Mabinogion. Relatos galeses medievales

Por último, «El sueño de Rhonabwy» («Breudwyt Ronabwy») es el único de los textos que se conserva en un solo testimonio, el Libro Rojo de Hergest. Situado en un contexto histórico específico (el reinado de Madog hijo de Maredudd en Powys entre 1132-1160), el relato narra la aventura ficcional de Rhonabwy enmarcada dentro de un sueño de tres días. Pero en esta aventura, sin embargo, no pasa casi nada, sino que solo nos ofrece una imagen estática, muy elaborada retórica y visualmente, de ejércitos a la espera de una contienda. La atmósfera, además, está signada de inmediato por lo maravilloso en la mención anacrónica de la batalla de Camlan, en la cual pereció Arturo, pero con quien se encuentran más tarde. El núcleo de la acción está dado por una partida de

gwyddbwyll

 (un juego de tablero semejante al ajedrez) que disputan Arturo y Owain y que se reproduce, en la realidad, en una batalla campal entre los cuervos de este último y los jóvenes guerreros del primero. Esta es la única acción del cuento, y es bastante antiheroica. Arturo enuncia, asimismo, críticas de tono político a una situación actual del relato que contrasta con un pasado dorado de grandes hombres y hazañas que él representaría pero que, no obstante, la narración nos presenta de manera problemática, en crisis y con Arturo como un líder débil entretenido en un juego en vez de asumir la responsabilidad del mando

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. De este modo, el relato podría leerse, por un lado, como una sátira del poder de los reyes galeses, quizá de la ambición del rey de Gwynedd Llywelyn ab Iorwerth, a principios del siglo XIII (periodo posible de composición del cuento), de convertirse en el máximo líder galés por sobre todos los demás, desde la percepción de un autor de Powys. Por otro lado, «El sueño de Rhonabwy» se plantea como una parodia del relato artúrico y de sus convenciones, ya que allí hallamos una gran cantidad de rasgos familiares y reconocibles (batallas, personajes, lugares) que, en muchas oportunidades, están deformados o ridiculizados

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. Por ejemplo, las exhaustivas descripciones de caballeros, monturas y estandartes que hacen juego son, por momentos, el interés prioritario del narrador y confieren un carácter desmesurado y risible al cuento. Esto último es subrayado en las líneas finales por el narrador: ni el recitador más hábil podría recordar la hiperbólica variedad de colores de todo lo que se describe sin la ayuda de un libro. La misión de Rhonabwy queda abandonada (no era, evidentemente, más que una motivación para el despliegue de la visión) y con ello se reafirma la autorreferencialidad paródica del mundo artúrico.

Los relatos artúricos traen al primer plano la variedad de tradiciones relativas al monarca que existían en Gales durante la Edad Media. Junto a su representación como jefe de una banda de guerreros en poemas como «¿Qué hombre es el guardia de la entrada?» o «Preiddeu Annwfn», «Los despojo de Annfwn», en el que Arturo lidera una expedición a Irlanda en busca de un caldero, hallamos un retrato negativo en las vidas de santos latinas . Claro está, aquí responde a las convenciones del género hagiográfico, pues Arturo asume el papel de rey secular al que se enfrenta el santo de turno. Asimismo, leyendas sobre Arturo se imprimen en el paisaje galés, como se ve en las maravillas de la

Historia de los britanos

, donde se narran historias onomásticas que tienen al rey como protagonista. Por otro lado, el Arturo cortés ya aparece en «Culhwch y Olwen». En los tres relatos artúricos derivados de fuentes francesas domina el Arturo pasivo, característico del

roman

, aunque por momentos vemos aparecer al líder «galés».

Para concluir, es preciso tratar un tema que atraviesa todo el panorama ofrecido hasta aquí y que ha sido esporádicamente aludido.Los cuentos son expresión directa de lo que se conoce como

cyfarwyddyd

, el saber tradicional vernáculo que se transmitía oralmente y que incluía no solo narraciones, sino también conocimiento histórico, genealógico, médico, legal, topográfico y poético. El profesional a cargo de tan valioso saber era el

cyfarwydd

 (plural

cyfarwyddiaid

). Originalmente, esta palabra designaba a «aquel instruido en sabiduría tradicional», «experto», pero con el paso del tiempo su significado se amplió y perdió especificidad, terminando por adoptar el sentido de «narrador»; con él, también el término

 cyfarwydd

 desplazó su campo semántico hacia el del entretenimiento hasta significar simplemente «relato», «historia», el sentido que predomina en estos textos

