Литература и театр в Англии до Шекспира

Когда таким образом обозначились существенные условия драмы, то-есть, с одной стороны, действие, как в мистериях, с другой – нравственное поучение, как в «аллегорических представлениях», то недалеко уже оставалось и до перехода к представлению действительной жизни. Переход этот в своих первоначальных драматических опытах вышел из придворных увеселений. Вместе с менестрелями и трубадурами XII и XIII веков разезжали по дворам владетельных особ рассказчики, аферисты, скоморохи и разные забавники. Умственные и музыкальные увеселения в занимательном и комическом роде сделались, таким образом, одною из необходимых потребностей придворной жизни. В грубом и тревожном XIV веке вся эта веселая ватага была в загоне; но в XV веке, гораздо более кротком и мирном, она снова везде выступает на передний план и бродит по Европе. Несмотря на различие языков, искусство её было равно всем доступно. Известно, что в XV веке немецкие поэты показывали свое искусство в Дании и Норвегии, баварские и австрийские певцы – в Англии. Весьма вероятно, что эти фигляры, арфисты, рассказчики, шуты и придворные дураки были исполнителями первоначальных драматических представлений и всякого рода зрелищ, которые еще с XV века начали вытеснять прежния тихия удовольствия, состоявшие в слушании пения и рассказов менестрелей. Вместе с тем, переодеваться и маскироваться сделалось в то время любимою забавою. Не проходило праздника, ни одного приема знатных гостей при дворе или в городах, где бы не являлись, для празднования их посещения, великолепно-одетые аллегорические или исторические лица; не проходило ни одного большего пира, на котором бы не было представлено какой-нибудь интермедии, пантомимы или маскарадной процессии, которые обыкновенно сопровождались краткими пояснительными речами. В Англии перешли эти интермедии (interludes) из Франции и при Эдуарде III назывались уже «королевскими играми». При Генрихе VIII великолепные переодеванья и маски вошли, решительно, в обычай; на всяком празднике при дворе и у частных лиц были непременно представляемы интермедии. Аллегория господствовала во всех этих забавах; всякое переодеванье непременно заключало в себе что-нибудь аллегорическое. Весьма вероятно, что в этих маскарадных придворных представлениях постепенно начал освобождаться возникающий театр от тяготившей его аллегории, от этих вялых олицетворений отвлеченных понятий, и стал понемногу заменять их лицами, взятыми из действительной жизни. Так как целью всех этих аллегории была шутка и забава, то должно же было, наконец, понять, что для этого вовсе не нужно было резонерства и поучительных рассуждений. Некто Джон Гейвуд, ученый и остроумный человек, написал, около 1520 года для двора Генриха VIII ряд интермедий уже без всякой аллегории; напротив, содержание их составляют самые обыкновенные положения действительной жизни; и хотя поучительное направление еще заметно в них, но оно уже прикрыто шуткою и иронией. Из того, что дошло до нас из этих интермедий, видно, что это еще не пьесы и даже не сцены, развивающие какое-нибудь действие, а просто смешные разговоры или споры, взятые из самой простонародной жизни, пересыпанные грубым и метким народным остроумием, но наводящие весьма часто скуку своею растянутостью. Интермедии Гейвуда имели при дворе неслыханный до того времени успех; можно поэтому судить, каковы же были подражания таким придворным интермедиям, назначаемые для низших слоев общества. Сцена «Девяти героев», представляемая почтенным испанским кавалером Армадо (в пьесе: «Безплодные усилия любви»), и небольшая сцена «Пирам и Тизбе», разыгрываемая ремесленниками в пьесе «Сон в Иванову ночь», могут дать понятие об этого рода народных интермедиях. В то время довольствовались малым. Теперь, читая песню дурака в конце пьесы «Двенадцатая ночь», мы решительно ничего в ней не видим; а такого рода песнями, с приплясываньем или фарсами, с комическим припевом, восхищал придворный шут Елизаветы, Тарльтон самую высшую лондонскую публику, да еще в то время, когда Шекспир поступил уже на сцену. Эти фарсы, по свидетельству современников, исполнялись с таким резким, смелым, бесцеремонным юмором, что самые серьезные люди помирали со смеху.

Ни откуда Шекспир так много не заимствовал и ни из чего он столько не научился, как из этих народных представлений и остроумных фарсов придворных и простонародных шутов. Острота, юмор и сатира, которые в XV веке были еще в такой резкой противоположности с натянутою церемонностью запоздалого и отжившего свой век рыцарства, в XVI веке, несравненно более практическом, стали общим направлением всего европейского мира. В Англии не только двор – все знатные люди непременно имели своих шутов. О любви их к ним можно судить по тому, что даже такие люди, как знаменитый канцлер Генриха VIII, Томас Морус, велел Гольбейну написать себя вместе с своим домашним шутом. Раблэ, Сервантес, Ганс Сакс, наконец, сочинители итальянских фарсов, народные шуты и остряки в XIV веке являются всюду. Но ни в какой стране народное остроумие не обнаружилось во всех классах с такою силою, как в Англии. Это народное свойство необходимо должно было отразиться и в драматическом искусстве. Забавники с беззастенчивым юмором, которых в Германии называли природными шутами и которых Шекспир словом natural отличает от утонченных придворных шутов, были любимцами тогдашней театральной публики; да и в нынешней лондонской публике струна эта еще сильно отзывается, когда театральные клоуны затрогивают ее. Этой стороной своих произведений Шекспир во всем обязан своей национальности, своему народу и своему времени – и с этой стороны он всего менее оригинален, хотя его юмористические и комические лица и их шутки теперь кажутся нам самою оригинальною и отличительною чертою его гения.

