Второй раз ветерана подводит уже его самонадеянность. Во Владыкавказе он как будто задумал поменяться с Печориным ролями, ему предписывая соглашаться со сценарием штабс-капитана. И ни тени сомнения! «Ведь сейчас прибежит!.. – сказал мне Максим Максимыч с торжествующим видом, – пойду за ворота его дожидаться…» Но на этот раз он поторопился торжествовать – не то чтобы вовсе не подумав толком о предстоящем исходе события, но экстраполируя на другого свои привычки, свое миропонимание. Ведь знает, что Печорин другой, но свое Максим Максимыч под сомнение не ставит. А Печорин мог с ним ладить только при условии своей снисходительности, что и было явлено (при отсутствии выбора) в крепости. Опытный служака, а почему-то убежден, что ради встречи с ним его знакомец должен пренебречь гостеприимством полковника.
В двух эпизодах поведения штабс-капитана перед нами сходство несходного. Общее – результат короткой мысли, плод недальновидного ума. Разница – в самооценке: в одном случае – признание своей ошибки, во втором – опрометчивая уверенность в своей правоте. Что любопытно, читательская оценка неизбежно расслаивается: находятся единомышленники Максима Максимыча, но и те, кто увидит изъян в позиции штабс-капитана, причем оценит непосредственность поведения как достоинство в пожилом человеке, но не разделит поспешного суда над Печориным. Максим Максимыч относит Печорина всего лишь к числу людей, с которыми «должны случаться разные необыкновенные вещи!», но вовсе не считает сослуживца необыкновенным человеком, хотя и подпадает порой под его власть.
Д. Е. Тамарченко видит еще один повод для Печорина отклонить его намерение броситься на шею: «Он, по-видимому, был хорошо знаком с той бесцеремонностью штабс-капитана, которая неприятно удивила и автора путевых записок при встрече с Максимом Максимычем в гостинице: “Мы встретились, как старые приятели. Я предложил ему свою комнату. Он не церемонился, даже ударил меня по плечу и скривил рот на манер улыбки. Такой чудак!..”»254. (Подтверждается версия, что в крепости Максим Максимыч мог обращаться к Печорину на «ты». Причем односторонне). Что бесцеремонность свойственна натуре штабс-капитана, подтверждает сцена его общения с лакеем Печорина.
« – …Мы с твоим барином были приятели, – прибавил он, ударив дружески по плечу лакея, так что заставил его пошатнуться…
– Позвольте, сударь; вы мне мешаете, – сказал тот, нахмурившись».
Сам по себе жест персонажа, может быть, и не слишком значителен, чтобы задерживаться на нем, но он увеличивает значение, когда вписывается в цепочку фактов. Не слишком-то скромен Максим Максимыч, когда чувствует себя вправе жаловать окружающих знаками своего внимания – кого какими.
Не получилось по его желанию – и добрейший Максим Максимыч превращается в упрямого, сварливого штабс-капитана. Здравая мысль проскальзывает и в этих его рассуждениях: «Что ему во мне?» Но это не из разряда комплекса неполноценности. Напротив, возгорает желание самоутвердиться. Видимые преимущества Печорина штабс-капитан подает насмешливо: «Вишь, каким он франтом сделался, как побывал опять в Петербурге… Что за коляска!.. сколько поклажи!.. и лакей такой гордый!.. – Эти слова были произнесены с иронической улыбкой».
Конфликт явлен, конфликт неразрешим. Он вынесен на суд читателей, но он не может решиться большинством голосов. И дело тут не в количестве голосов, поданных за ту или иную позицию, и не в авторитете высказавшихся (на стороне Максима Максимыча голос самого государя императора): обе позиции все равно существуют, их не примирить. Перед нами типичная трагическая ситуация: у каждого своя (для него несомненная) правда!
Нужно ли уступать настоянию рассказчика: «Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч человек достойный уважения?..» Сознаемся: да. И что – после этого и сварливость примем за добродетель? А ведь это чувство агрессивное. Оно разбужено Печориным, но он уехал и вряд ли прихватил с собой впечатление от ему не нужной встречи. Разбуженная обидой досада выплескивается просто на подвернувшихся под руку.
« – Где нам, необразованным старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гордая: еще пока здесь, под черкесскими пулями, так вы туда-сюда… а после встретишься, так стыдитесь и руку протянуть нашему брату.
