Как начать разбираться в архитектуре

Гражданином мог быть только свободный человек и только уроженец данной местности. Метэки (пришлые люди, иностранцы, выходцы из других мест), желавшие получить гражданство, должны были преодолеть громадное количество различных юридических препятствий. Еще надо сказать, что эллины не уважали труд, особенно ручной. Они любили пользоваться красивыми и практичными вещами, но к ремесленникам, их изготовителям, относились без пиетета (это отношение распространялось и на скульпторов и художников!).

Все в полисе было устроено так, чтобы обеспечить свободным гражданам наилучшие условия жизни. Собственность на землю была поделена между государством и частными владельцами. Право обладать земельным участком имели только граждане данного полиса и никто иной. Существовал также и Совет полиса, куда входил сто один член.

Если, например, какого-нибудь чиновника уличали во взятке, он обязан был заплатить штраф – весьма ощутимую сумму. Если права какого-нибудь гражданина оказывались ущемлены, он обращался напрямую к народному собранию – а ведь демос в эллинских полисах значил куда больше, чем отдельный человек, даже авторитетный и облеченный властью. Законы принимались только с согласия и при участии всего свободного населения. Считалось, что закон освящен Аполлоном Пифийским, а значит, преступать его – все равно что идти против воли богов.

Каждый свободный гражданин-землевладелец Эллады был также и потенциальным солдатом. Никаких отговорок при военной опасности эллин даже и представить себе не мог: война, как и земледелие, воспринималась как естественное занятие свободных людей, еще одно свидетельство равенства граждан полиса.

Расцвет полисов пришелся на V–IV вв. до н. э. Греки победили Персию, Афины возвысились, создали военно-политический Делосский союз, но и другие греческие полисы испытывали в это время подъем. За все время греческой истории существовало примерно шестьсот-семьсот полисов (если считать население побережья Эгейского моря и островов).

Увы, признаки упадка полисов стали проявляться с конца V в. до н. э. Причина его – политическая: олигархи, т. е. богатейшая знать, хотели больше власти, чем предоставляла демократия. Началась борьба, которая привела к закату культуры Эллады.

Все основные принципы жизни эллинов – и в плане бытия, и в плане сознания – были теснейшим образом связаны между собой. Демонстрацией принципа калогакатии стала градообразовательная система, разработанная Гипподамом из Милета в V в. до н. э. Именно он первым предложил такую систему строительства города, при которой улицы пересекались под углом в 90°, образуя равные прямоугольные кварталы и площади. На площадях располагались общественные здания или рынки. Их размер примерно соответствовал среднему жилому кварталу (100 × 40 м). В каждом располагалось по десять дворов. Большие здания – например, театры или стадионы – возводились за пределами жилых кварталов, иначе они искажали бы городские пропорции. Причем в Элладе большинство театров не столько строились, сколько вырубались в материковой скальной породе. Так сама природа поддерживала единство рукотворного ландшафта.

Городские кварталы разделялись пополам, по проходу были проложены канализационные трубы: по ним нечистоты стекали в общегородскую клоаку. Если позволяли природные условия, улицы были сориентированы по сторонам света. Главная улица выходила на площадь – агору.

Заслуга Гипподама еще и в том, что он не просто строил – он размышлял о влиянии, которое городская среда оказывает на сознание людей. Так, пожалуй, впервые в истории оказалась осознана проблема «город и люди», «город как его жители». Аристотель, кстати говоря, критиковавший Гипподамову систему, отмечал, что в основе ее лежат порядок и стройность как принцип не только расположения улиц, но и организации отношений между отдельными сословиями и даже… получения государством налогов. Получается, что Гипподамова система подразумевала наилучший способ и организацию жилого пространства и цивилизованного сосуществования граждан. Юридический закон здесь важен не более и не менее, чем планировка, более того – они выражают сущность друг друга.

Что же касается дома как частного жилища, то еще на рубеже III и II тысячелетий до н. э., в эпоху эгейской культуры, на территории будущей Эллады сложился определенный тип жилища – мегарон. В буквальном смысле это слово означает «большое здание» или «большой зал». В плане мегарон представляет собою четырехугольник. Внутри находился зал, а перед ним – портик (выходящая на улицу крытая галерея, перекрытие которой опирается на колонны), обычно двухколонный. Посередине зала – очаг. Над ним в крыше делали отверстие, чтобы дым уходил наружу. По принципу мегарона выстроен, например, царский дворец в Микенах, и это важно, поскольку царь жил так же, как и его подданные.

