Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

16. Видеть иначе: гашиш

Благосклонный взгляд богов Олимпа опоэтизирован чисто гашишстской дымкой.

Ш. Бодлер

В небольшой работе «Гашиш в Марселе» Вальтер Беньямин подробно описывает собственное состояние после приёма гашиша, одного из самых популярных наркотических средств середины XIX века. Многие художники и поэты, принимавшие в разное время гашиш, рассматривают вызванные им переживания как удивительное улучшение их творческих потенций. Более того, как последовательно разложенную на фазы творческую функцию, которой можно следовать автоматически, подобно сомнамбуле. Сон, грёзы, видения, ночные кошмары также отвечают этим требованиям, хотя они менее ярки, чем образы, которые даёт гашиш. Часто дело доходит до того, что техника образного письма включает в себя именно те приёмы, которые были «подсмотрены» в наркотических трансах. Подобные галлюцинации и «видения» не патологичны, они вполне осознаются, им может придаваться некий смысл, они на что-то в нас отвечают и что-то нам показывают. Во всяком случае, идея воображения, только она одна в силах справиться с убийственной косностью господства Реального. Беньямин изучает так называемую «странную диалектику наркотика». В одной из своих весьма двусмысленных статей «Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (1929) он пытается развить тему опьянения или экстаза как необходимого опыта освобождения от индивидуального «я» и взрывной переход к слиянию с другими в коллективном революционном действии³⁸.

Как всё было? Сначала гашиш/опиум для Томаса де Квинси, Шарля Бодлера, Теофила Готье и Вальтера Беньямина, пейотль для Антонена Арто, Сергея Эйзенштейна, кока для Зигмунда Фрейда, мескалин для Олдоса Хаксли, Анри Мишо и Малькольма Лаури, грибы и псилоцибин для Карлоса Кастанеды и Теренса Маккены и далее. Наркотический эффект лишь усиливает возможности мозга, мощь его ауры – передавать могущество этого внутреннего пространства, образованное палимпсестом, которое мы часто почитаем за реальное³⁹.

17

Беньяминовское описание наркотического опьянения, конечно, менее яркое, чем у де Квинси. Бодлер вдохновлён открытиями бесконечного, которые провоцирует приём гашиша, но и вполне осознаёт границы его полезного действия. Бальзак отказывается от наркотического опьянения на простом основании: гашиш лишает его воли (а она бесценна): «…гашиш действительно даёт или по крайне мере усиливает творческую способность, но ведь они забывают при этом, что в природе гашиша лежит ослабление воли и, таким образом, он даёт, с одной стороны, то, что, с другой стороны, отнимает. А именно фантазию – без способности воспользоваться ею»⁴⁰. В данном случае нам неважно, насколько последователен Бодлер в своих размышлениях, важно другое – тот знак равенства, который он невольно ставит между образами, приходящими из страны гашиша, и игрой поэтического воображаемого. Часто они неразличимы (так же действует яркое сновидение: оно даёт и отнимает), важно, что пробуждение может немного сохранить для нас «чудесного» или «ужасного», что мы пережили только что, и дать нам шанс преобразовать его в творческую фантазию, а её перевести в движение управляемого образа. Разве эти образы не были транспонированы в поэтическую ткань, и не только Бодлером, но и последующими поколениями поэтов и художников (опыты дадаистов и сюрреалистов, русских футуристов и группы Обэриу). Зачем гашиш – чтобы лучше видеть или чтобы отвлечься от тяжести жизни и забыться, забыться, или всё-таки для того, чтобы восстать, заявить свой беспощадный вызов, в нём обрести новую силу сопротивления? Сон-на-яву, в который погружается потребитель товарной массы при капитализме, вполне переводим в ауратические переживания, которые даёт опьянение гашишем. Не действует ли товарная масса во всём своём доступном многообразии и изобилии как наркотическое средство, на которое подсаживаются жители мировых столиц (shopping как терапевтическое средство)? Каталептическая зачарованность товаром, опьянение радостью обладания «совсем новым» и «новейшим», почти обморочный фетишизм современного капиталистического миросозерцания – не об этом ли неустанно напоминал нам Беньямин?