– Я не заслужил этих упреков, Максим Максимыч.
– Да я, знаете, так, к слову говорю…»
Было бы прямой ошибкой считать, что сварливость Максима Максимыча – это лишь настроенческая реакция, да еще спровоцированная ситуацией. Нет, это приоткрывшееся свойство натуры. «Время, погубившее Печорина, должно было обездушить и доброго Максима Максимыча. После того, как он предрек дурной конец Печорина, автор пророчит нравственную гибель штабс-капитану; этим и заканчивается рассказ “Максим Максимыч”…
Сердце Максима Максимыча очерствеет и душа его закроется именно потому, что он, штабс-капитан, опора власти, в своем отношении к человеческой жизни и смерти порой не возвышается над дикими горцами»255.
Вот ближайший эпизод: «Мы простились довольно сухо». На этот раз, надо полагать, с инициативой Максима Максимыча. Очень может статься, что история с Печориным подвигнет Максима Максимыча давить на окружающих своим положением хоть не великого, но начальника: пусть срабатывает авторитет чина.
«…Максим Максимыч не лишен и самолюбия… Несколько свысока отнесся он к новому знакомцу – странствующему офицеру, достаточно непочтительно пустив “огромный клуб дыма”, не желая вступать в разговор. И пусть это высокомерие объясняется просто – встреча “кавказца” с новичком, оно психологически весьма значимо. Лукавая улыбка Максима Максимыча, неоднократно отмечаемая Лермонтовым, также должна показать определенное превосходство героя над собеседником»256.
Еще раз столкну контрастные суждения: «Нам очень хочется верить, что Максим Максимыч, представитель народной России, в душе простит обиду Печорину, блудному сыну, и сохранит свое доброе отношение к миру, к тем людям, которые волей судьбы окажутся рядом с ним»257. Вот еще мнение заступницы за ветерана: «Несмотря на попытки критики снизить образ штабс-капитана, следует отметить его самое главное достоинство: он не потерял человеческого облика, не ожесточился, как мог, приспособился к войне и этому учит солдат. Он солдат, добросовестно несущий свою службу. Максим Максимыч – это национальный тип простого русского человека, воплотившего лучшие черты народного характера – доброту, человечность, преданность, искренность»258.
Блажен, кто верует!
Иное: «Перемена в Максиме Максимыче так разительна, что кажется немыслимой или подсказанной минутным гневом. Но автор не позволяет нам заблуждаться. Добро обратилось во зло, и это не на один миг, а окончательный итог жизни штабс-капитана…»259. Прибавлю: повесть «Бэла» заканчивается буквально ультимативным требованием рассказчика-офицера признать Максима Максимыча человеком, достойным уважения. Повесть «Максим Максимыч» подобных призывов не повторяет…
Понять Максима Максимыча полезно с тем, чтобы оценить беспросветное одиночество Печорина.
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
<…>
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.
Так Пушкин написал про двух деревенских соседей. Эти стихи можно применить и к лермонтовским героям. Но есть и разница формальная: эти «сошлись» даже и не своей волей, а распоряжением начальства. Есть разница фактическая: Максим Максимыч полагает, что коль они служат отечеству, то все основания дружить; Печорин вообще к дружбе не расположен, а тут еще и «взаимная разнота» не побуждает к сближению. К слову, и Максиму Максимычу за год совместной службы нечего вспомнить из ратных подвигов. «А помните наше житье-бытье в крепости? Славная страна для охоты!.. Ведь вы были страстный охотник стрелять…»
Вину за преувеличенную им холодность Печорина Максим Максимыч уже целиком записывает на его счет; досада подогревается, поскольку не сбылось его самоуверенное предсказание, что Печорин «тотчас прибежит, как только услышит его имя». Так что явленная тут самоуверенность не частного порядка, это своеобразный полюс: с одной стороны – реальное скромное («что ж я такое»), но с другой стороны – я хоть и не крупный начальник, но штабс-капитан; я владею истиной, а кто думает иначе, тот неправ.