В гомеровскую эпоху фундаменты домов складывали из грубого камня, стены – из необожженного кирпича-сырца (сформованные кирпичи высушивались летом на жарком солнце), выложенного вокруг и внутри деталей деревянного каркаса. Если стены были каменными, их штукатурили. Крыша была двухскатной, на торцевых стенах делались фронтоны (треугольное завершение фасада здания, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом снизу, по линии начала скатов). В конце II тысячелетия до н. э. облик мегарона изменился, хотя принцип четырехугольника остался незыблемым. Иногда одна из стен делалась закругленной. Такие дома называются апсидальными (от «апсида» – полукруглый в плане выступ здания).

С веками образ эллинского дома эволюционировал, и здесь даются только общие черты, создающие единое представление.

Дом был замкнутым в плане и возводился вокруг внутреннего дворика. Дворик играл роль светового колодца: благодаря ему освещались все помещения нижнего этажа. Если в каких-то домах надстраивали второй этаж, то там прорубали маленькие окна (кстати, на Крите двухэтажных домов было множество). В зданиях пастадного типа («пастада» – крытый проход, идущий в сторону двора) жилые комнаты располагались только с северной стороны, что и понятно: в Элладе очень жарко, и эллины стремились обеспечить себя комфортным отдыхом в холодке. В центре двора, как правило, у состоятельных людей стояла статуя бога-покровителя.

Входя в дом, человек попадал в небольшой вестибюль в начале пастады. По обе стороны вестибюля располагались подсобные помещения. Богатые люди могли позволить себе и второй двор, хозяйственный: по сторонам его находились подсобные помещения, каморки для рабов.

Внутреннее пространство дома четко делилось на мужскую (андрон) и женскую (гинекей) половины, точно так же, как и семейный мир делился на «мужскую» и «женскую» области.

Главным помещением андрона было место, где мужчина проводил пиры – симпосии. Мы всегда должны помнить, что ведем речь о цивилизации, и в частности, о быте очень древнего народа, для которого каждая сторона жизни являла собою священный ритуал, а каждый повторяющийся время от времени поступок – символическое значение. Симпосии составляли обязательную часть ритуального быта эллинских мужчин, посвященную богу солнца Гелиосу.

В комнате для пиров (симпосием назывались и она, и сами праздники) средняя часть пола несколько заглублялась и украшалась мозаикой (полы в остальных помещениях были землебитными). Здесь ставились столики с угощением, они назывались трапедза (отсюда всем нам известное слово «трапеза»). Вокруг располагались специальные ложа (греки вкушали пищу или вино только полулежа), устроенные так, чтобы во время еды не нужно было двигаться. Забраться на ложе можно было, опершись ногой на специальную низенькую скамеечку. Стульев не существовало. Надо сказать, что вообще вся мебель была довольно низкой.

На симпосии мужчины рассуждали о космосе, играли в кости, спорили по разным вопросам. Разумеется, общение есть общение: случалось им и поссориться, и даже подраться, и побить посуду. Но праздник как таковой все равно был посвящен ночному существованию Гелиоса, который, согласно верованиям эллинов, в темное время суток уходил в водную стихию. Выпивая разбавленное вино, напиток, символически соединявший два начала жизни, воду и огонь, греки словно становились причастны бессмертию. Так, во всяком случае, полагали они сами.

Помимо симпосия, важным помещением в андроне была комната с очагом, причем опять-таки имевшим не только конкретный смысл (место, где сжигаются дрова или уголь), но и символический. Комната называлась ойкос, как и семья. Выражение «святость домашнего очага» имеет древнегреческое происхождение. В ойкосе сосредоточивалась домашняя жизнь. С ним ассоциировались и боги-хранители дома. Рядом с ойкосом имелась ванная комната (горячая вода поступала из труб, а согревалась благодаря воздуху из очага, идущему по трубам). Греки были крайне чистоплотны. Входя в дом, они снимали обувь. Перед симпосием рабы омывали гостям ноги – сначала водой, а затем благовонными растворами.

