Хроники оперы. Лихие 90-е

Когда в Большом были какие-нибудь специализированные спектакли в честь приезда государственных деятелей, надо было идти к ЦУМу. Туда приезжали водители крупных чиновников, которым билеты доставались бесплатно. На них даже стоял специальный штамп «Бесплатно». И им уже надоедало по сотому разу смотреть «Лебединое озеро», они отдавали своим водителям, а те продавали их по официальной цене. Но билеты у них были тогда дорогие, в партер стоили по пять рублей. Но это было еще при «советской власти».

История с «Корсаром» закончилась тем, что я написал статью. А после этого в газету написала письмо Наталья Игоревна Бессмертнова, жена Юрия Григоровича. Его опубликовали, это была такая мода в «Независимой газете». В этом письме народная артистка СССР сильно на меня «наезжала». Но я так любил ее как артистку, что мне было все равно, что она не выбирает выражений. Все равно поезд под названием Большой театр несся к обрыву, и я нисколько не жалею, что мне удалось своими статьями (как и статьями других критиков) в какой-то мере подтолкнуть власть к смене руководства в Большом.

12 декабря 1994 года Юрий Григорович, Александр Лазарев, Валерий Левенталь и председатель профкома Виктор Кудряшов направили Борису Ельцину письмо, в котором объявили, что приостанавливают показ спектаклей накануне Нового года. И требовали убрать генерального директора Владимира Коконина, «протащившего», по их словам, благодаря аппаратным связям президентский указ о контрактной системе. Письмо было опубликовано накануне премьеры балета «Дон Кихот». Вряд ли Сервантес мог себе представить, что его любимый борец с ветряными мельницами станет и символом борьбы балетной труппы Большого театра. Григорович отменил даже специальный фестиваль в честь себя, в котором должны были принять участие этуали Парижской оперы Николя Ле Риш и Элизабет Платель.

Всякий здравомыслящий человек в ту пору, конечно же, хотел введения контрактной системы. Все надеялись, что она поможет встряхнуть старую советскую систему ранжирования артистов, единоначалия худруков. Поэтому те, кто сопротивлялся этому движению к контрактам, казались точно ретроградами и консерваторами. Я уже в статье «Куда несут кони Клодта?» писал, что контрактная система нужна как воздух именно музыкальным театрам, если мы хотим видеть что-то новое. Кстати, уже там я вспоминал, система освоения репертуара силами стабильной труппы терпит крах даже в «относительно» благополучном Мариинском театре. Что и говорить про Большой, который напоминал в те времена настоящее болото.

1995

В России в этом году ввели понятие «валютный коридор», был убит журналист Влад Листьев, произошло страшное землетрясение в Нефтегорске на Сахалине. В Москве трясло очень сильно в Большом театре, обошлось без жертв, но многим пришлось покинуть насиженные места. Прошлая глава закончилась рассказом о демаршах штатных худруков главного театра страны, у которых почва уходила из-под ног. Но они все равно не могли поверить, что кто-то посягнет на их власть. Юрий Григорович к тому моменту возглавлял балет Большого театра тридцать лет, Александр Лазарев был главным дирижером в течение последних восьми лет, а работать начал еще в далеком 1974 году. Их поддерживали поначалу многие артисты, но постепенно даже они стали выступать на стороне директора Владимира Коконина. Претензии артистов тоже можно было понять. Тот же Григорович организовал параллельную молодежную труппу и не ставил новых спектаклей. Кто мог уехать, уже уехал. Еще в 1990 году первый танцовщик труппы Ирек Мухамедов переехал в Лондон. В интервью он до сих пор говорит о том, что Григорович считает его предателем, а ему просто хотелось работать. В Москве даже ведущий танцовщик имел только два-три спектакля в месяц, в Лондоне же – намного больше.

Все это закончилось тем, что в марте в театре появился новый художественный руководитель Владимир Васильев. Его появление было воспринято многими как личный выпад против Григоровича, с которым Васильев давно испортил отношения. Власть посчитала, что артист, многие годы выступавший на сцене Большого театра и сам имеющий претензии на постановки балетов (в Большом шли четыре его балета, а в соседнем Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко уже прошла премьера балета «Ромео и Джульетта», в которой Евгений Колобов с оркестром находился на сцене, а в финале соединял руки веронских влюбленных), именно та фигура, которая нужна была театру в этот момент. Ведь директор уже был, теперь нужен был худрук, который распишется под художественными планами Большого. В тот момент никто не понимал, что все это закончится крахом.