Д. Е. Тамарченко высказывает много дельных критических замечаний в адрес Максима Максимыча, но как бы в компенсацию завышает его роль в системе образов: «Но главным выражением духа эпохи в первой части “Героя нашего времени” является образ Максима Максимыча. Ему принадлежит здесь центральное место и, в сущности, решающая роль, глубоко скрытая Лермонтовым» (с. 81). Такого же мнения Б. Т. Удодов: «И, видимо, не случайно Максим Максимыч – единственный персонаж, сопутствующий Печорину на протяжении всего романа (исключая новеллу “Тамань”). Только Печорин и Максим Максимыч являются сквозными персонажами в “Герое нашего времени”, представляя собою как бы структурно-художественные полюсы романа»260. Нет, «Герой нашего времени», что подчеркивает название, – произведение моногеройное, героецентричное. Вот в окружении Печорина Максим Максимыч и обстоятельствами жизни (сюжета), и по существу выделяется, но это другое дело. Категоричен К. Н. Григорьян: «Истолкование других действующих лиц романа безотносительно к Печорину приведет только к недоразумениям и путанице. Они составляют почву, среду, где действует он, подчинены одной цели: раскрытию личности героя в столкновениях и конфликтах с другими, в разных ситуациях»261.
Место Максима Максимыча в иерархии образов книги вполне определенное. Это человек, безусловно заслуживающий уважения, но и не более того: это человек обыкновенный, в отличие от «необыкновенного» Печорина. Самая приметная черта характера в нем – доброта, но небеспредельна она, и более – адресована только избранным. (Вряд ли добряком посчитали его осетины, помогавшие путникам взобраться на гору, когда они обступили офицера-попутчика и требовали добавки на водку, а им пришлось разбежаться от грозного окрика штабс-капитана). «Доброта Максима Максимыча бессильна, потому что она лишена понимания общего смысла вещей. И потому штабс-капитан покорен обстоятельствам, тогда как Печорин пытается их преодолеть. Для Лермонтова противостояние этих героев настолько важно, что диалогом Печорина и штабс-капитана он заканчивает роман»262.
По отношению к изображению Максима Максимыча изображение Печорина можно признать обратным, зеркальным. Мне хотелось бы отметить виртуозно диалектичное единство несходного приема изображения героев.
Лермонтов (назовем его, отбросив тут его маску) призвал читателей уважать Максима Максимыча, а вслед за этим показал героя упрямым и сварливым. Что делать читателю? Уважать старого кавказца! И видеть сложность, если угодно – противоречивость его натуры. Писатель в высокой степени точен в своей оценке. Уважение, безусловно, по «эту» сторону, и все-таки ему место среди начальных категорий признания, тогда как выстроится солидный ряд обозначений, повышающий градус признания (Николай I далеко бы вверх по этой шкале продвинул штабс-капитана). Лермонтовское требование не застилает читателям глаза, не препятствует видеть слабые стороны героя.
Печорина Лермонтов уже заглавием книги объявил приметным героем времени, но сразу в предисловии разъяснил, что этот герой собран из пороков, да еще в их полном развитии. Писатель не подсказывает, как к такому герою надлежит относиться, но это, вроде бы – по логике вещей, очевидно: резко сатирически! Как иначе относиться к порокам? А в лермонтовском изображении героя никакой сатиры нет, как, впрочем, нет и апологетики, но обаянием герой, несомненно, обладает.
О Печорине пишет В. В. Набоков: «…Молодому Лермонтову удалось создать вымышленный образ человека, чей романтический порыв и цинизм, тигриная гибкость и орлиный взор, горячая кровь и холодная голова, ласковость и мрачность, мягкость и жестокость, душевная тонкость и властная потребность повелевать, безжалостность и осознание своей безжалостности остаются неизменно привлекательными для читателей самых разных стран и эпох, в особенности же для молодежи…» А так – он же о Максиме Максимыче: это «недалекий, грубоватый, чувствительный, земной, бесхитростный и совершенный неврастеник. Эпизод, когда обманувшая все его ожидания встреча со старым другом Печориным заставляет его совершенно потерять голову, трогает сердце читателя как одно из самых психологически тонких описаний в литературе»263.