Со временем пастаду заменил перистиль – прямоугольный двор, со всех сторон окруженный колоннадой. В центре мог находиться бассейн (вода в нем была обычно дождевая, так как с водой в Элладе всегда было непросто). Возле бассейна в богатых домах стояли цистерны, в которых хранилась вода про запас.

Такое устройство дома даже на словах поражает спокойствием и продуманностью. Так как же в архитектуре храмов и в других видах высокого искусства проявлялись особенности сознания древних эллинов?

* * *

Сосредоточимся на древнеэллинской архитектуре и скульптуре, оставив в стороне такие важные области, как роспись ваз и живопись. Принцип калокагатии, по-видимому, воплотился именно в монументальных формах, ведь храм – это образ мира, а статуя – образ человека. Вазопись была привязана к быту, а живопись до нас просто не дошла.

Ознакомимся с названиями отдельных деталей древнеэллинского храма. Ни одна из них не носила чисто декоративного характера, напротив, все были необходимы в структуре здания, но конструктивный элемент выступал в синтезе с декоративным. В самом низу, разумеется, находился каменный фундамент. На нем располагался стереобат – нижний уровень горизонтально уложенных ровных плит, если угодно, цоколь здания. Он состоял из нескольких слоев, выступающие края образовывали ступени. Самый верхний уровень (или поверхность) стереобата назывался стилобатом, на этой идеально ровной поверхности устанавливались колонны, более широкие внизу и сужавшиеся кверху. На верхнюю часть каждой колонны ставили небольшую каменную плиту – абак (абака), и на абаках покоился антамблемент – еще одна горизонтальная конструкция, включавшая в себя балки (архитрав), плиты (фриз) и карниз. Чтобы инженерная конструкция выглядела эстетично, ее снаружи закрывали метопами – изукрашенными рельефом вертикально установленными плитами.

Крыша античного храма – двускатная, и если смотреть на фасад, то видно, как оба ската вместе с верхней линией антамблемента образуют треугольник. Он назывался фронтоном, и точно такую же фигуру мы уже видели в эллинском частном доме. Вместе с портиком – выступающей колоннадой под перекрытием – фронтон составляет отличительную особенность древнеэллинских культовых зданий.

Мы должны помнить: эллины покрывали свои храмы краской, преимущественно красной и черной (синей). И, конечно, благодаря этому все выглядело по-иному, чем нынче. Раскрашивали тимпаны (внутреннее, в античные времена чаще всего треугольное поле фронтонов, которое в более поздние времена приобрело форму полукруга), сами фронтоны, детали антамблемента. Одежда и лица скульптур тоже раскрашивались. Более того: для нас статуи – произведения искусства, созданные таким-то мастером из такого-то материала. Для древнего эллина, как мы увидим, они были живыми существами.

Отдельно нужно сказать о выражении лиц статуй. Поскольку они утратили окраску, мы не видим их такими, какими их создавали авторы и воспринимали современники. Можно только предположить, что нейтрального выражения, как сейчас, когда перед нами голый камень, могло и не быть; или, напротив, раскраска подчеркивала божественное спокойствие, застывшее на мраморных лицах. Также вероятно, что «настроение» божества, его отношение к верующему, реакция на мольбу или благодарность могли меняться в зависимости от освещения или точки обзора. Круглая скульптура тем и хороша, что пока ее обходишь, возникает ощущение смены эмоций у каменного существа, с которым ты ведешь мысленный диалог.

Путешественники XVIII в., среди которых были великие искусствоведы, закладывавшие основы современных представлений о художественном творчестве, видели храмы и статуи, конечно, без раскраски. Так был воспет образ одноцветного (монохромного) мраморного храма. Русский историк искусства рубежа XIX–XX вв. Павел Муратов считал, что особенно близок человеку именно храм из известняка, с веками принявшего золотистый оттенок, близкий к цвету человеческого тела. Он кажется живым и словно освещенным солнцем изнутри. Такие поэтические сравнения показывают, насколько по-иному мы воспринимаем эллинскую культуру, чем ее носители, насколько осторожно нам надо что-либо умозаключать о ней.