Перед приходом Васильева Большой театр уже опробовал страшного зверя по имени «контрактная система», из-за которой даже лишились своих кресел Григорович и Лазарев. В театре поставили «Свадьбу Фигаро» Моцарта, что само по себе было интересно: предыдущая постановка оперы прошла за тридцать лет до этого. Постановочная команда вся была зарубежной, ее возглавил маститый немецкий режиссер Йоахим Херц, но спектакль получился, точно его ставил начинающий. В оркестровой яме оказался молодой Петер Феранец, который точно смог сделать больше для музыки Моцарта, чем все дирижеры Большого театра. Была пара приглашенных певцов, которые тоже выделялись на фоне тяжеловесов Большого театра. Многие ходили в театр, чтобы посмотреть на Керубино в исполнении Маргариты Маруны-Суханкиной, чья песня «Музыка нас связала» неслась из всех кабаков страны. Вот так в Большом стали выступать певцы, ассоциирующиеся с эстрадным искусством, а было это лет за пять до появления здесь Николая Баскова.

А чем занимался Владимир Васильев, пока ждал назначения? Я уже вспоминал о его сотрудничестве с Евгением Колобовым. А теперь, когда театр «Новая опера» кочевал по Москве, Васильев и Колобов замахнулись аж на Кремлевский дворец съездов, который в меломанской среде традиционно называли «сарай», намекая на то, что музыкальному театру лучше не выступать на этой гигантской сцене. В результате сотрудничества дирижера и возомнившего себя режиссером хореографа родился спектакль с претенциозным названием «О, Моцарт! Моцарт…», в котором были использованы одноактная опера «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова и Реквием зальцбургского гения.

В статье «Похищение из сарая» я писал: «Балет у нас любят больше оперы. Поэтому блестящие годы выступлений Владимира Васильева автоматически переносятся его поклонниками на все, что выходит „из-под ноги“ Васильева-балетмейстера. Из постановки в постановку кочуют одни и те же поддержки, которые легко себе представить, если вы когда-нибудь видели „Элегию“ Рахманинова в исполнении Васильева и Максимовой. Все балетные номера меркнут рядом с режиссерской концепцией, которая угадывается еще в первых тактах увертюры. В финале под скорбные звуки Lacrimosa душа Моцарта в исполнении балерины вознесется на небо с помощью обычной цирковой лонжи… „У каждого свой Моцарт“, – говаривал один из моих коллег. Именно поэтому я схватил „своего“ Моцарта – Моцарта Арнонкура, Мути, Аббадо, Гардинера – и бежал что есть мочи из кремлевского „сарая“. Не ровен час отравят, злодеи».

Но начальство не ходит на такие спектакли и не делает выводов. И сегодня происходит то же самое! В кресло театральных руководителей стараются посадить кого-нибудь «полауреатнее». А кто еще мог соперничать в этом с Васильевым? Оказавшись в Большом театре, Васильев наобещал золотые горы, но за пять лет «гора родила мышь» только. А театр оказался в ужасных финансовых условиях. Ни один приличный спонсор не хотел давать Большому деньги. Я, кстати, встретился и взял интервью у странной венской дамы, жены дипломата, которая возглавляла некий фонд поддержки Большого театра. Когда интервью под названием «Хочу улучшить репутацию Большого» вышло, разразился очередной скандал. Театр и эта мадам стали писать письма, что это не ее слова

Реализацию плана «вернем былую славу главному театру страны» начали уже осенью новой «Хованщиной» Мусоргского. Но по понятным причинам Васильев видел только один способ реализации своих планов: вернуть в театр тех, кто при жизни стал классиком. Снова была сделана ставка на прошлое, на традиции, которые давно стали якорем, тянущим театр на дно актуального художественного процесса. Декорации Федора Федоровского старого спектакля, который много десятилетий шел в Большом театре, решили сразу сжечь, чтобы они не напоминали о том, что новое не сильно отличается от старого. Практичный Гергиев их купил и до сих пор использует.