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. Vale aclarar que este acervo cultural en lengua galesa coexistía e interactuaba con la tradición latina: un mismo individuo podía pasar con mayor o menor comodidad de una a la otra. Como resultado de todo esto, los cuentos se nutren de –y reescriben– una enorme cantidad de materiales presentes en otros textos, sobre todo en dos: las

Tríadas de la Isla de Britania (Trioedd Ynys Prydain)

, una serie de agrupamientos de a tres elementos (tríadas) con fines mnemotécnicos, una suerte de guía de tradiciones narrativas, personajes y acontecimiento; y

Las Leyes de Hywel Dda (Cyfraith Hywel Dda)

, los códigos legales atribuidos al rey Hywel el Bueno (†950). Asimismo, se recuperan temas y figuras pertenecientes a la historiografía latina, tales como de la obra de Gildas

Sobre la ruina y la conquista de Britania

 (

De Excidio et Conquestu Britanniae

, c. 540), de la

Historia de los britanos

(

Historia Brittonum

, 829/839) atribuida a Nennius, los Anales de Gales (

Annales Cambriae

, c. 950), las hagiografías o vidas de santos, las crónicas o la tan mentada

 Historia de los reyes de Britania

 de Godofredo de Monmouth (c. 1138), una obra latina de la que se conservan más de 200 manuscritos como testimonio de su popularidad. Godofredo es el primer autor que ofrece una biografía de Arturo y se interesa por trazar una línea continua de reyes desde el poblamiento de la isla por Brutus y sus descendientes (quienes habían escapado de Troya, como Eneas) hasta la llegada y conquista de los anglosajones, en el marco de una visión escatológica de la historia como sucesivos ciclos de pérdida y recuperación. Godofredo, además, le da entidad a la profecía relativa al regreso de Arturo, quien yace en Ávalon curando sus heridas, y a la traición de Mordred, su sobrino.

Características narrativas y estilo

Sin dudas, las convenciones narrativas galesas son un factor fundamental de cohesión de todos estos relatos. El estilo resultante de esta forma particular de narrar lleva en sí el rastro de la oralidad intrínseca a la transmisión de los textos y, en su origen, a su composición. Este rasgo, que caracteriza a toda la literatura medieval, ha sido conceptualizado como «vocalidad» por el medievalista francés Paul Zumthor: la huella de la voz (en sí irrecuperable) en la escritura que llega hasta nosotros

26

.

Sioned Davies ha estudiado minuciosamente las técnicas narrativas de los relatos galeses en varios trabajos

27

. La autora identificó un conjunto de características comunes: el estilo aditivo (parataxis) con énfasis en el orden cronológico para favorecer la progresión de los relatos y vincular los episodios más importantes; diálogos con marcadores del discurso específicos (como

heb

, «decir»); y la repetición de fórmulas, esto es, frases o formas de expresión estereotipadas empleadas para introducir saludos entre personajes, juramentos, maldiciones, o para las descripciones de individuos, armaduras, caballos, escenas de batalla o de banquetes. A modo de ilustración, los personajes se saludan y se responden mediante las fórmulas «buen día (a ti)» y «Dios te dé prosperidad» (a la que se añade a veces «bienvenido seas»), intercambio regido por un código que establece que el personaje de menor estatus debe saludar primero. Los juramentos, por su parte, se expresan a través de frases estereotipadas como «por Dios» (nuestra versión idiomática del galés «y rof i a Duw», «entre Dios y yo»), «por mi fe en Dios» o «a fe mía». Además de fórmulas, es posible encontrar dobletes, es decir, la combinación de dos sinónimos unidos por aliteración, como en la frase y «wlat ac a’e gyuoeth», «su tierra y su país», encontrada en la

Primera rama

.

El narrador cuenta con un repertorio que utiliza, como el lector apreciará, en determinadas circunstancias. Por ejemplo, al presentar a un personaje se ofrece un retrato físico que sigue un orden específico: se introduce primero un verbo de visión que abre toda la descripción e, inmediatamente después, se explicita el estatus o tipo de personaje (señor, dama, rey, etc.), luego se habla del color del cabello, la edad, tamaño o algún otro rasgo de la complexión corporal, material y color de su vestimenta, subrayando su riqueza y elegancia, y se concluye con el calzado (color, material, decoración). La misma técnica aparece en las descripciones de caballos. Estos pasajes permiten una gran elaboración retórica de la mano de la aliteración (la repetición de determinados sonidos consonánticos), así como el empleo de cadenas de adjetivos compuestos, de comparaciones y de imágenes. El alto grado de repetición de frases contribuye a imprimirle un ritmo muy particular a los textos. La oralidad de la recitación también se percibe en el marcado carácter dialógico de las composiciones, en el juego acústico de la aliteración y la sonoridad de nombres, lugares y palabras, y en el énfasis en lo visual mediante los recursos literarios empleados para tal fin (descripciones, imágenes, hipérboles). En particular, «Culhwch y Olwen» y «El sueño de Rhonabwy» despliegan magníficos ejemplos de dichos procedimientos. En el primero, en la enumeración de la familia de Cleddyf Difwlch, lo auditivo se adueña del pasaje y los nombres de los personajes responden únicamente al ritmo y la sonoridad:

Bwlch, Cyfwlch y Sefwlch, hijos de Cleddyf Cyfwlch, nietos de Cleddyf Difwlch: tres relucientes resplandores sus tres escudos; tres lacerantes lances sus tres lanzas; tres cortantes trinchantes sus tres espadas; Glas, Glesig y Gleisiad sus tres sabuesos; Call, Cuall y Cafall sus tres caballos; Hwyr Ddyddwg, Drwg Ddyddwg y Llwyr Ddyddwg sus tres esposas; Och, Garym y Diasbad sus tres nietos; Lluched, Neued y Eisiwed sus hijas; Drwg, Gwaeth y Gwaethaf Oll sus tres criadas.

En un principio, el juego de palabras gira en torno de

bwlch

, «brecha». La traducción de los nombres propios a partir de la referencia a los caballos nos permite visualizar claramente nuestro punto:

Astuto, Veloz y Caballo sus tres caballos; La que da a luz tarde, La que da a luz mal y La que da a luz completamente sus tres esposas; Oh, Alarido y Grito sus tres nietos; Rayo, Necesidad y Deseo sus hijas; Mala, Peor y Pésima sus tres criadas.

Por su parte, «El sueño de Rhonabwy» ofrece descripciones de gran vuelo retórico y de una avidez por el detalle y una desmesura de colores, combinados de forma simétrica, que rozan lo maravilloso:

(…) el animal tenía una pelambre sorprendente: era gris moteada, pero la pata derecha era de color sangre y desde la punta de sus patas hasta la corona del casco era bien amarillo. El jinete y su caballo estaban equipados con armaduras pesadas y extrañas. El manto del caballo era, desde el pomo de su arzón hacia arriba, de cendal rojo fuego, mas, hacia abajo, de cendal bien amarillo. Sobre el muslo del muchacho, una espada grande de un solo filo y con empuñadura de oro, y una vaina nueva de color verde intenso y punta de latón de España. El cinturón del arma era de áspero cordobán negro con rayas doradas y una hebilla de marfil de elefante con un clavo de color azabache. Sobre su punta, el caballero llevaba un yelmo dorado con valiosas piedras preciosas; sobre su punta sobresalía la imagen de un leopardo anaranjado con dos piedras carmesí en la cabeza (…) Traía en la mano una lanza con un asta verde, larga y pesada…

A lo anterior se pueden agregar otros rasgos particulares que caracterizan la ejecución (

performance

) de los relatos galeses: el uso de expresiones que dirigen y guían la atención del público, tales como

llyma

 («aquí está», «hete aquí») y

nachaf

 («de repente»); así como el empleo del presente narrativo para acentuar el dramatismo de las irrupciones de personajes, los combates o los acontecimientos maravillosos.

Traducciones previas

Los once relatos de

Mabinogion

 han sido traducidos directamente, tanto en su conjunto como de forma separada, repetidas veces al inglés y, en menor medida, al francés y al alemán

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. En castellano existen dos traducciones indirectas o mediadas por otras versiones, a saber: la de Victoria Cirlot y la de Carlos Dubner. Esta última, titulada

Los mabinogion: romances galeses del medioevo

 y publicada por la editorial Teorema en Barcelona en 1984, tiene como texto fuente la traducción francesa

Les Mabinogion

 de Joseph Loth (1913), pero excluye de su volumen, sin hacer referencia a ello ni explicar tal omisión, dos de los relatos («Culhwch y Olwen» y «Geraint, hijo de Erbin»). Los criterios de partida de la traducción y los parámetros para conservar notas o incluso pasajes enteros de los cuentos son extremadamente poco claros, llegando a suprimir partes de los textos por «omisibles»

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. Peor aún, Dubner afirma que « las estructuras narrativas me han parecido a veces pesadas a fuerza de repeticiones o añadidos a manera de cola de cometa Siguiendo el consejo de mi traducido , aligeré». O, «Advierto que, aunque no me preocupó a mí la ingenuidad, me preocuparon las costuras. No olvido que el origen verdadero de los textos es oral Supuse que un lector de fines del siglo XX podría apreciarlos más si aparecían menos descosidos; y de ahí que eliminara igualmente algunas breves zonas del abrumador texto francés»

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. Al introducir estos cambios, Dubner elimina lisa y llanamente una parte sustancial y distintiva de las narrativas galesas.