Подавляющее большинство храмов Эллады выстроено в направлении восток-запад. Главным считался восточный фасад, т. е. передняя сторона здания (так впоследствии строились все греческие храмы, ведь они посвящены богам, обиталище которых – на востоке). Очень рано сложилась ордерная система (ордер – это порядок, строй; название возникло в римскую эпоху). Ордер – это идея, которой подчинено здание, его пропорции, геометрическое (числовое) соотношение всех его частей, но прежде всего, разумеется, колонн и перекрытия (антамблемента). Различалось три ордера: дорический, ионический (они сложились в эпоху архаики) и коринфский, появившийся несколько позже и являющийся модификацией ионического.

Дорический ордер – самый древний, простой, суровый, лаконичный. Дорическая колонна сужается кверху. Снизу доверху от основания вдоль ствола колонны тянутся каннелюры – неглубокие желобки. В дорическом ордере между ними нет промежутков, грани их остры. Капители дорических колонн, т. е. их навершия, очень просты: непосредственно на теле колонны круглые в плане гладкие эхины, на них квадратные абаки. Также дорическая колонна могла быть гладкой и без сужения кверху.

Ионический ордер значительно более изящен и изыскан. Колонна опирается на квадратную плиту-плинт и базу, состоящую из нескольких слоев. Каннелюры на стволе колонны более глубокие, чем в дорическом ордере, полукруглой формы, их разделяют ровные промежутки-дорожки. А навершие украшено волютами – завитками-спиралями (напоминающими бараньи рога или раковину, закрученную внутрь).

Наконец, коринфский ордер предполагает роскошно украшенную капитель, по форме напоминающую колокол. Ее поверхность украшают резные каменные листья, маленькие волюты, цветы и другие декоративные элементы.

Существовало несколько разновидностей античных храмов, но основной следует признать периптер. Это прямоугольное в плане здание, окруженное колоннадой со всех четырех сторон. Время его появления – VII в. до н. э. Благодаря колоннаде здание сразу выделялось на акрополе, притягивая взгляд и организуя пространство вокруг себя.

Позже сформировались:

– псевдопериптер: колонны на боковых и заднем фасадах не отделялись от стен, как в периптере, а были на половину объема заглублены в них;

– диптер: весь храм по периметру окружался не одним, а двумя рядами колонн;

– псевдодиптер: второй, внутренний ряд представлял собою такие же полуколонны, как в псевдопериптере;

– моноптер: как правило, круглый в плане, стен нет, колоннада перекрыта крышей;

– толос: похож на курган, один из сегментов как бы «вырезан», там находился вход, зачастую украшенный колоннадой.

Если смотреть на архаические храмы, то можно заметить, как эволюционировал их облик, как менялись пропорции – от тяжеловесных и приземистых ко всё более гармоничным. Капители на самых ранних зданиях массивны, зрительно они «принижают» здание, колонны очень часто короткие, а весь храм непропорционально вытянут в длину. Этого эллины хотели избежать. Нечетное число колонн на фасаде не давало возможности выделить главный вход, сделав его осью всей композиции. Зодчие не один десяток лет посвятили поиску оптимального образа храма – об этом свидетельствуют архитектурные модели из глины, найденные при раскопках.

Колоннады с самого начала выражали идею полета, зрительного возвышения здания над окружающим ландшафтом (недаром слово «периптер» переводится как «равнокрылый», «равнооперенный», от «прерос» – крылья).

Средоточием принципов архаической архитектуры стал храм Геры и храм Афины в Пестуме, классической – храм Афины Афайи на острове Эгина и Акрополь в Афинах, эллинистической – Пергамский алтарь Зевса.

Архаичный храм Геры в Пестуме, известный как Базилика (540 гг. до н. э.), сложен из красноватого туфа. Базиликой назвали его путешественники XVIII в., решив, что это общественное сооружение. Внутри он очень широк. Создатели храма вынуждены были поставить нечетное число колонн на западном и восточном фасадах (по девять; на продольных стенах по восемнадцать). Стволы колонн, дугообразно утончающихся кверху, украшают каннелюры. Причем колонны массивны, книзу заметно утолщаются, капители мощные и плоские, и в храме человек ощущает тяжесть окружающих его каменных блоков. Впечатление напряженности и суровости сглаживается прихотливой декоративной резьбой, покрывающей детали.

