прибегали к ней лишь для «обихода» и «couleur locale’я⁸¹», допускали в письме произвол и неграмотность, а поэтому не могли и не хотели критически отнестись к тому, что делала группа галицийских буржуазных националистов на Западе. Эта группа имела свои печатные органы, издававшиеся на особой смеси местного испорченного украин ского с литературным русским и церковнославянским языком. В то время как язык Тараса Шевченко был голосом народной массы, крестьянства, эта галицкая смесь не имела в себе органических корней, выражала ряд случайных и перекрёстных внешних влияний преимущественно городского, мещанского или «гелертерского» сословия.

И критика этого языка, резкая и беспощадная, вышла не из националистических украинских кругов, а из уст Чернышевского. Именно он указал на то, что Шевченко принципиально не стал бы писать в галицийском «Слове»; на то, что зарубежные националисты приписывают себе «особое ломаное наречие», «отталкиваются от общей малорусской литературы»; на то, что «наши малороссы» (подразумевается Шевченко) «уже выработали себе литературный язык, несравненно лучший»⁸².

Теперь, когда мы яснее представляем себе, что вкладывали различные круги русского общества в понятие «народность» Шевченко, нам виднее делаются и пути исследования его поэтики.

Органічна народність поезії Шевченка – ключ до пізнання глибин його творчості

До революции народность Шевченко в том смысле, как понимали её Добролюбов и Чернышевский, не связывалась со специальными вопросами его поэтики; больше того, самое понятие народности, как мы уже видели, становилось у исследователей всё более и более условным, превращалось в проблему формы как таковой.

Позднее мы можем насчитать большое количество тщательных и подчас очень ценных работ, посвящённых изучению «фольклорных» элементов в творчестве Шевченко, «развитию коломийкового⁸³ стиха», «особенностям песенной ритмики» и т. д. Однако отрыв понятия народности от той исторической задачи создания литературного языка, которую выполнил Шевченко, нередко приводит авторов этих работ к чисто механическому анализу, по которому получается, что Шевченко брал и переносил фольклорные элементы из уже совершенно готового, уже отстоявшегося языкового богатства народа – в свою, тоже отстоявшуюся и готовую языковую среду. Но какую? Городскую? Мещанскую? Интеллигентскую? Забывалось, что язык у Шевченко с народом общий, что поэт не «брал у народа» и не переносил к себе, а запел на том самом языке, на каком народ уже пел и сам он говорил и думал с детства.

Вполне естественно, что «фольклористы» упёрлись в конце концов в тупик такого «чрезвычайного сходства и совпадения» при перелистывании двух томов сборника профессора Максимовича, что некоторые из них едва не провозгласили искусственного создания «Кобзаря» по мотиву и по типу этих записанных народных песен, изданных Максимовичем в 1834 году, то есть гораздо ранее самого «Кобзаря».

Філарет Колесса про зміст Шевченкової творчості

В противовес этой тенденции – сводить всю поэзию Т. Г. Шевченко к чисто народной, ставить между ней и устной народной песней знак равенства – вырастает школа, утверждающая обратный принцип.

По мнению этой школы, Шевченко – великий поэт как раз потому, что преодолевает фольклор и что вообще у него совсем не так уж много этого фольклора… И в результате всех этих исследований в очень толковой, обобщающей и блестящей по анализу работе академика Филарета Колессы «Студії над поетичною творчістю Т. Шевченка», изданной во Львове в 1939 году, утверждается, что вообще «переважна частина поетичних творів Шевченка не виявляє майже ніяких зв’язків з народними піснями й думами, бо обертається в сфері, недоступній для народньої поезії й підноситься над її рівень цілим своїм складом, ідеологічним підкладом, доспособленим до того висловом»⁸⁴, то есть, что большая часть творений Шевченко вообще никакой связи с народной поэзией не имеет, превосходит её, недоступна для этой поэзии по своему идеологическому складу и речи! То народная форма – идеал, то стихи Шевченко недосягаемо высоки по своему уровню для этой народной формы! Две односторонние теории – фольклорная и «индивидуального мастерства» – в своём крайнем выражении сошлись на взаимоотрицании, а следовательно, и на самоотрицании.