Я начал с декораций и Гергиева потому, что общая художественная инертность спектакля сказалась даже на декорациях Теймураза Мурванидзе, который был интересным художником и уже здорово оформил «Игрока» Прокофьева в Мариинском театре. Из плюсов постановки лично для меня была версия Шостаковича, очень длинная, но зато внятная. Но именно продолжительность спектакля и погубила его в то время: «Хованщина» начиналась в 18:30, мало кто обращал внимание, покупая билеты. Люди приходили к 19:00, начинались хождения по залу, первый акт был безнадежно испорчен. Ближе к концу люди начинали подниматься с мест и уходить, ведь ходить в темноте по Москве в те времена было просто опасно. Поэтому мало кто догадывался, что в финале вновь звучит «Рассвет на Москве-реке», впрочем, Мстислав Ростропович ничего не мог сделать уже с оркестром, уровень которого в те годы очень упал. Да и попытки выписать певцов из Мариинского театра только подчеркнули слабость труппы Большого театра. Причем это выражалось даже в пении народных артистов: Зураб Соткилава, отважившийся спеть партию Голицына, стал одним из самых слабых звеньев постановки.

В своей статье я писал: «После глубокой пропасти, в которой оказался театр, невозможно сразу взлететь на недосягаемую вершину. „Хованщину“ трудно назвать современным спектаклем, он одной ногой стоит в прошлом Большого театра. Предвосхищая массовые восхваления нового спектакля, скажу лишь, что слова Голицына „Не скоро ржавчину татарскую ты смоешь“, обращенные к Руси, целиком относятся к самому театру. До тех пор, пока Большой не смоет „ржавчину“ рутинных традиций, его зрителей будет мучить ностальгия по настоящему». В этом спектакле Владимир Васильев не удержался и поставил все пляски. Впрочем, в следующей главе я расскажу и о спектаклях, которые он сам поставил целиком.

Увы. Борис Покровский в той «Хованщине» и вовсе увлекся бутафорией и другими реалистическими деталями. Именно массовые сцены, некогда бывшие главным достижением режиссера, в постановке оперы Мусоргского вдруг обнажили быстрое приближение его творческой старости. Причем за несколько месяцев до этого я рецензировал прекрасный спектакль Покровского в его собственном Камерном музыкальном театре. Речь идет о мировой премьере забытой всеми музыкально-психографической драмы (sic!) «Дворянское гнездо» Владимира Ребикова. Конечно, по Тургеневу, конечно, также с большим количеством бытовых деталей в костюмах и на маленькой сцене. Но это было интересно, свежо, трогательно.

Надо уже вспомнить и о других театрах в столице. «Новая опера», которой уже пообещали свое здание в саду «Эрмитаж», пока на сцене Художественного театра показала раннюю оперу «Двое Фоскари» Верди. Постановка напомнила легендарного беллиниевского «Пирата», которым Колобов начинал завоевывать Москву. Наверняка поэтому и был выбран ранний Верди. Колобов вновь хотел, чтобы публика сконцентрировалась на оркестре и хоре, а значит, на нем самом. В своей статье «Самые настоящие похороны» (так сам композитор отозвался на премьеру) я написал: «„Новая опера“ последовательно проводит свое движение „скапильятуры“ (от итальянского scapigliati – „взлохмаченные“), как именовались на родине Верди ниспровергатели рутинной морали в искусстве примерно в то же время, когда увидела свет и эта опера. Насаждая в России забытые перлы бельканто в отсутствие певцов, способных эту музыку исполнять, театр уподобляется последователям мичуринской биологии, утверждавшим, что и на сосне растут березовые ветки». Кстати, в этом же году была учреждена Национальная театральная премия «Золотая маска». В области музыкального театра была одна премия, и она досталась Евгению Колобову за концертное исполнение «Силы судьбы» Верди. То есть сразу стало понятно, что премия эта будет учитывать скорее общие заслуги, чем конкретные результаты, дрейфуя в сторону общей номинации «За честь и достоинство». Эту премию в 1995 году получила Галина Уланова.