Во второй половине VI века до н. э. был построен храм Афины в Пестуме (прежде, до углубленных изысканий, он считался храмом Деметры). Он невелик по размерам, колонн на западном и восточном фасадах по шесть (на продольных стенах по тринадцать). У храма был довольно высокий фронтон, за счет чего возникало ощущение стройности, «полетности». И сами колонны кажутся более высокими, устремленными ввысь: благодаря этому храму видно, как Эллада постепенно расставалась с эпохой архаики и переходила в классическую фазу. Колонны обретали мощь и упругую силу. Каждый элемент ордерной системы, доведенный зодчими до совершенства, начинал казаться отточенным, любая часть работала на совершенство целого. Все заметнее, как эллины расстаются с любыми представлениями о власти стихии, хаоса, все глубже проникая, хотя бы мысленно, в мир порядка, в космос – обиталище олимпийских богов.

В целом можно сказать, что искусство Эллады все ближе подходило к человеку, все более гуманизировалось. Такой путь, собственно, проходило и общество в целом: чем глубже в прошлое уходило родовое существование и, соответственно, тип сознания, при котором человек мыслился как часть рода, большой общности, а не как самостоятельная единица, тем более внимательно к каждой отдельной жизни относились художники.

Амбиции отдельных людей все сильнее и сильнее сдерживались развивающимся демосом, свободными гражданами общества, в недалеком историческом прошлом – свободными членами родовой общины. Чем сильнее демос, тем дальше от образа жизни, принятого на Востоке. В духовном смысле, как уже говорилось, Эллада прошла путь от Востока к Западу – если под «Востоком» понимать деспотию, а под «Западом» – демократию.

Но какое отношение это имело непосредственно к человеку? Мы видим воочию, как все более «западным» в нашем сегодняшнем смысле становился облик человека в древнеэллинском искусстве, как менялся тип лица, поза, пластика. Под влиянием образа жизни изменился внешний вид, свойственный данному народу, и это наглядно показывает скульптура. Разумеется, лучше всего круглая, поскольку в образах священных существ греки запечатлевали черты лиц соплеменников.

Древнейшие эллинские культовые изваяния – ксоаны: они представляли собой просто спрямленные и обработанные стволы деревьев с грубо и условно отделанной верхней частью. Борис Виппер характеризовал их как столбы или доски с примитивным рисунком человеческой фигуры. Считалось, что ксоан – дар небес, упавшее с неба изваяние, идол, которому надо поклоняться вследствие его божественного происхождения. Самые первые статуи сохраняют конфигурацию древесного столба, хотя уже выполнены в камне. Древним эллинам вполне было свойственно ощущение, что скульптура «живет сама» и как бы «уже есть» до момента создания.

Стиль, в котором исполнены древнейшие изображения, называется дедалическим.

Связан он с именем гениального и легендарного скульптора Дедала, художника, инженера, изобретателя, которого, по преданию, учила мастерству сама богиня Афина. Мифы связывают его имя со строительством Лабиринта на Крите (историческим прообразом легендарного Лабиринта стал Кносский дворец). Дедал упомянут в «Илиаде» Гомера. На современников работы Дедала производили настолько сильное впечатление, что сохранилось поверье, будто изваянные скульптором фигуры могли оживать и двигаться. Дедалический стиль принято датировать примерно 680–620-ми (или 610-ми) гг. до н. э.

О том, как эллины посвящали богам свои дары-статуи, нужно сказать особо. Посвятительные (научное название – вотивные) надписи в эпоху архаики располагались непосредственно на «теле» скульптуры, и таких текстов-посланий сохранилось довольно много. Греки редко писали: «Я, такой-то или такая-то (имя дарителя), посвящаю эту статую богу». Модель совсем иная, и текст пишется от имени статуи: «Такой-то или такая-то посвящает меня такому-то богу». Это объясняется представлениями эллинов об одушевленности скульптур и вообще искусства. Вотивные дары делались в знак благодарности божеству за какое-либо благодеяние, уже содеянное или ожидаемое. Надпись на одной женской статуе: «Херамис посвятил эту статую Гере» – относится все-таки к VI, а не к VII в. до н. э.

Характерны для архаики прически на скульптурах или парики, уложенные ниспадающими на плечи локонами, и улыбка, без которой не обходится практически ни одна статуя архаической Эллады.