Єдність форми й змісту – могутня сила й привабливість поетичної творчості Шевченка

Между тем, если б первый камень «поэтики Шевченко», заложенный Добролюбовым – Чернышевским, послужил основой для всех позднейших представлений, он сделал бы кропотливые работы исследователей бесконечно более плодотворными. Стала бы ясной для них простейшая истина, что поэтика Шевченко не может быть выведена ни из фольклорности, как таковой, ни из голого мастерства, как такового, а является плодом непрерывного творческого расширения народной речи, полученной с молоком матери, как первоначальный «дар слова», – расширения её содержания путём передачи в ней тончайших оттенков мысли и настроения, страстных политических и философских обобщений. С каждым произведением Шевченко совершенствует для народа его оружие культуры – язык, делает нежную, мягкую, «семейную» речь поселянина, приспособленную к нехитрому сельскому обиходу, отточенной и острой, разрешает в пределах этой речи драматические и социальные коллизии, разворачивает исторические полотна, философствует, издевается, мечтает, плачет, мнёт её, как глину в руках, доказывает её тонкость, жизнеспособность, годность для борьбы, для любой передачи на любой «волне».

Шевченкова й народна ритміка поезії

Даже в первых своих, как бы только «фольклорных» песнях он ведёт эту борьбу хотя бы тем, что использует стойкий ритмический стандарт (коломийковый, колядковый⁸⁵ стих) для совсем необычных, не свойственных этому стиху настроений (в этом случае замечателен «Перебендя», образец глубоко индивидуального разрешения чисто народной ритмики). А в то же время и в последних своих, как бы исключительно индивидуальных, ямбах он ни на шаг не отходит от фольклора, от крестьянской стихии речи, от обиходных народных слов (что и делает, например, совершенно особенным и потрясающим мастерство автора «Марии»). Забывать о творчестве языка, обсуждая «форму» у Шевченко, никак нельзя, форма вырастает у него из борьбы за выражение смысла, из борьбы сказать то, что требуется сказать что должно и можно сказать на родном языке, хотя бы объём его этому и сопротивлялся вначале…

М. Т. Рильський про особливості та багатогранність поетики Шевченка

Максим Рыльский, художественно обобщивший в своей прекрасной речи на Шевченковском юбилее 1939 года всё, что было сделано филологами в этой области, – указал, что «стихотворное наследство Шевченко делится на две основные группы. Первая группа – это так называемые коломийковые стихи по системе 8 слогов, 6 слогов, с общей хореической тенденцией, но с очень свободным размещением ударений; и вторая группа – это 11 – 12-тислоговый стих (колядковый с общей амфибрахической⁸⁶ тенденцией, но тоже с весьма свободным расположением ударений по обе стороны обязательной цезуры»⁸⁷.

Как пример первого, он приводит стихи:

 
В таку добу під горою
Біля того гаю…
 

Как пример второго:

 
Все йде, все минає – і краю немає…
Куди ж воно ділось? Відкіля взялось?
 

Кроме двух этих основных групп, мы встречаем у Шевченко бесконечное количество ритмов, – взять хотя бы цикл стихов, написанных в Орской крепости:

 
Понад полем іде,
На покоси кладе…
 

(«Косар»)

 
За байраком байрак
А там степ та могила…
 

(«За байраком байрак…»)

 
Вечірнє сонечко гай золотило,
Дніпро і поле золотом крило…
 

(«Сон»)

 
Роби що хочеш з темним зо мною…
 

(«N. N. – О думи мої! о славо злая!..»)

Или такие ритмически сложные стихи:

 
Згадав та й заплакав
Багатий сивий сирота.
…Мов лата на латі,
На серці печалі нашили літа.
 

(«Сліпий»)

 
Неначе злодій, поза валами
В неділю крадуся я в поле.
Талами вийду понад Уралом
На степ широкий, мов на волю.
 

(«А. О. Козачковському»)

Упомянутые М. Рыльским два размера, долгий и короткий, у Т. Шевченко встречаются не в разных стихотворениях, а, как правило, чередуются в одном и том же стихотворении, в одних и тех же поэмах. Можно с уверенностью сказать, что от классической школы Пушкина и от позднейших поэтов русских и украинских Шевченко резко отличает именно нелюбовь к выдержанной строфике⁸⁸ и постоянный приём чередования длинного и короткого размеров в одном и том же стихотворении.