Контрастно – приподнято и снижено – герои даны в авторском представлении, у читателей есть возможность судить о героях по их действиям. Результат скорректированный: плоское раздвигается в трехмерный объем. Д. Е. Тамарченко основным противоречием в образе Печорина видит «необъятные силы и пустые страсти»264. В Максиме Максимыче контрастируют доброта и сварливость. При этом акции (вначале приподнятые) Максима Максимыча несколько тускнеют (на это безосновательно сетует В. И. Влащенко: «В восприятии повествователя, во многом близкого, но нетождественного автору, “загадочный” и “таинственный” Печорин вытеснил и победил “доброго” и “простого” Максима Максимыча, ставшего “сварливым штабс-капитаном”»265), акции (вначале сниженные) Печорина возрастают, выяснится, что не так страшен черт, как его малюют.
Характерология книги Лермонтова испытывает серьезное воздействие жанра. Здесь не противопоказаны сквозные наблюдения – там, где они уместны. Д. Е. Тамарченко показывает, как поэтическая идея книги реализуется в образе Печорина, как раз надо выделить – сквозного героя: «Рефлексия Печорина… отражает трагедию человека, полного внутренних сил и жажды жизни, но придавленного эпохой, в которую счастье – “не в порядке вещей”» (с. 92). Но и фрагментарность построения книги значима. В соседних повестях «Бэла» и «Максим Максимыч» штабс-капитан предстает (резко заметно) разным, то добряком, то сварливцем. Это как будто два профиля, справа и слева. Человек-то один, узнаваемый, только на одном изображении, скажем, видим приметное родимое пятнышко, а на другом – шрам какой-то травмы.
В изображении Максима Максимыча нет пластики переходов от добряка к сварливцу. Человек всегда един в совокупности своих данных, но и в жизни он может представать то одной, то другой своей стороной, и в двух соседних повестях штабс-капитан выглядит по-разному. Собрать целое из разрозненного – задача читателя.
Проза слогом поэта
Тут мы выходим еще на одну существенную проблему. Лермонтов, при разнообразии его художественных интересов, – поэт по преимуществу. «Общепризнанно: проза Лермонтова пронизана токами его поэзии. Лирическое слово, лирический образ отзываются и в отдельных эпизодах, мотивах романа, и в самом существе эпической характерологии»266. Тут имеются в виду содержательные переклички и соответствия. Это аспект богатый, он привлекал внимание исследователей.
Для разбега отметим очевидное: в начале XIX века развитие стихового языка опережает развитие языка прозы. Это фиксирует В. В. Виноградов: «Расцвет стиховой культуры в первой четверти ХIХ в. содействует быстрому развитию повествовательных стилей ритмической или поэтической прозы, т. е. тех стилей, которые формируются и эволюционируют в тесной зависимости от стихотворного языка… Но и тут проза отстает от очень быстро развивающегося и усложняющегося мастерства стиха…
Язык прозы в тех случаях, когда он был оторван от техники стихотворного стиля, обнаруживал свою зависимость от официально-канцелярской стилистики и церковной риторики или же сбивался на перевод с чужого (французского и немецкого) языка»267.
Этапным воспринимается рубеж 20-х и 30-х годов. «Проза, более близкая к общему литературно-разговорному языку, заявляет свои притязания на равноправие со стихами и затем становится основным орудием борьбы реализма с романтической идеализацией и поэтизацией жизни» (с. 183).
В. В. Виноградов приходит к таким обобщениям: «Стихотворная речь пушкинской эпохи достигла гораздо большего сближения с живой устной речью, чем язык прозы. И Лермонтов перенес эти достижения стихового языка в область художественной прозы. Синтез стиховых и прозаических форм в области лексики и фразеологии осуществлялся у Лермонтова посредством некоторого стилистического выравнивания сцепляемых звеньев одной фразовой цепи и семантического обострения их связей. В языке Лермонтова реалистически уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового протоколизма» (с. 270).
И. З. Серман полагает, что Пушкин установил «для себя резкое различие между языком прозы и стихом, Лермонтов такого различия для себя не признавал»268.
Можно отметить прямые переклички между стихами поэта и его прозой. Печорину Лермонтов подарил такое изысканное, смелое и выразительное сравнение: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка», – вполне достойное пера поэта. Оно неожиданное, «штучное», а вдумаешься в него – оно открывает глубину. Б. В. Томашевский приводит строку из ранней лирики Лермонтова: «Воздух там чист, как молитва ребенка…» Исследователь заключает: «Так перед лицом природы, преодолевая мизантропию, Печорин сливается с образом “автора” романа и самого Лермонтова»269.