После ухода Колобова из «Стасика» там появился новый худрук, режиссер Александр Титель, который много интересных спектаклей поставил в Екатеринбурге. Их привозили на гастроли, показывали, кажется, в Театре оперетты. Так вот после спектакля (возможно, это была постановка «Сказок Гофмана» Оффенбаха) из зала кричали: «Оставайтесь у нас вместо Большого!» Перебравшись в Москву, Титель сразу понял, что потолка он достиг, а значит, теперь его задача не творчество, а укрепление в столице всеми силами. И вот с этой задачей он отлично справился. В следующем году будет уже тридцать лет, как он сидит в своем кабинете и каждый год выдает на-гора по спектаклю, которые теперь составляют три четверти репертуара театра. Про «Руслана и Людмилу» Глинки, его дебютную работу в театре, вспоминать и вовсе не хочется. Забыл я ее, как страшный сон, помню только, что среди режиссерских глупостей выделялся Финн на лыжах. Но в конце 1994 года Титель выпустил «Эрнани» Верди, но все рецензировали его в январе 1995-го. Правда, молодая поросль, которая уже через год принесет первую славу постановкам Тителя, еще репетировала. А на сцене выступали те, кто не ушел с Колобовым, и это было довольно страшно. Статья моя называлась «Неудавшееся Рисорджименто», что само собой показательно. В следующем году тем не менее «Эрнани» получит премию «Золотая маска». Такие были времена, когда премии давали лучшему среди худшего.

Что касается концертной жизни 1995 года, то она была многолика и однообразна, по большей части состояла из выступлений тех, кто базировался в стране. Гастролей было немного, но запомнился, например, приезд Иегуди Менухина с оркестром «Филармония Хунгарика», созданным из венгерских музыкантов, покинувших родину после советского вторжения в их страну в 1956 году. В Москве выдающийся скрипач дал пресс-конференцию, на которой рассказал, как в Петербурге, где он уже выступал, министр культуры Михаил Швыдкой преувеличил в своем выступлении значение такого института, как государство. Менухин довольно жестко напомнил сотрудникам министерства о том, как китайским рабочим запрещали въезжать с семьями в США, насколько Франция виновата перед алжирцами, а цыган по сей день преследуют даже в Испании. В общем, это было неожиданно, а концерт хоть и прошел на ура, но был сыгран не на высочайшем уровне.

Не обходилось и без юбилеев, например 80-летия Георгия Свиридова. В концерте выступали Дмитрий Хворостовский и Михаил Аркадьев, которые исполнили Шесть романсов на слова Пушкина (1935 года) и поэму «Петербург» на слова Блока (это преподносилось как свежее произведение). Во втором отделении прозвучал цикл «Отчалившая Русь» на слова Есенина (1977). Первое отделение было намного убедительнее второго. Но тогда еще цикл Свиридова не был узурпирован звездным баритоном, его не часто, но довольно регулярно исполняли в Москве, так что было с чем сравнить. Я, например, никогда не забуду исполнение Нины Раутио. Но Хворостовский был первым из наших оперных звезд, кто отважился вывезти музыку Свиридова на Запад. Конечно, композитор обожал его и в последние годы даже перепосвящал ему произведения, которые ранее были подарены другим певцам.

Для меня же концертная жизнь 1995 года прошла под знаком статьи «Сумерки богинь», где я впервые позволил себе провести параллельный анализ творчества двух примадонн Большого театра – Ирины Архиповой и Елены Образцовой. В этот момент в «Независимой газете», как назло, начались финансовые проблемы, там начался переворот, бывшие друзья предали главного редактора Виталия Третьякова. Впрочем, к этому моменту из газеты уже ушло очень много людей, которые были заметными фигурами российского журналистского ландшафта. Я уже говорил в первой главе, что нами тогда двигало острое чувство справедливости, желание сделать Россию очень быстро современной, продвинутой, демократической страной. Сегодня это, конечно, выглядит несколько наивно. Тем более что спас нас тогда вместе с газетой Борис Березовский. Он все «разрулил», нас собрали в одной комнате на встречу с инвестором (залов в редакции не было, все вообще было скромно, на всех два туалета, один из которых отобрал главный редактор, правда). Я оказался в первом ряду, и минут сорок Березовский рассказывал нам о светлом будущем, глядя мне в глаза. Я тогда и не догадывался, что уже перешел экватор своей службы в «Независимой». Но меня спасал журнал «Огонек», который охотно печатал мои рецензии и обзоры в тот момент, когда «Независимая» стала выходить всего на четырех полосах, а значит, и писать надо было совсем редко.

Статья «Сумерки богинь» родилась спонтанно. И Архипова, и Образцова в те времена регулярно выступали в московских залах, на Западе они уже почти никому не были нужны. Но не перестаю смеяться до сих пор, как только вспомню реакцию на этот текст читателей. В доинтернетные годы фидбэк подписчиков получали по старинке: по почте или телефону. В «Независимой газете» очень любили публиковать письма читателей, но, конечно, не все. Глупые все же не публиковали. Вроде того, что написала мне однажды поклонница Хворостовского: «Что вы не поделили с артистом? Ботинки, квартиру или жену?» Когда я сегодня вижу подобные комментарии на своем канале «Сумерки богов», я даже удивляюсь, как этим людям за столько лет не наскучило!