Los relatos galeses corrieron mejor suerte en las manos de Cirlot, quien publicó su versión por primera vez en 1982 en Madrid (reeditada en 1986 en Barcelona) y una revisión en 1988 por la editorial Siruela, célebre por sus traducciones medievales. Victoria Cirlot es una reconocida filóloga española especializada en literatura francesa medieval. Para su traducción se basó en las versiones al inglés de Gwyn y Thomas Jones (1949) y, nuevamente, en la francesa de Joseph Loth. La última publicación presenta cambios positivos en el prólogo y en las notas (fruto del acceso a bibliografía un poco más reciente), pero arrastra, inevitablemente, las interpretaciones de los otros traductores. A modo de ejemplo, predomina un estilo arcaizante que está ausente en los textos (pero que favorecieron los traductores mencionados) y cierto exotismo infundado (como la aparición del término «amazona» referido a Rhiannon en la

Primera rama

, donde el texto dice «jineta»). No es nuestro objetivo abundar en los ineludibles problemas y pérdidas que surgen de no traducir el texto directamente del galés medio (la imprecisión terminológica es uno de los más serios, pero también lo es la superficialidad con que se tratan cuestiones contextuales y la referencia a tradiciones literarias nativas, que coartan el acceso del lector a los textos)

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; la traducción de Cirlot tiene mérito en sí misma al ofrecer al público hispanoparlante un esmerado volumen acerca de una materia prácticamente desconocida para él.

Criterios de esta traducción

Traducir, es decir decodificar y recodificar un texto fuente en el nivel semántico, sintáctico y pragmático de acuerdo con las circunstancias específicas (poéticas e ideológicas) de la lengua y cultura meta en la que se produce y recibe, es una tarea bastante compleja, a la cual se le agrega una capa extra de complicaciones en el caso de textos medievales. La alteridad del objeto medieval demanda una atención particular a cuestiones de índole lingüística, literaria, cultural y socio-histórica. El primer obstáculo es, sin duda, la materialidad del objeto literario medieval. Este se conserva en manuscritos que pueden presentar muchas variantes entre sí, provenir de tiempos y lugares diferentes e, incluso, traer versiones contradictorias de un mismo relato. Frente a esto, he tomado como base para la traducción las ediciones publicadas de cada uno de los textos, tal y como figuran al final de esta sección. He considerado las enmiendas sugeridas y las propuestas de lectura de los editores; comenté algunos pasajes oscuros e hice limitadas precisiones filológicas en nota al pie. En su mayoría parten de las versiones preservados en el Libro Blanco de Rhydderch o Libro Rojo de Hergest, a excepción de «El sueño de Maxen Wledig», que utiliza como modelo la versión de Peniarth MS 16 ya apuntada. De este modo, el trabajo se benefició del aparato crítico (notas, vocabulario, introducciones) de estas publicaciones, así como también del material bibliográfico sobre discusiones teóricas acerca de aspectos lingüísticos, filológicos, literarios e históricos en general; los principales títulos, o a veces solo los más ilustrativos, han sido indicados en notas al pie o en el cuerpo del texto. Por último, el sitio web Rhyddiaith Gymraeg 1300-1425 («Prosa Galesa») ha sido una fuente invalorable de recursos

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.

En cuanto al orden de los relatos y sus títulos, he tomado como modelo la última traducción al inglés realizada por Sioned Davies, publicada en 2007

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. En esta, la investigadora galesa se propone, con buen fundamento, recuperar la dimensión material de los relatos presentándolos en el orden en que aparecen en el testimonio más antiguo, el Libro Blanco de Rhydderch; agrega, al final, el único texto que no se conserva en él, «El sueño de Rhonabwy». Sigo en este volumen esta secuencia, a saber: «Las cuatro ramas del

Mabinogi

», «Peredur hijo de Efrog», «El sueño de Maxen Wledig», «La aventura de Lludd y Llefelys», «El cuento de la dama del pozo», «Geraint hijo de Erbin», «Culhwch y Olwen» y «El sueño de Rhonabwy». Los relatos carecen de título, pero algunos testimonios ofrecen en forma de rúbrica o colofón una suerte de nombre sintetizador, que suelen seguir los editores y, en consecuencia, Davies. Me distancio de ella, no obstante, en el título asignado a «Culhwch y Olwen», «How Culhwch won Olwen», al preferir la opción de los editores, de más usual y cómoda referencia, a mi criterio, en la bibliografía.