Надобно заметить, впрочем, что мистерии, моральные аллегории и комические интермедии в их раздельном виде существовали не долго и стали беспрестанно смешиваться между собою. Особенно в мистерии и аллегории начали скоро проникать новые и даже чуждые им элементы или развиваться из них же самих. Мистерии, например, в том виде, в каком существовали они в XV веке не только уже заключали в себе свойства исторической драмы и моральных аллегорий, но, вместе с тем, в них развились также комические интермедии, аллегорическая пантомимная игра и карнавальные фарсы. Мирская сторона евангельской истории давала повод к юмористической обработке некоторых сцен, так что мистерии представляли иногда странную смесь евангельской истории с карнавальными фарсами, другими словами, смесь высоких и комических элементов. Самые интермедии, пантомимные и разговорные, тоже первоначально вышли из мистерий. Так как в Ветхом Завете всегда искали пророческих указаний на евангельские события, то по этому поводу начали вставлять в мистериях между евангельскими событиями соответствующия им события из Ветхого Завета в виде интермедий. Например, после представления предания Спасителя Иудою следовала история продажи Иосифа и тому подобное. Такие интермедии представлялись иногда в пантомиме, иногда, просто, в живых картинах. Подобно мистериям и моральные аллегории скоро утратили свой первоначальный строгий характер. После того, как перешли они из своей религиозной сферы в обыкновенную житейскую нравственность, им уже оставалось недалеко и до простой, обыкновенной жизни – и действительно в скором времени начали показываться в них разные сословия в лицах. Хотя в содержании их все еще преобладали практическая мораль и критика на мирскую жизнь, но вместе с тем стали постепенно входить в них сатирические намеки на события, на лица, на современные отношения. При Генрихе VIII этот род представлений уже совершенно заменил прежния мистерии. Правда, что в них держатся еще некоторые аллегорические лица и заметно поучительное направление, но уже прежняя духовная и школьная драма, мистерия и моральная аллегория все более и более уступают место обыкновенным мирским сюжетам. Но ни в чем это смешение всех родов не обнаружилось так резко, как в соединении самого простонародного и грязного с возвышенным и торжественным. Комические элементы очень рано проникли в торжественный и поучительный тон моральных аллегорий. Еще в мистериях дьявол постоянно представлял смешное лицо, являясь в комическом и уродливом виде; в аллегориях он обыкновенно сопровождает порок, выводимый всегда в виде шута, одетого в длинное и пестрое платье, с деревянным кинжалом и который беспрестанно забавлялся то над людьми, то над своим адским спутником. Надобно заметить, что в XV и особенно в XVI веке вся Европа представляла себе злое начало в смешном виде и греховность человеческую в виде шутовства. Этому веселому веку насмешка лежала к сердцу ближе, чем раскаяние. Самое серьезное моральное поучение и самый грязный комический фарс подавали друг другу руки. Но этого было еще мало: всюду господствовавшая в то время страсть к смеху беспрестанно требовала себе нового удовлетворения, и в моральные поучения начали вставлять комические и шутовские фарсы, не имевшие решительно никакого отношения к их содержанию. Этот обычай перешел впоследствии и в английскую драму: первые английские трагедии не только перемешаны с самыми шутовскими фарсами, но часто фарсы эти вставлены в них без всякой связи с содержанием и с одною только целью смешить. Но не удовольствовались и этим: заставили шута оканчивать всякую пьесу карикатурною пляскою, а антракты заменились фарсами, в которых шуты с безграничною свободою импровизировали свои роли. Сэр Филипп Сидней, классик и поклонник древних образцов, живший незадолго до Шекспира, в книге своей «Похвала стихотворству» горько жалуется на такое смешение трагедии с комедией. Действительно, смешение это простиралось до такой степени что высокие действующие лица постоянно сталкивались с шутами без малейшего к тому повода, или среди какого-нибудь торжественного разговора вдруг являлся на сцену шут, которому предоставлялось острить и болтать все, что ему ни придет в голову.

Это смешение разнородных элементов перешло и в произведения Шекспира, только у него оно приняло совсем иной характер. Глубокий смысл давал он смешению серьезного и смешного. Этого не заметно ни у кого из лучших современных ему драматических писателей. Он первый согнал с своей сцены отдельные от пьесы фарсы и постоянное во все вмешательство шутов и дураков. Если Шекспир смешивает иногда смешное и серьезное, трагическое и комическое, то потому только, что этого требует самое дело. Грубому обычаю тогдашней сцены он дал тонкий артистический смысл. В комедиях своих сделал он роли шутов самыми забавными и остроумными, и так воспользовался ими в трагедиях, что они еще более усиливают потрясающее впечатление. Правда, что в своих первоначальных пьесах выводит он на сцену самые карикатурные лица, но не с одною только целью смешить публику, а чтоб вложить в них самые глубокомысленные взгляды на жизнь, так что шутовские сцены его находятся во внутренней связи с самым возвышенным содержанием. Даже там, где шуты, кажется, просто забавляются только сами для себя, с их словами непременно связана какая-нибудь характеристика основного действия. Если же, наконец, шут и значительное лицо находятся у него в самой близкой связи, тогда связь эта сама составляет весь узел пьесы.