Об этой улыбке замечательно писал Борис Виппер, который связывал ее с методом обработки камня. Он описывал, как сначала каменной глыбе придавалась четырехгранная форма и на четырех сторонах художник рисовал проекцию будущей статуи. Затем, одновременно с четырех сторон, начинался процесс отсечения лишнего. Отсекались прямые, плоские слои. Получалось, что выступающие объемы и закругления сводились к плоскостям и обрабатывались как плоскости! И обработка черт лица шла не вглубь, а вверх, отчего углы губ даже смертельно раненных воинов вынужденно поднимались.

Почти до самого конца периода архаики, т. е. до середины или даже до конца VI в. до н. э. (как мы помним, временем начала эпохи классики считается пятое столетие), скульптурные изображения эллинских богов отличались качеством, которое называется статуарностью – отсутствием динамизма, торжественной застылостью поз. Скульптуры развернуты лицом к зрителю, они выражают идею божественного, надмирного, нечеловеческого величия и не рассчитаны на «диалог» со зрителем. Больше всего они напоминают египетские изваяния. Но… все-таки эллины уже почти пережили египетское влияние. Все-таки их «идеальные люди» очень похожи на реальных, да и относились к ним как к реальным. Им могли поклоняться, их могли уничтожить в знак мести, их хоронили, как людей, заворачивая в погребальные пелены.

Еще в архаический период складывается иной тип изображений круглой скульптуры – это так называемые куросы и ко́ры, юноши и девушки. Первоначально они появились на Пелопоннесе. На самых ранних этапах в них не было никаких индивидуальных черт, да и их лица все еще принадлежали к восточному типу. Куросы – это обобщенные образы сильных, мужественных воинов, героев, это воплощенный в конкретных образах выразительный гимн красоте обнаженного тела.

Коры – девы или юные женщины, изящные, непременно одетые в мягкие, пластичные, складчатые ткани. Здесь, кстати говоря, едва ли не впервые звучит тема власти человека над миром вещей и предметов, над материалами, которыми люди управляют, делая жизнь комфортнее. И, конечно, складки женских одежд напоминают не только древесную кору́, но и каннелюры колонн – продольные желобки, шедшие от верха до низа параллельно друг другу.

Можно сделать одно предположение, касающееся одежды кор. Первые греческие скульптуры, ксоаны, делались из дерева (равно как и первые колонны, ведь первоначально древнеэллинские храмы были деревянными), а кора отдельных деревьев напоминает складки ткани. К тому же, древесная кора – это ведь действительно «одежда» дерева, прикрывающая его «тело». Чтобы создать ксоан, дерево надо «раздеть». Возможно, это пробудило воображение древнеэллинских скульпторов, и между ксоанами и статуями кор существует преемственная связь: «одевая» женские изваяния, мастера возвращались к первозданному облику природы, воссоздавали его и тем самым восстанавливали целостность мира, которая, конечно, всегда нарушается, когда человек вмешивается в естественный ход вещей. Мы помним, что в эпоху архаики зародилось учение о Логосе. Философы, которые жили и мыслили в ту эпоху, получили общее прозвание «досократиков». Главным предметом их познания являлась природа и ее законы. Так что одежда кор могла быть осмыслена логически…

Интересно, что в самом начале формирования обоих типов скульптуры обнаженные куросы изображались более женственными, а задрапированные тканями коры – более мужественными, чем впоследствии. Однако такой канон просуществовал сравнительно недолго, примерно до рубежа VII–VI вв. до н. э. Постепенно он трансформировался. Мужские фигуры получили облик, привычный и нам, и до сих пор воспринимаемый как идеальный внешний вид мужчины, воплощение мужественности: прямые широкие плечи, узкий таз, крепкие упругие мышцы, в которых, однако, нет ничего переразвитого. С этого времени тела почти всех сохранившихся куросов очень красивы, даже если они изваяны с нарушением анатомических законов. Статуи действительно кажутся «идеальными мужчинами». Да и вообще никогда в искусстве Эллады не существовало традиции увлекаться изображением бесформенного и безобразного, восхищаться им. Все уродливое в эллинской системе ценностей, как правило, – злое, жестокое, отвратительное, недостойное. И человеческое тело, конечно же, находится в самом центре древнегреческих этических и эстетических ценностей.