18

Стоит отметить визионерский характер, присущий многим произведениям живописи XVI–XVII веков. Визионерским оказывается тот способ, каким невидимое переводится в видимое, тем самым видимое не устраняется, а интенсифицируется, проявляет наглядно свою бытийную полноту. Здесь важен момент интенсивности «перевода». Итак, визионерское обольщение в той или иной степени относится к любому состоянию художнического восприятия, «восчувствованного» в вещную ценность света. Отход от подражательной соразмерности предмета реальной форме вещи будет компенсироваться той степенью интенсивности, какую художник придаёт этому «отходу». Прежде всего изменяется оптика расстояния: мы видим реально или «истинно» только то, что получает выделенную форму по мере близости или удалённости от самого глаза, как если бы глаз видел только благодаря этой непрерывно дистанцирующей оптике. Видеть – это дистанцироваться от видимого в разных направлениях, под разными углами и с разной быстротой. Допустим, например, что перед нами точка видимого – ближайшая или удалённая, и всякое изменение расстояния приводит к уменьшению или увеличению размеров точки. Это не заслуживает особого внимания, когда мы связываем перспективное изменение размеров видимого с изменением нашей позиции. Но совсем другое дело, когда наша позиция остаётся неизменной, а видимое меняет свои размеры, текстуру или объём, угол появления в нашем восприятии, словно обретает качества бытия, независимого от нас. И наконец, когда видимое не движется, а просто сияет. Откуда сияние? Можно сказать, что одни качества накладываются на другие: первые или те, что могут быть видимы (переживаемы в непосредственной близости), – на те, что возможны только в результате полного обзора видимого. Видимый предмет наделяется энергией двух скрыто в нём действующих оптик, проксимальной и дистальной, и ни одна из них не может быть лишь внешним знаком для другой. Видимое открывается как самая ближайшая близость дальнего, или как удалённость самого наиближайшего (то, что Беньямин и называл аурой)⁴¹.

19

Пускай так! Но не следует ли обратить внимание и на то, что опыт мескалиновой чистоты восприятия ведёт к упразднению нашего взгляда, фактически, к упразднению нашего волевого усилия в зрительном акте, без которого он невозможен. Видеть глазом, но не взглядом, это и есть видеть вне дистанции, как если бы видимое теперь располагалось прямо на радужной оболочке нашего глаза. Не в силу ли этого живописное зрение там, где оно добивается наиболее выразительных результатов, подчиняется своего рода гиперболическому эффекту. И он тотален, так всё изменяется при каждом изменении позиции и дистанции. Видящий субъект быстро утрачивает свои размеры, как и быстро их набирает, или частью утрачивая, частью набирая, и глаз, эта нейтральная инстанция, всегда поддерживаемая направленным взглядом, теперь определяется теми же изменениями. «Но события происходили так: ко мне как будто кто-то прикоснулся волшебной палочкой, и я впал в сон. Люди и вещи в такие минуты ведут себя как вещи и человечки в застеклённом ящичке из фольги, которые от трения стекла получают электрический заряд и при каждом движении приходят в самые странные сочетания»⁴².

Вот эта микроскопия образной ткани, её кукольность и автоматизм – давно уже стала распространённым приёмом: уменьшить, чтобы подробно и медленно разглядеть. Вот что наблюдает Бодлер: «Что касается сцены (на сцене этой давалась комедия), которая одна была освещена, то она казалась мне поразительно маленькой и очень далёкой – как бы в глубине бесконечного стереоскопа. <…> Актёры казались мне совсем крошечными и обведёнными резкими и отчётливыми контурами, подобно фигурам Месонье. Я не только ясно различал самые мелкие детали их костюмов, рисунки материй, швы, пуговицы и т. д., но даже линию парика, белила и румяна, и все изощрения грима. И все эти лилипуты были окутаны каким-то холодным, волшебным покрывалом, подобным тому, которое даёт очень ясное стекло масляной картине»⁴³. Это уменьшение до кукольной формы давно стало распространённым приёмом в мировой литературе.