Но статья «Сумерки богинь» вызвала более скорую реакцию: телефон в редакции разрывался! И мои коллеги, дежурившие в те дни, завели тетрадку, куда стали записывать голоса за ту или иную артистку. Ведь каждый звонивший уверял, что написано про Архипову (Образцову) все правильно, но зачем же так грубо писать про Образцову (Архипову). А меня в этот момент поезд увозил в Вену, где я посетил одну необычную премьеру.

Как я уже рассказывал неоднократно, мне было душно в нашей музыкальной действительности, и я всеми правдами и неправдами старался выбираться в Европу раз в несколько месяцев. Уже весной в мой почтовый ящик начинали падать пухлые конверты с буклетами оперных театров и концертных залов, читать которые для меня было особым удовольствием. Составлять маршруты и придумывать поездки – это было так увлекательно, особенно потому, что моя жена меня поддерживала. Мы тогда снимали квартиру и слышали со всех сторон: «Хватит ездить! Лучше отложите денег на квартиру!» Но мы никого не слушали и много путешествовали, причем всегда привязывая наши поездки к репертуару музыкальных столиц. И сейчас невозможно об этом не вспоминать с восторгом – столько впечатлений было именно в те голодные годы, когда мы снимали номера в дешевых гостиницах, а порой ходили на стоячие места. Хотя очень часто мне перепадал бесплатный билет для журналистов. Но в те времена надо было еще найти факс пресс-службы и дождаться от них ответного факса…

В Вене в 1995 году еще можно было застать настоящих звезд оперы, когда бы ты ни приехал. Даже в утренниках, помню, пели Эва Мартон, Габриела Бенячкова, Питер Дворский, Лео Нуччи. В 1995 году одна из премьер Государственной оперы была очень необычной: «Иродиада» Массне. Ставил ее знаменитый художник-акционист Герман Нитч, который работал с натуральной кровью вместо красок. Дирижировал Марчелло Виотти, которому прочили большое будущее. Но через десять лет в Мюнхене у него случился инсульт на репетиции, далее ему удаляли тромб, он был в коме и умер, не приходя в сознание. Теперь его дело продолжает сын Лоренцо, назначенный главным дирижером в оперном театре Амстердама.

Но в тот момент, конечно, не Виотти определял невероятный интерес публики к новой постановке «Иродиады». Пласидо Доминго, Агнес Бальтса, Хуан Понс, Ферруччо Фурланетто, Нэнси Густавсон. Вот это был состав! Хотя опера эта не стала интереснее от постоянно текущей по задникам краски, но именитые звезды работали на износ, с огромной творческой отдачей. И принимали их совсем не так, как на премьере «Трубадура», о которой я рассказывал в главе про 1993 год.

А на следующий день ты идешь на старую постановку «Кавалера розы», которую выпускал еще за четверть века до этого Бернстайн. И вспоминаешь, как год назад ты с галерки слушал Карлоса Кляйбера, который, как казалось, с наслаждением дирижировал этим спектаклем. А недавно мне попалось видео из ямы тех дней, и там Кляйбер хватается за голову и в ужасе закрывает глаза, настолько ему все не нравится. А в этот раз дирижер Леопольд Хагер, очень толковый мастер (потом я приглашу его продирижировать концертом оркестра Большого театра), а в партии Маршальши Анна Томова-Синтов, любимица Караяна. А в партии Софи юная Юлиана Банзе, которая тоже через двенадцать лет будет петь в Большом благодаря тому, что я увидел и услышал в те дни 1995 года.

Или ты приезжаешь для того, чтобы услышать Эдиту Груберову, певицу, которую в записи слушать бывает невозможно, а на сцене ты начинаешь сходить с ума от ее пения. И что бы ни пела Груберова: озорную Цербинетту в «Ариадне на Наксосе» Штрауса или изысканных «Пуритан» Беллини, – ты каждый раз наблюдаешь, как она может смело штурмовать по четыре ми-бемоля за вечер или просто сыпать колоратурными пассажами и трелями так, точно ей это ничего не стоит. И всякий раз она убедительна, поэтому я никогда не забуду, например, ее участия в венской и мюнхенской постановках «Роберто Деверо» Доницетти. В знаменитом финале каждый раз Груберова доводила зал до экстаза, благодаря ей я слышал несколько раз, как зал может кричать браво по 15—20 минут подряд, порой мешая продолжению спектакля.