Среди выдающихся художественных достижений скульпторов-дорийцев – две статуи, изваянные мастером Полимедом около 580 г. до н. э. Это два брата, Клеобис и Битон. Согласно древним источникам (о братьях писал древнегреческий историк Геродот), они были сыновьями некой Кидиппы, жрицы богини Кибелы, «Великой матери», воплощавшей жизненную силу природы. Юноши отличались необычайной физической силой. Легенда гласит, что однажды Кидиппа по каким-то причинам опаздывала на праздник богини Геры в Аргосе, а быки были заняты, и тогда братья впряглись в повозку и домчали мать до храма. Бежать пришлось быстро, братья изнемогли и упали без сознания. И тогда Кидиппа обратила к Гере молитву: даровать сыновьям «высшее благо, доступное людям». Богиня, тронутая столь сильной сыновней любовью, наградила их: Клеобис и Битон заснули в храме и больше не просыпались. Столь странная для нас милость являлась совершенно естественной и, более того, желанной для греков, которые твердо верили: любимцы богов умирают молодыми, не доживая до немощной и тяжкой старости. Жители Аргоса поставили юношам памятные статуи за проявленную высшую доблесть.

Коры не только одеты. Очень часто в их руках – какие-либо предметы, предназначающиеся, по-видимому, в дар богам. Многие статуи хранят следы раскраски (например, на диадемах, украшавших волосы, остались следы красного пигмента, на волосах – оранжевого).

Хотя фигура коры так же, как и фигура куроса, делалась по определенному канону, ваятели одухотворяли свои создания собственной неповторимой творческой индивидуальностью. Так, скульптор Антенор из Афин умел передать ощущение не только многослойной складчатой одежды, но и живого человеческого тела под нею. Его коры кажутся не просто стоящими, как предписывает им ритуал, но готовыми к действию, остановленными в момент движения. Это очень интересный эффект в сравнении с совершенно обнаженными куросами: одежда коры и нагота куроса символически уравниваются, возникает впечатление, что они символизируют два образа бытия, не существующие один без другого.

В этом сложном со- и противопоставлении видна диалектика мужского и женского начал в древнеэллинской системе ценностей: мужской мир – открытый и ясный, женский полон тайн.

Древнеэллинское искусство ваяния постепенно прокладывало себе путь от условного канонического изображения к большему реализму форм, а значит, и к свободе. Интересно, что над головами статуй очень часто монтировались железные зонтики – чтобы предохранить изваяния от загрязнений птицами. Украшения статуй не изготовлялись из того же материала, что и сама скульптура, но были настоящими, как для людей: это могли быть застежки для одежды или налобные диадемы. Вообще отождествление изваяния и человеческого тела проявлялось, например, в том, что в период классики раз в четыре года афинские девушки торжественно одевали статую Афины в новый пеплос.

В эпоху архаики появляется и еще один тип скульптуры – кариатида. Формально это колонна или полуколонна, а также декор для конструктивно необходимой опоры балки, поддерживающей выступающую часть здания и выполненный в виде женского изваяния. В классический период кариатиды стали появляться на греческих храмах. Но символически, по своей сути, кариатида восходит к очень древнему прообразу роженицы, женщины с заломленными кверху руками, исторгающей из себя новую жизнь. По преданию, первые кариатиды появились на храме одного из полисов как символ победы над другим. В разоренном городе все мужчины были перебиты, а плененных женщин провели по улицам в знак полной и окончательной победы, а потом их изваяниями, подпирающими тяжелый антамблемент, украсили храм.

Еще один жанр древнеэллинского искусства – это мемориальные и посвятительные стелы, украшенные рельефными изображениями. В эпоху архаики стелы, как правило, представляли собою надгробные памятники. Сначала на них были начертаны только имена умерших, но постепенно, к VI в. до н. э., сформировалась и традиция украшать их изображениями покойных. Стела, словно «растущая» из земли, символизировала возможность возрождения покойника. Если умерший был юношей, то он изображался безбородым и совершенно обнаженным, часто с копьем, цветком или диском в руке – тот же образ «героической наготы», который знаком нам по изваяниям куросов (при этом тело покойника, помещенное в могилу, обязательно покрывалось погребальной пеленой). У такого изображения также имелся глубокий символический смысл: человек показывался в момент перехода из одного мира в другой, когда тленная человеческая плоть-«одежда» (или «оболочка») уже совлечена с него, а новая еще не возникла.