 
Гляди на них, душа! Они и впрямь мерзки,
И, как лунатики, смешны и страшноваты,
Ужасней и чудней, чем куклы-автоматы,
Бог весть куда вперив туманные белки⁴⁴.
 

20

Много экспериментирует с наркотиками и О. Хаксли. По его мнению, та же мескалиновая инъекция оказывается психическим усилителем восприятия, особой призмой, придающей промежуточному пространству между глазом визионера и предметом состояние светоносной среды: видимая вещь не пропадает, но наделяется собственным образом, который и воспринимается. И этот другой образ имеет уже другую степень интенсивности. Предположим, что визионерское видение обладает трансцендентной оптикой, когда любая вещь или предмет могут предстать в избыточности бытийных качеств, в чувственной чрезмерности их проявления. А это говорит о том, что всякая вещь соотносима со степенями интенсивности возбуждения её качеств в восприятии⁴⁵.

21. «Поднять взгляд…»

Аура покрывает собой в виде ореола культовые произведения искусства, фетиши, обелиски и монументы. Её распад влечёт за собой непредвиденные последствия для искусства XIX–XX веков. Ведь если допустить, что Бодлер пытался выдержать атаку со стороны современного, которое будто бы воплотилось в одном-единственном, но всё перекрывающем образе толпы, то ему требовалось всё больше и больше сил для защиты. Как овладеть искусством опережать шок готовым переживанием? Но поскольку современная толпа – это уже явно не Природа, которую наблюдал Кант, и в неё погружен поэт большого города, пускай даже он сопротивляется и ожесточённо противостоит ей (вплоть до истерического вызова и бунта), результат очевиден – падение ауры.

Но что это значит поднять взгляд? «Таким образом, опыт ауры опирается на перенос формы реакции, распространенной в человеческом обществе на отношение неживого или природы к человеку. Созерцаемый или тот, кто считает себя созерцаемым, поднимает взгляд. Испытать ауру явления означает наделить её способностью поднять взгляд (den Blick aufzuschlagen)»⁴⁶. Поднять или раскрыть взгляд, открыть его в ином измерении, чем то, которое принуждает этот взгляд отводить. Поднять взгляд – это установить соразмерность взгляда с тем, что ему несоразмерно. Вот это и есть эффект ауры, формула которой соответствует понятию кантовского возвышенного («ближайшее явление дали, насколько это возможно»)⁴⁷.

22

Мы ошиблись, если бы попытались приписать вещам что-то подобное человеческому взгляду, они не могут смотреть на нас, они «бездушные». Дело в другом: там, где есть аура или ореол, или сияние (halo), исходящее от вещей, окружающее их, мы не в силах рассмотреть сами вещи. А это значит, что мы не в силах установить выгодную дистанцию. Сакральное, тайное, ужас проникают друг в друга и дистанцируют нас. Вот почему аура-вещь действует на нас, не мы на неё. Вот почему можно сказать, что она видит нас, не давая видеть себя; она нас видит, мы её – нет; она сияет, покоится в себе, а мы домогаемся молитв и жертв. Можно сказать, что это сияние и есть «взгляд» вещи. Теория ауры Беньямина опирается на заложенный в нас психофизиологический опыт зрения, позволяющий фиксировать различные стадии формирования образа. Всякий раз, когда перед нами вещь, к которой мы не можем приблизиться, вещь недоступная, и от нас требуется значительное время для её восприятия (созерцания), тогда мы относим её к культовой. Видно, что дистанция устраняется в самом акте созерцания, который видимое приближает, но в ореоле непреодолимой дистанции.