А это развернутое сравнение не раз вызывало ассоциации со стихотворением «Белеет парус одинокий»: «Я как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там, на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…» По мнению исследовательницы, «Лермонтов, не скупясь, подарил антигерою (?) и антиподу образ из юношеского своего “Паруса”»270.
И. З. Серман пишет: «Лермонтов не создавал стихотворную прозу, он добивался поэтического впечатления от своей прозы, смело перефразируя стихи других поэтов и свои собственные»271.
Талант Лермонтова был комплексным: «Лермонтов был наделен единым даром – гением художника, в котором сливалось все: и слово, и музыка, и цвет»272. Здесь попробуем понаблюдать хотя бы некоторые вторжения поэтических приемов в прозу лермонтовской книги.
Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Поэт признает и «темные» стихи, где опорные слова «не блещут». «Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь»273. Читателю стиха нужно учиться распознавать опорные слова, осознавать связи между ними. И еще: нужно различать форму как непосредственную оболочку стихотворения и варьируемый поэтический прием.
Когда поэт опускает «переходы» от одного состояния образа к другому, он делает это по законам поэтического творчества: детали взаимодействуют между собой на расстоянии, функции переходов восполняет активная читательская мысль. Так возникает своеобразная пластика повествования в поэтической речи: разрыв между двумя явлениями опорных слов заполняется сочувственным переживанием читателя. (Тут важно стремление понять поэта и не наполнять его образы своим автономным воображением). «Прерывистая» пластика стихотворного изображения отличается от «заполненной», непосредственной пластики последовательного прозаического повествования. Это свойство образной системы органично гармонирует с жанровым цикличным диалогом входящих в книгу повестей.
Отмечаемое свойство поэтической речи – ее органическая характерность, рождаемая уже на уровне словесного поэтического образа, крови и плоти поэзии. Наиболее распространенной формой такого образа выступают сравнения и метафоры. Мысля метафорами, поэт устанавливает связь между предметами; как правило, это связь неожиданная, неочевидная; установление подобного рода связи во многом и есть поэтический способ познания мира. Высокое напряжение образа создается за счет преодоления неочевидным сходством очевидной разницы сопоставляемых предметов.
Насколько сознательно в свою прозу Лермонтов переносит приемы, выработанные стихотворной практикой? Или такие приемы проникают сюда непроизвольно? На эти вопросы обоснованных ответов нет. Следы таких вкраплений видеть можно, некоторые попробуем отметить.
Диапазон межродовых заимствований широк – от характерологии до мелких описательных штрихов. Мы отправились в этот путь, сопоставив разные изображения Максима Максимыча, который только в локально выделенной «Тамани» не упомянут (уместно предположение, что его еще не было в сознании автора на тот момент работы). Особенно контрастируют изображения в «Бэле» и «Максиме Максимыче». Он и не мог быть вездесущим. Штабс-капитан мельком упоминается в концовке повести «Княжна Мери»: эмоционально это упоминание нейтрально, но нет препятствий для того, чтобы оценить отношение Печорина, еще приглядывающегося к своему начальнику, как приязненное. «Фаталист» позволяет уяснить глубину различий между сослуживцами. Мы всякий раз видим новое и разное; приведение разнородных деталей к единству остается задачей читателя. В решении подобных задач нас встретит неожиданность. В основе своей разнообразные детали обнаружат способность, даже контрастируя, соединяться. В Максиме Максимыче вполне могут уживаться доброта и сварливость. Но встретятся и детали неуживчивые; причины тому обнаружатся разные.
Остается констатировать, что в двух соседних повестях, приписанных одному рассказчику, привычки Максима Максимыча контрастируют. В «Бэле» его обыкновение несет характерологическую нагрузку, во второй повести эта нагрузка снята, но зато описание получает другую, но по-своему тоже вполне убедительную жизненно правдивую мотивировку. Получилось нечто совсем в русле привычки Печорина. В его растревоженном необыкновенном пари с Вуличем сознании проходит целый калейдоскоп разных дум: «я их не удерживал, потому что не люблю останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли». Вот и тут: читаешь без остановки – все воспринимается естественным, нормальным, а остановишься в раздумье – два описания вместе не стыкуются, одно другое исключает.
А ведь это что-то напоминает! Пушкин, заканчивая первую главу романа в стихах, озадачил читателей весьма экстравагантным заявлением:
Пересмотрел всё это строго:
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу.