Откуда идёт этот приём и нет ли ему каких-нибудь аналогий в мировой поэзии? Есть аналогии, они окружают нас чуть ли не на каждом шагу. Диалектика народной песни – «запевка» и «хор»; один запевает, все подхватывают; или один поэт грустит, а потом со всеми пускается в пляс, – эта диалектика в книжной поэзии вытеснялась всё более крепнущим и всё более требующим внимания к одному себе, вышедшим из коллектива голосов запевалы «соло» поэта, носителя своей индивидуальности. Но народной поэзии такое самодовлеющее соло глубоко чуждо и до сих пор. Наши кавказские ашуги неизменно дают живую разбивку более длинного и тягучего… размера – огненно-быстрым, рассыпающимся по струнам, танцевальным, почти скачущим ритмом. И не только в песнях, такая же двойная ритмика встречается и в самих танцах…

Эта диалектика народного ритма, свойственная не одним только ашугам, а и кобзарям, и русским народным певцам, и Прикарпатью, – идёт с древнейших времён…

Внесок Шевченка в народну поетичну творчість, зокрема в її ритміку

И Шевченко, преобразуя в своей поэзии народные элементы, не только возрождает этот древний приём во всей его нетронутости, но и придаёт ему гораздо большее значенье, чем то, которое он занимает в народной песне в наши дни. Почему? Потому что приём этот помогает ему расширить средства выразительности самого языка.

Почти в каждом стихотворении, кроме очень немногих, выдержанных в чистой строфике и одном ритме (кажущихся, кстати сказать, или осколками большой вещи, или отдельными, вынутыми из неё «лирическими запевками»), встречаем мы у Шевченко «запевку» и «хор»… Уже первое из сохранившихся его стихотворений «ударило» слушателя по сердцу своим чередованием ритма:

 
Реве та стогне Дніпр широкий,
Сердитий вітер завива,
Додолу верби гне високі,
Горами хвилю підійма…
Може, вийшла русалонька
Матері шукати,
А може, жде козаченька,
Щоб залоскотати.
 

Но Шевченко часто меняет обычное соотношение ритмов, начинает стремительным, перебивает тягучим, то есть начисто нарушает народную традицию. Юношей он пишет поэму «Перебендя» и даёт изумительный образ народного певца. Слепой Перебендя всюду бродит и все играет на кобзе, разгоняя людскую тоску, «тугу». Тяжко живётся людям, тяжко живётся и ему самому, – нет ему доли, нет хаты, ночует, где попало, под тыном, а надо бодрить, веселить людей, надо знать, что и где петь, что кому петь:

 
З дівчатами на вигоні —
Гриця та Веснянку,
А у шинку з парубками —
Сербина, Шинкарку;
З жонатими на бенкеті
(Де свекруха злая) —
Про тополю, лиху долю,
А потім – у гаю;
На базарі – про Лазаря,
Або щоб те знали,
Тяжко, важко заспіває,
Як Січ руйнували…
 

Приноровляясь ко всякому вкусу, слепой кобзарь поёт весёлую девичью веснянку, молодецки «Шинкарку», хитро поддевает злую свекровь, напоминает купцам на базаре про библейского Лазаря – и «тяжко, важко заспіває», то есть медленно и важно, тяжко и сильно запевает о том, как разоряли родную Сечь. Прерывая танцевальный хорей, Шевченко даёт свою запевку не в начале, как обычно, а в середине поэмы. Его кобзарь:

 
…Послухає моря, що воно говорить,
Спита чорну гору: «Чого ти німа?»
І знову на небо, бо на землі горе,
Бо на їй, широкій, куточка нема
Тому, хто все знає, тому, хто все чує:
Що море говорить, де сонце ночує —
Його на сім світі ніхто не прийма.
 

Поэта-прозорливца, пытающего природу, постигшего людскую душу, никто на этом свете не «принимает», его не носит земля, ему нет уголочка на земле… Так, всех веселящий, всем несущий утешенье, – слепой кобзарь сам одинок и бесприютен, он жалуется на свою бесприютность, на горькую долю «угождать богатым»:

 
Скачи, враже, як пан каже:
На те він багатий, —
 

и вопреки народной традиции начинать с запевки, кончать хором, начинать с «журбы» (кручины), а кончать «весільным», – он делает всё наоборот:

 
Отакий-то Перебендя,
Старий та химерний!
Заспіває весільної,
А на журбу зверне.
 