Asimismo, Davies busca reproducir el carácter performativo de los cuentos, es decir, su auralidad y el impacto posible durante el proceso de recepción medieval, revalorizando las características narrativas que tratamos en un apartado anterior. Del mismo modo, esta traducción tiene como objetivo recuperar el sentido y el estilo del texto galés haciéndolo accesible al público hispanoparlante contemporáneo; y procura dejar hablar a la prosa galesa sin que se vuelva ininteligible para el lector, es decir, pretende acercar la composición medieval y, simultáneamente, alejar al lector hacia un espacio de convergencia de los dos mundos, el medieval y el actual, el exótico y el familiar. Por esta razón se ha hecho el mayor esfuerzo por conservar el ritmo, la sonoridad y el resto de las características narrativas ya apuntadas, al igual que los significados del original, sin sobrecargar ni violentar las expresiones castellanas. Por lo tanto, no es esta una traducción que tiende hacia la literalidad sino, más bien, privilegia la función tanto del texto fuente como de la traducción misma. En esto me ha sido de ayuda mi propia experiencia con la literatura medieval y el cuento tradicional. Se han mantenido los juegos de palabras, con su correspondiente explicación en nota; también se han señalado la aliteración, rima o elaboración retórica, que se intentaron mantener en los casos en los que era posible hacerlo.

Además, he preservado en todas las instancias posibles, a costa de la

consecutio temporum

, mas evitando romper el tono y fluidez de la prosa, el salto temporal de la acción en pretérito al presente del indicativo, estrategia que se utiliza en galés para otorgar mayor dramatismo a la escena, o subrayar la intensificación de una acción; esto aparece, sobre todo, al final de los combates, para describir el golpe mortal. Por otro lado, conservé algunos ejemplos de slipping, el paso súbito del discurso indirecto libre (parafraseo del parlamento de un personaje) al directo, es decir, a la reproducción de la voz. Por el contrario, omití en muchas oportunidades el nexo coordinante «y» (de uso muy frecuente, característico del estilo paratáctico ya comentado) cuando se consideró que era demasiado invasivo; de igual modo procedí con los verbos de decir que introducen parlamentos, los cuales pueden repetirse varias veces en referencia al mismo discurso («–Hola –dijo–. Soy un caballero –dijo». está en el orden del día ). Dado que el castellano tiende a evitar la repetición, favorecí el uso de sinónimos aun cuando el galés optara por reproducir la misma palabra (en esto, el inglés tiene otras licencias). Tuve cuidado, sin embargo, en mantener las repeticiones en estructuras formulares, con el fin de reproducir el efecto del original. En cambio, en otros momentos añadí conectores lógicos con algún matiz que se desprendiera del texto (causal, de consecuencia, modo, etc.) en reemplazo del «y» o de la sucesión directa de oraciones, y repuse nombres de personajes en aquellos diálogos que los excluía. Además, aunque he intentado utilizar el vocabulario técnico más cercano al original, en contadas instancias opté por palabras más usuales aun a costa de perder especificidad. Tal es el caso del término «mŵn» que aparece en «Peredur hijo de Efrog»: la palabra castellana equivalente, «cubo» («cilindro hueco en que remataba por abajo la moharra de la lanza y en el cual se introducía y aseguraba el asta», según la definición del diccionario de la RAE), es poco usual y se presta a confusión con otras acepciones de «cubo»; por ello, la reemplacé por la frase «principio de la punta» de la lanza.

Una última observación es necesaria: el lector notará algunas veces (o muchas) que el texto se vuelve poco elegante, repetitivo o, directamente, tosco. Esto no es producto del descuido sino que, como se desprende de todo lo anterior, persigue un propósito: la búsqueda de ese espacio de convergencia entre dos estéticas y mundos culturales distintos.

El galés medio favorece el empleo de la segunda persona del singular «ti», «tu» en castellano como forma de tratamiento y cortesía entre los personajes, pares o subordinados, conocidos o desconocidos. El estatus social y el respeto se expresan de otras formas, como el orden para saludar, el vocativo empleado («señor», «amigo», «joven», «muchacho», «doncella», «señora»), la distribución en la mesa durante los banquetes y determinadas acciones que se evitan o propician. En esto, el castellano no encuentra inconv