Это не позднейшая вставка: авторское решение принято уже в работе над черновой рукописью. Противоречия (оплошности, оговорки) встречаются не только у неумелых авторов, но изредка и у крупных мастеров; тут с авторов особого рода спрос, по разряду невнимательности. Пушкин писал брату в начале января 1823 года: «…Должно бы издавать у нас журнал Revue des Bévues <Обозрение промахов>. Мы поместили бы там выписки из критик Воейкова, полудневную денницу Рылеева, его же герб российский на вратах византийских… Поверишь ли, мой милый, что нельзя прочесть ни одной статьи ваших журналов, чтоб не найти с десяток этих bévues…» Но пушкинское заявление о противоречиях имеет в виду не подобное, оно демонстративно. Замечание поэта относится не только к тексту первой главы: и в последующем он не пожелал «исправиться» и исправлять противоречия.
Совокупными усилиями вдумчивых пушкинистов установлено, что пушкинское замечание не шутка, противоречий, порою очень серьезных, набирается довольно много. Однако остается актуальной задача осмыслить необычное явление, не только продолжить объяснение тех или иных отдельных противоречий, но и понять, почему этим странным вкраплениям вверены права полноценного текста.
Выделим сейчас только, может быть, самое броское из них. Кому принадлежит «автограф» письма Татьяны? В романе два разных ответа на этот вопрос. В третьей главе сообщается:
Письмо Татьяны предо мною;
Его я свято берегу,
Читаю с тайною тоскою
И начитаться не могу.
В восьмой главе утверждается иное: Онегин узнает – и не узнает Татьяну: «Ужель та самая Татьяна, / … / Та, от которой он хранит / Письмо…»
Ю. М. Лотман связывает это противоречие с несогласованностью «в ходе растянувшейся на семь лет работы»274. Конечно, за семь лет много чего можно забыть. Но – речь идет об острой пушкинской памяти. Кроме того, продолжающейся работе сопутствует создание беловых рукописей, подготовка к печати и публикация ранее написанных глав: это очень активное освежение памяти.
Более обоснованным будет утверждение, что само противоречие здесь объясняется жанровым характером произведения – «романа в стихах». Выделенные фрагменты подобны лирическим стихотворениям: каждый на своем месте, каждый по-своему выразителен.
Третья глава к времени создания восьмой главы была уже опубликована, вносить поправку поэту было бы не с руки. Мы – давайте попробуем, разумеется, мысленно, поправку сделать, удалим процитированное четверостишие. Чего добьемся? Будет одним противоречием меньше. Что потеряем? Едва ли не самое сокровенное признание поэта в его любви к героине. Чувствительная могла бы быть потеря! Тут заметим, что письму Татьяны автор посвящает не только это четверостишие, а целых десять строф, существенную часть третьей главы, которая несколько короче остальных. В таком контексте наша потеря несколько компенсировалась бы; все равно – четверостишие на месте, это самая звонкая нота финала фрагмента, посвященного письму Татьяны, и в этом значении неприкосновенна.
«Онегинский» фрагмент тоже ценен, и не только тем, что восстанавливает фактическую достоверность, но более того – тем, что несет важную психологическую нагрузку. Неожиданным письмом Татьяны Онегин взволнован, «живо тронут был». Но письмо, а следом и свидание, не имело для него важного следствия, не привело к перелому в его жизни. Когда Онегин покидал деревню, письмо могло быть просто забыто, могло быть отправлено в камин – а вот сохранено, чем-то дорого. Теплая деталь, помогающая разобраться в припоздавшей любви Онегина к Татьяне.
Художественные детали в «Евгении Онегине» разноплановы. Основная их часть и предназначена для того, чтобы их сопоставлять, увязывать друг с другом: тогда воссоздается пластичная цельность повествования. Но набирается и немалая группа деталей, которые экспрессивны и хороши каждая на своем месте, но если их столкнуть лбами – высекаются искры. Обнаруживаются «противоречия».