Своим «Перебендей» Шевченко как бы приоткрывает тайны своего ритмического мастерства, показывает, насколько сознательно и отнюдь не по фольклорному трафарету пользуется чередованьем ритмов. За несколько дней до смерти он употребляет всё тот же древний приём, – его последнее стихотворение опять распадается на тоскливую, медленную «запевку» (предложение собираться в дальнюю дорогу на тот свет) и на бодрый, хореический, быстрый, протестующий ответ самому себе (нет, ещё рано, подождём, поглядим на этот свет):

 
Чи не покинуть нам, небого,
Моя сусіданько убога,
Вірші нікчемні віршувать
 
 
Та заходиться риштувать
Вози в далекую дорогу? —
На той світ, друже мій, до Бога…
 
 
Ой не йдімо, не ходімо,
Рано, друже, рано —
Походимо, посидимо —
На сей світ поглянем…
 

Змістова спрямованість поезії Шевченка

Не только ритмику, но и установившиеся народные параллелизмы Шевченко использует для смыслового расширения языка, для передачи тончайших обертонов, казалось бы, простейшего житейского случая. Есть у него удивительное стихотворение «Понад ставом увечері» (в «Сове»), где не знаешь, чему дивиться: очень ли большой простоте содержания, величайшему ли искусству слова, кружевной ли тонкости его, а главное, тому ли целому, что получилось из сочетанья простоты и тонкости, то есть безмерно углубившемуся образу? Это стихотворенье стоит в одном ряду с уже цитированным мною «Садок вишневий коло хати», и, думается, в них Шевченко именно тем, что сумел создать художественное обобщение при помощи простейших слов и образов, без всяких отвлечённых понятий, без груза метафор или сложных символов, сумел создать обобщение самим ходом стихов, рассказанным в них действием. Может быть, именно обобщающая глубина и захватывает чувства слушателя в этих стихотворениях:

 
Понад ставом увечері
Хитається очерет.
Дожидає сина мати
До досвіта вечерять.
Понад ставом увечері
Шепочеться осока.
Дожидає в темнім гаї
Дівчинонька козака.
Понад ставом вітер віє,
Лози нагинає;
Плаче мати одна в хаті,
А дівчина в гаї,
Поплакала чорнобрива,
Та й стала співати;
Поплакала стара мати,
Та й стала ридати.
І молилась, і ридала,
Кляла все на світі…
Ох, тяжкі ви, безталанні
У матері діти!
 

Только одно действие в природе – ветер. Под гнущиеся от ветра ветви и осоку – два горя: материнское в хате, невестино – в роще. Обе ждут, одна с ужином, другая с лаской, того, кому не суждено вернуться, сына и жениха-солдата, и обе знают, что он не придёт. Плачет мать, плачет невеста. Но дальше параллель исчезает. Невеста поплакала и – запела. А у матери плач перешёл в рыданья, в проклятия, в тяжкую формулу горя, за которой личное перерастает в общее. И так мало слов. И так незабываемо они сильны.

Узагальнююча сутність поезії Шевченка

Подлинное искусство и полнокровная жизнь языка начинаются именно там и тогда, где произведение художника дорастает до обобщающей силы. Без способности обобщить – нет настоящего поэта и писателя. И бессмертие Шевченка-поэта в том, что он выковал для народа язык, способный к глубоким, исторически правдивым, тончайшим обобщениям при помощи самых простых средств и несложных, казалось бы, выражений. Тарас Шевченко был не только лириком, а и рассказчиком в поэзии, он почти никогда не давал песню как одно лишь излиянье чувства без зрительного образа, а зрительный образ почти никогда не оставался нераскрытым. И этого мастерства движущейся, раскрывающейся, зримой картины он достигал средс твами, каких в народной поэзии не найти. Выходя из песенного ритма, его стих то словно следует во времени за движением предмета:

 
Горіло світло, погасало,
Погасло… —
 

(«Гайдамаки»),

то словно следует в пространстве за движением образа, например, за девушкой, собирающейся топиться в Днепре, с которою он сравнивает одинокую, забравшуюся на самый утёс хатёнку:

 
Над Трахтемировим високо
На кручі, ніби сирота,
Прийшла топитися… в глибокім
В Дніпрі широкому…
Стоїть одним-одна хатина… —
 

(«Сон – Гори мої високії…»),

то ведёт и развивает сразу два образа, – например, праздник на родине и праздник в одинокой пустынной ссылке:

 
…Завтра рано
Заревуть дзвіниці
В Україні; завтра рано
До церкви молитись
Підуть люде… Завтра ж рано
Завиє голодний
Звір в пустині, і повіє
Ураган холодний.
 

(«Не додому вночі йдучи…»)