В то время каждый год в мае-июне на фестивале «Венские фестивальные недели» появлялся и Николау Арнонкур, каждый раз с необычными названиями. В 1995 году это была опера «Орфей и Эвридика» Гайдна в довольно любопытной постановке Юргена Флимма и сценографа Георгия Цыпина с молодыми Чечилией Бартоли и Роберто Сакка в главных партиях. Бартоли принимали как звезду, но еще молодую звезду. Никто не умирал, как сегодня, и ее успех точно нельзя было сравнить еще с успехом звезд Staatsoper.

Но в 1995 году я расширил географию европейских поездок: побывал в Мюнхене, Берлине, съездил на премьеру «Волшебной флейты» в миланский Ла Скала с Риккардо Мути, которого до сих пор уважаю именно в этом репертуаре. Правда, уровень миланского театра в тот момент уже очень отставал от австро-немецких театров и фестивалей. И даже состав солистов был неважным. Хотя Соле Исокоске в партии Памины очень выделялась. В Берлине я смотрел «Бориса Годунова» в Дойче Опер в постановке классика немецкого театра Гёца Фридриха без единого русского артиста в составе. Зато слушал Аббадо, дирижировавшего в филармонии Мусоргским, Скрябиным, Рахманиновым.

Впервые я побывал на фестивале в Брегенце, где на плавучей Озерной сцене давали масштабное шоу в постановке Дэвида Паунтни – «Фиделио» Бетховена. А в Фестивальном театре Владимир Федосеев дирижировал постановкой «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова. Поставил оперу еще один живой классик немецкого музыкального театра – Гарри Купфер. Оба спектакля не оказали на меня сильного воздействия, хотя я познакомился там и взял интервью у Сергея Ларина. В то время русский тенор был настоящей звездой, пел в крупнейших театрах мира в итальянских и французских операх, у него вообще был талант к языкам. Потом в Москве я дал к интервью фотографию Ларина, которую сделал фотоаппаратом-мыльницей прямо на берегу озера. И мне не верили, что я не подсунул свое фото – как сегодня сказали бы, «селфи».

И снова был Зальцбург, который праздновал 75-летие фестиваля. Ажиотаж был невероятный, каждый из заявленных спектаклей тянул на событие. Поэтому в 1995 году я съездил на фестиваль даже дважды. Таким образом мне удалось увидеть замечательные спектакли, которые я навсегда запомнил как эталонные. Например, «Ожидание» Шёнберга в паре с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока поставил Роберт Уилсон, и в монодраме основоположника додекафонии выступала невероятная Джесси Норман. А потом я был еще и на ее концерте, где она невероятно пела песни Берга и Шёнберга из его цикла «Песни кабаре».

Конечно, опять был «Дон Жуан» Моцарта в постановке Патриса Шеро и с Даниелем Баренбоймом за пультом. На сцене были все те же певцы – Лелла Куберли, Ферруччо Фурланетто, Кэтрин Мальфитано. Только Бартоли заменила Веселина Казарова, но спектакль от этого только выиграл. Украшением юбилейных торжеств стала постановка «Кавалера розы» Херберта Вернике с Лорином Маазалем в качестве дирижера-постановщика. И хотя я никогда не был поклонником сопрано Черил Стьюдер, певшей Маршальшу, я отдаю ей должное в этом великолепном спектакле, финал которого проходил в осенних аллеях парка Шёнбрунн. Но настоящим откровением для меня была Энн Мари, выдающаяся английская исполнительница брючных партий, она была уже в Москве вместе с Английской национальной оперой. Пела главную партию в «Ксерксе» Генделя. Но и в опере Рихарда Штрауса ее исполнение партии Октавиана было практически идеальным.

Еще невероятные впечатления у меня остались от новой постановки «Свадьбы Фигаро» Моцарта, осуществленной Арнонкуром и режиссером Люком Бонди. Здесь, кстати, довольно прилично выступил в партии Графа Дмитрий Хворостовский. Но он сильно проигрывал на фоне Брина Терфеля в партии Фигаро. Спектакль был тонкий и изысканный по всем параметрам, одна из лучших для меня постановок этой оперы. Риккардо Мути дирижировал «Травиатой» Верди в довольно скучной постановке Луиса Паскваля, но что удивительно, в главной партии выступала Андреа Рост, которую сейчас уже никто и не вспомнит. И лишь пара спектаклей была поручена Виктории Лукьянец и Анджеле Георгиу, а она ведь только что записала «Травиату» с самим Георгом Шолти. Ну, вот Зальцбургу это был не указ в те годы.