Газовый фонарь на улице Руаяль. Фото Шарля Марвиля. 1870

Беньямин прослеживает распад ауры на примере фотографии. Действительно, что происходит, когда в дело вступает фотография: фотограф напряжённо всматривается в мир, опираясь на веру в «научную» объективность аппарата. Представить мир так, как он есть, как он есть сам по себе, именно тогда, как пишет Беньямин, аура начинает просто «выдыхаться»⁴⁸: «Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тетр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую ещё не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически намётанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей»⁴⁹. Следует, правда, заметить, что слишком долгая выдержка не позволяла таким фотографам, как Атже или Надар, фиксировать всё быстрое и по движное, поскольку камера ухватывала лишь всё застывшее. Другими словами, эта пустота имеет двойное значение, но главным остаётся всё-таки её эстетический эффект; как бы технически мы не объясняли его происхождение, а это опустошение и открывает мир вне ауры, вне колеблющегося, вне промежуточного, вне того, что заволакивает глаза, что заставляет фетишизировать мир вокруг нас.

Итак, аура окрашивает предмет, превращая его в вещь именно тогда, когда господствует фон, когда скрытая дистанция, отделяющая предмет от своего окружения, доминирует и придаёт естественную ауру любому предмету. И вещь созерцаемая возвращается в глубину эстетического таинства. В том же случае, когда дистанция прерывается и предмет перестаёт «жить» этой двойной чувственностью, он скрывается в фоне, оставляя пустоту, а пустота противостоит дистанции, поскольку не предполагает наличия живого восприятия. Пустота говорит, что человеческий взгляд не вошёл в мир, чтобы получить ответ на свой вопрос. Ведь когда мы разглядываем фотографии, мы видим то, что видим, и наш взгляд к нам не возвращается, ибо то, что мы видим, сбрасывает с себя любой взгляд, пытающийся оставить на нём свою метку.

23. Скука и остриё. М. Хайдеггер: тактика кайроса

В романе Гончарова «Обломов» скука имеет явно позитивное значение, что-то подобное дзен-буддийскому не-деянию, а в исследованиях Хайдеггера – отрицательное. Посмотрим, как по фазам развивается возможность разрушения скуки и переход её в другое время, время мгновенное, импульсивное, взрывное, – время кайроса. Или: во время решительности, время выбора (экзистенциального). Сначала что такое пленение, чары, очарованность? Вот-бытие попадает в ловушку, поскольку скука распространяется на всё время (ни на час, ни на месяц и т. п.), а на всё время как таковое (и на малое, и на большое). Ведь в скуке мы теряем ощущение времени как изменяющего что-то вокруг нас. Скука и есть выражение времени, в котором ничего не происходит. Что значит: «Мне скучно, или я скучаю», или: «Боже ты мой, какая скука!» Это означает некую зачарованность, погружённость в такое время, в котором ничего не происходит, это и есть время скуки. Пленение, зачарованность, погружённость равны опустошённости, ничтожимости времён и времени, которое может ощущаться. Если исходить из собственного опыта, то скука охватывает тебя тогда, когда ты не в силах изменить течение времени, ни убыстрить его, ни замедлить. От одной констатации: «Как медленно тянется время!» мы переходим к другой: «Как быстро оно пролетело!» И то и другое переживание сосуществуют в большом и общем для них времени. В одном случае время избыточно полно повторяющихся мгновений, в другом – всё сводится чуть ли не к одному-единственному мгновению, в которое ты вовлечён как в событие. Но всё только начинается, и вот тебя опять охватывает чувство новизны, – другое мгновение – и оно не повторяет предыдущее. Не успело повторение захватить тебя, и интерес к событиям стал угасать, как вспыхивает следующее, ещё более интенсивное и взрывное. Эти мгновения, создавая фон моего «интереса к жизни», просто пожирают время возможной скуки, именно тогда, когда время расширяет свои владения, течёт равномерно и безразлично, погружая меня в привычную пустоту «ничего не происходящего». Некоторые замечания Хайдеггера выглядят свободными от той навязчивости его раннего герменевтического стиля, которому он так охотно «вверял» свои размышления. В цепочки смысловых эквивалентов, которые поддерживают хайдеггеровскую игру временности, мы находим: «остриё» (Spitze), «мгновение» (Augenblick), «прыжок» (Sprung), «пленяющее, чары» (Bann), «взгляд» (Blick), «решимость» (Entsclossenheit)⁵⁰. Хайдеггер пытается раз за разом показать, насколько то, что он называет скукой, лежит в основании нашего вот-бытия, с его особым чувством временности. И чем больше нас поглощает время, в котором ничего не происходит, тем более ожидаемым оказывается внезапность действия, – острия временности, пробивающей эту широту «ничего не происходящего».