Для Пушкина использование поэтического приема воспринимается естественным и вопросов не вызывает, поскольку создается роман в стихах; другое дело, что при этом поэт оговаривает «дьявольскую разницу» с прозаическим романом. «Герой нашего времени» пишется прозой, исследователями именуется «романом», хотя фактически это цикл повестей, а прием художником используется тот же. Возможно, тут Лермонтов сознательно заимствует поэтический прием Пушкина. Но вполне может быть, что его подвигнуло на это просто привычное ему самому перо поэта, когда нужно дорожить художественной деталью на ударном для нее месте.
Другой прием. Изучая индивидуализацию речи персонажей в лермонтовской книге, М. Маслов делает много интересных наблюдений. Очень точно характеризуется речь «девушки из Тамани». Сама она «дика, подозрительна, скрытна. Ее язык отличает короткая, немногословная фраза»275. Особенность речи мотивируется характером девушки: «…подозрительный, осторожный человек всегда старается говорить короче уже из-за одной боязни проговориться» (с. 62). Но «типология» не подавляет индивидуализацию: девушка «иначе не выражается, как через контрастные или, по крайней мере, несродные один другому понятия и представления…» Что совершенно замечательно, исследователь подборку прозаических образцов дает не в «линию», как принято писать и в тексте, и в цитировании, а в «столбик», как обычно записываются стихи:
Откуда ветер,
Оттуда счастье.
Где поется,
Там и счастливится.
Много видели,
Да мало знаете.
Где не будет лучше,
Там будет хуже.
А ведь этот прозаический текст и в самом деле своим звучанием ближе к стихам, чем к прозе! «Певуньей» (не зная имени) именует девушку рассказчик, а она действительно певунья – не только потому, что песню поет, но и потому, что певуче разговаривает.
М. Маслов показывает выразительность слова, которое умеет находить Лермонтов. Вот Печорин видит кавалькаду молодежи, впереди едут Грушницкий с княжною Мери: «Грушницкий сверх солдатской шинели повесил шашку и пару пистолетов: он был довольно смешон в этом геройском облачении». Комментарий исследователя: «Почему в “геройском облачении”, а не “в геройском одеянии”, в “геройских доспехах”? Потому, что “облачение”, обозначающее неуклюжую и длиннополую поповскую одежду, всего резче подчеркивает мнимо-геройский вид Грушницкого, всего удачней снижает его образ. Слово “облачение” здесь более метко, чем его синонимы – “костюм”, “доспехи”, “одежда”, оно тоньше передает ту иронию, с какой Печорин говорит о Грушницком» (с. 69).
Отмечалась подобная стиховой звукопись лермонтовских описаний.
В концовке «Тамани», когда уплывают Янко и ундина, возникает потрясающее описание: «Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание: слепой мальчик точно плакал, и долго, долго…» Единое предложение охватывает две картины, причем слово, начинающее первую картину, удваиваясь, заканчивает вторую: долго – долго, долго. «Логически неоправданное повторение последнего слова потрясает читателя, как будто бы с этим повторением прорвалось наружу вся скрытая эмоциональность сцены»276. «Все это передано волнообразным ритмом фразы, с ее инверсиями, повторами, антитезами»277.
И можно констатировать, что хотя еще и робко, на ощупь, но уже намечается новое направление изучения лермонтовского наследия: синтез в поэтике произведений художника приемов поэтического и прозаического повествования. Такая задача просвечивала в констатации Б. Т. Удодова: «“Составленный” из отдельных самостоятельных повестей и рассказов, роман <как тут напрашивается другое обозначение – книга!> в целом представляет собою систему разрозненных между собой эпизодов из жизни главного героя. Генетически такой способ изображения близок к сюжетно-композиционной фрагментарности и “разорванности” романтической поэмы, в которой герой обычно показывался в отдельных, наиболее драматических и кризисных моментах его жизни»278. «Подчиненность всех персонажей романа раскрытию центрального героя говорит еще о близости “Героя нашего времени” к романтическому жанру поэмы»279. В «Герое нашего времени», полагает К. Н. Григорьян, осуществляется синтез достижений не только прозы поэта, но и его лирики, драматургии»280. Отмечается и такое: «Роман Лермонтова по своей жанровой природе, характеру психологизма является произведением лирическим» (с. 182). Чем мотивируется такое определение? «“Герой нашего времени” – роман лирический не только потому, что в нем один герой, что содержание его составляет “внутренний человек”, но и потому, что в повествовании преобладает личное начало. За каждой строкой ощущается присутствие автора» (с. 197).