Столетие французской литературы: кануны и рубежи

II Глава
Альфред Жарри и «патафизика»

В 80-90-е годы происходили глубокие изменения в театральном искусстве. Символом этих изменений сначала стал «Свободный театр» (1887–1897) А. Антуана, на сцене которого ставились реалистические и натуралистические пьесы И. Тургенева, Л. Толстого, Г. Гауптмана. В 1884 г. возникает театр «Эвр» как полемическая реплика театру А. Антуана. На его сцене, под руководством режиссера Люнье-По, были поставлены авангардистские для того времени спектакли М. Метерлинка, Стриндберга, Ибсена. Театр «молчания» Метерлинка, поражавший новаторством – поэтикой пауз, умолчания, подтекста, «присутствием неизвестного», – пользовался среди декадентов и символистов огромным успехом. В конце 80-х годов состоялась премьера Ибсена «Пер Гюнт», объединившая трех выдающихся художников – Э. Мунка, – автора декораций и режиссера постановщика, композитора Грига и драматурга Ибсена. Успех был грандиозным. И вот на этом фоне, в 1896 году появляется пьеса «Король Убю», никому не известного автора Альфреда Жарри, ошеломившая зрителей необычностью и внезапностью приемов, эпатажем, нецензурной лексикой, алогичностью содержания.

* * *

А. Жарри вошел в литературу в 90-е годы XIX столетия. Это было время многочисленных литературных школ, авангардных направлений, шумно заявляющих о себе манифестами и декларациями. При жизни Жарри не был знаменит. Имя его было окружено устойчивыми мифами и легендами. Современники не воспринимали его всерьез, называя литературным шутом и паяцем за его эпатажные выходки и не менее экстравагантные произведения выходившие за рамки культурного сознания «прекрасной эпохи» (belle époque), наслаждавшейся безмятежной атмосферой всеобщего процветания и научно-технических открытий (кино, телеграф, автомобиль, пишущая машинка, электричество). Жарри сотрудничал во всех авангардистских журналах, вокруг которых группировались знаменитые поэты, писатели, художники. Реми де Гурмон ввел его в среду поэтов символистов; при его поддержке Жарри стал сотрудником крупнейшего журнала символистов – «Меркюр де Франс». Он был дружен со всей парижской богемой: с писательницей Рашильд, Октавом Мирбо, Полем Валери, Шарль-Луи Филиппом, Ш. Мореасом, Э. Верхарном, Метерлинком, Лораном Тайадом. Но по-настоящему его не знал никто. За маской шутовства и буффонады современники не заметили гениального реформатора театра. Он, как и Рембо, и Лотреамон, предвосхитил бунтарский дух эпохи, наступившей после I Мировой войны.

Премьера «Короля Убю» вызвала неоднозначную реакцию. Скандальный провал называли как открытием «новой эры» французского театра, так и неудачной мистификацией. Жарри спровоцировал скандал, бросив вызов публике. Он умышленно не хотел снисходить до того, чтобы быть понятным. Даже в пояснительной речи, предваряющей спектакль, он коверкал слова, нарушая грамматические и синтаксические связи, делая смысл фразы недоступным.

Сталкивая своих сторонников и противников, Жарри надеялся, что этот скандал станет повторением битвы за «Эрнани» (1830) В. Гюго, которая вошла в историю французского театра как победа нового романтического искусства. «Дрались новые школы, декаденты, символисты, анархисты, буржуазная критика». Несмотря на то, что Люнье-По смог приучить своего зрителя к новому художественному языку, «Король Убю», со своей демонстративной бессмысленностью и эпатажем, произвел на публику эффект шоковой терапии. Литературного взлета не произошло. Зрители стали уходить с самого начала, как прозвучало слово «дерррьмо» (merdre), доминантное во всей пьесе. Ж. Куртелин, автор популярных комедий в 90-е годы, кричал: «Разве вы не видите, что автор над нами издевается?». Поднялся крик, свист. А. Жарри с горечью писал: «… толпа разозлилась, т. к. признала себя в отвратительном персонаже»^[32]. Даже друзья А. Жарри – Э. Верхарн, Реми Гурмон, Л. Тайад, Йетс – были обескуражены. Л. Тайад выразил общее настроение: «Мы кричали, поддерживали пьесу, однако, сегодня ночью, в гостинице «Корнель» мне стало грустно… после Стефана Малларме, после Поля Верлена, после Гюстава Моро, после Пюви де Шаванна… после тонкости наших красок, нашей чувствительности к ритму… какие возможности еще остаются. После нас – одичавший бог»^[33]. Честолюбивые амбиции Жарри, его максимализм – «идти во всем до конца» – не выдержали этого испытания. После провала он превратил свою жизнь в драматический хепенинг с трагическим, печальным концом. Жарри вживается в образ созданного им персонажа; маска папаши Убю становится постепенно его настоящим лицом, защитой от внешнего мира. Произошло зловещее превращение скромного, благовоспитанного провинциала, следившего за своей внешностью, в человека-марионетку, с резким металлическим голосом, пропитанным абсентом и эфиром. Окружающих поражало лицо-маска с толстым слоем крема и пудры, на котором выделялись ярко-красные губы, иссиня черные волосы, расчесанные на прямой пробор, темные (цвета сажи) бретонские усы, неподвижный взгляд совиных глаз – все было рассчитано на эпатаж. Его жилище так же поражало экстравагантностью. Отличавшийся почти карликовым ростом – 1,61 см, – Жарри снимал комнату, в которой высота потолка достигала 1,68 см. Стулья и стол были со спиленными ножками. Гости не имели возможности распрямиться, а сам хозяин их принимал либо лежа на полу, либо играя на аккордеоне, либо расстреливая пауков из револьвера. К кровати был прислонен велосипед (… чтоб кататься по комнате, – объяснял Жарри); на стенах – маски Папаши Убю и его устрашающие орудия – «вельможный крюк», «палочки для забивания в ухи»^[34].