Без названия. Фото Эжена Атже. 1899–1900

…вот-бытие, может решиться только тогда, когда соберёт всё это в единое остриё, когда решится действовать здесь и сейчас, в вот этом существенном ракурсе и выбранной им существенной возможности себя самого. <…>

Возогнанность вот-бытия на острие в того, что делает возможным, есть вовлечённость во время, осуществляемая самим пленяющим временем, во влечённость в его настоящее существо, т. е. в мгновение как основную возможность настоящей экзистенции вот-бытия⁵¹.

Скука – это своеобразная первоначальная настроенность на бытие, – не слышать его и не замечать! Похоже, что скука выполняет у Хайдеггера роль картезианского эпохэ. Вводим полную остановку времени, но как? – через язык, который формулирует некую созерцательную практику, когда объектом созерцания становится вещь, лишённая собственных свойств, т. е. вещь, порождающая скуку. И не одна вещь, а все вещи, теряя качества, становятся абсолютно инертными, лишёнными всяких отношений с другими вещами, и, конечно, с нами. Скука – мёртвая форма времени, застывшая, остановленная, где вещи погружаются в пустоту, а ещё точнее, «виснут» в пустом пространстве. Время становится всё более медленным, замедляется вовсе, пока нас не охватывает уныние и тоска. То, что для Хайдеггера ничто в фундаментальной онтологии, то скука в экзистенциальной антропологии времени. Так Хайдеггер пытается выработать подходы к разрушению/снятию самых разных каталептических (созерцательных) состояний, неких замираний и той широты нарастающего отчаяния скуки, в которое мы погружаемся. Зачем? Чтобы начать философствование в бесстрашии преодолённой скуки, этого ничто, погруженного во временную длительность, нужно осознать мысль как поступок, действие…

24

…Только то, что мы вверяем смерти, остаётся в своём непреходящем бытии.

Эрнст Юнгер

Возможно, что у Юнгера мы найдём такой же приблизительно аспект отношений между стереоскопическим видением, аурой, что окружает видимое, и тем состоянием, которое, подобно удару кайроса, «острия» Хайдеггера, вдруг и в одно мгновение заставляют увидеть всё, как оно есть, без какой-либо защиты нашего взгляда. Сила негативного кайроса настолько велика, что она легко останавливает действие любой ауры, исходящей от вещей и нашей чувственности. Как воин и мыслитель-долгожитель Юнгер чрезвычайно акцентировал значение мгновения для жизни. С другой стороны, он рассматривал стереоскопический эффект как структуру чувственного, тактильно-телесного опыта, который сопровождает созерцание. В этом противостоянии созерцания и мгновения никто не побеждает, но они друг друга отменяют, ибо несовместимы по длительности и по своей природе. Мгновение – это не то, что наступает своим чередом и что ускоряет, это вторжение в привычный мир другого мира, ошеломляющего, вызывающего глубокое потрясение, чувство ужаса, что-то близкое к животной реакции, которая живёт в нас подспудно, но редко проявляет себя. Но на войне не так, там мгновения – главное. Вот эти точные наблюдения (чей смысл не смог бы исказить и неудачный перевод): «Этот момент, в котором перепутываются два явления и проступает неожиданное, “иное”, метит входные врата в демонический мир. Этот момент действует, ошеломляя, он повергает вдруг сознание на землю, под ноги, вызывая чувство крушения при замирании сердца. Появляется чувство пустоты, что-то вроде вмешательства внутренней оптики, затмевающей отчётливые приметы мышления. Разверзается новое, необжитое пространство, куда человек обрушивается, как если бы почва треснула, раздвигаясь»⁵².