Еще надо вспомнить «Лулу» Берга в постановке Петера Муссбаха и с феноменальной Кристиной Шефер в главной партии. И драматический спектакль «Вишневый сад» по Чехову, который ставил Петер Штайн для великой актрисы Уты Лямпе. И первый акт «Валькирии» Вагнера в концертном исполнении с Вальтрауд Майер, Пласидо Доминго и Матти Салминеном. Дирижировал Даниель Баренбойм, а в первом отделении звучали «Нотации» Пьера Булеза. В общем, когда я увидел программу к 100-летию фестиваля в 2020 году, я был несколько разочарован: насколько уровень художественных откровений снизился за минувшую четверть века. На смену приходит преклонение перед звездами классической музыки.

Но во всем этом фестивальном разнообразии для меня тогда еще был интересным и Мариинский театр, хотя уже через пару лет Валерий Гергиев осядет и здесь. Но пока регулярные поездки в Петербург помогали заполнять паузы между зарубежными вояжами, ведь Москва все еще никак не могла подняться даже до музыкального уровня Петербурга. Мариинский театр 1995 года – это три оперы XX века. Гергиев остро начинает ощущать, что будет востребованным в его будущих западных миграциях соло и с коллективом подведомственного театра.

«Соловья» Стравинского поручили большому энтузиасту музыки XX века Александру Титову, а за постановку взялся Александр Петров. Оба они доказали, что им место в Мариинке наравне с Гергиевым и его любимцами. Среди певцов выделялась Ольга Кондина, она могла быть убедительной и вокально, и актерски.

«Катерина Измайлова» Шостаковича, конечно, стала главным просчетом Валерия Гергиева. Выбор второй редакции связан с тем, что ставить оперу пригласили Ирину Молостову, женщину в летах, которой в свое время Шостакович поручил первый раз осуществить «Катерину Измайлову» в Киеве. Гергиев уже был в поиске брендов, ему нужны были художники, которые одним своим присутствием могут придать веса спектаклю. Но вокруг худрука Мариинки было очень много пожилых людей, которые давали ему советы, не понимая, что поезд советских оперных режиссеров уже ушел. Но Гергиев своим невероятным чутьем все поймет очень быстро и переделает «Катерину Измайлову» в «Леди Макбет Мценского уезда» буквально в следующем году.

Правда, Григорий Цыпин попытался немного придать спектаклю современный вид, но лучше у него это получилось в долгожданной постановке «Саломеи» Штрауса, которую он осуществил с американским режиссером Джулией Теймур. Цыпин создал на сцене «развалины дворца тетрарха, рухнувшие не под натиском войск, а под тяжестью пороков супружеской четы Иродов». На премьере этого вполне стильного и сильного спектакля меня напугала лишь Любовь Казарновская, появившаяся в Мариинском театре внезапно и как все та же очередная брендовая вещь, поиском которых главный дирижер в те годы все время занимался. В своей статье «Восьмое покрывало Саломеи» я писал о Казарновской: «Вокальное ее состояние не позволяет петь столь сложную и насыщенную драматическую партию, поэтому зачастую ее просто не было слышно. Приторно-сладкая, как теплая кока-кола, Саломея Казарновской напоминала куклу Барби, подвижные руки-ноги которой совершали весьма фривольные движения, но были беспомощны создать что-нибудь подобающее архетипу вечной женственности… Сказывалась и обычная для Мариинки премьерная лихорадка: оркестр под управлением Валерия Гергиева промчался по партитуре как вихрь».

В 1995 году в Мариинском ждали и Франко Дзеффирелли для постановки «Аиды». В результате Юрию Александрову пришлось разводить артистов в линялых тряпках, которые по дружбе прислали из Милана. В этом спектакле довольно странно выглядели даже штатные примадонны театра: Галина Горчакова прокричала весь спектакль без единого нюанса, а Ольга Бородина была настоящей холодной дщерью фараона, вот только умирать от любви и она не собиралась. Каждый худрук русского театра в те времена пытался торгануть именем Дзеффирелли, но ни у кого ничего не вышло.