Стих и проза в культуре Серебряного века

Утопия с одной из попыток стать на почву новой соборности есть история подмены тонкого и нежного ритма чудовищными искажениями отношений; символизационный ритм себя строющего символиста-индивидуалиста; Теургия – ритмы преображения; йога ритмов всех я; Трудную духовную истину о церкви, как пяти принципах ритма в человеке, я не умел сформулировать, но – ощущал; вырабатывается особый ритм восприятий; ритм тройственности; ритм диалектики течения метода в методе; ритм Символа-Логоса; ритм коммуны (общины); преодоление власти ритмом развития; ритм связей энного рода возможностей выявления «я» в энного рода мыслительных культурах; ритмы жизни коммунальной; ритм к чтению законодательств; культура как ритма и ритм как выявления человеческого Духа из свободы и т. д.¹³⁴

Таким образом, можно констатировать, что в понимании ритма Белый, если воспользоваться его собственным стилем изложения, постоянно ритмически колебался между двумя подходами – узким стиховедческим, выработанным им самим в ранних позитивистских статьях, и широким антропософским, связанным с его философскими студиями 1910–1920-х гг. Характерно при этом, что он, по сути дела, не дает определения ритма, а точнее, дает целый ряд принципиально неточных определений, что вполне соответствует методу его рассуждений в «ИССД».

– 2.4 –
«Эстетика как точная наука». Статьи А. Белого 1900-х гг. о русском стихе и развитие их идей в русском стиховедении ХХ – начала ХХI в

В статье 1909 г. «Лирика и эксперимент» Белый несколько раз употребляет словосочетание, вынесенное в заглавие этой статьи: так, говоря об эстетике, он вопрошает: «Возможна ли она как точная наука?» – и тут же сам отвечает: «Вполне возможна»¹³⁵. Спустя полстраницы снова спрашивает: «Развивалась ли эстетика как точная наука?» и т. д. Наконец, спустя два десятка лет в своих мемуарах «На рубеже двух столетий» он напишет о своих студенческих годах: «Я же чувствую себя спецом в ощупи мыслей об эстетике: как точной экспериментальной науке; отражение мыслей первокурсника – статьи в “Символизме”, продуманные задолго до написания»¹³⁶.

При этом в отличие от ряда своих современников, писавших о стихе, – Брюсова, Шенгели, Пяста, Шульговского, Альвинга, даже Северянина – Андрей Белый не оставил целостного изложения своих взглядов по его теории (кстати, все перечисленные авторы – тоже «по совместительству» поэты – в большинстве случаев создавали в основном учебники). Интересно, что в 1930-е гг. эту линию продолжили уже советские стихотворцы – В. Саянов, А. Крайский, – написавшие собственные «практические курсы»¹³⁷. Поэтому применительно к этому периоду вполне можно говорить о теории стиха как о науке – то есть как о концептуально выстроенной системе взглядов.

Это тем более важно, что именно «формалистические» стиховедческие работы А. Белого, написанные и опубликованные в 1900-е гг. («Смысл искусства», «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «“Не пой, красавица, при мне…” А. С. Пушкина (Опыт описания)») считаются сейчас первыми в традиции, они неоднократно становились объектом научно-исторической рефлексии. Им посвящены работы Б. Томашевского, М. Гаспарова, В. Холшевникова, однозначно провозгласивших их автора основоположником научного стиховедения в России. Как писал В. Жирмунский, «живые импульсы для методологических исканий в области литературной формы фактически были восприняты нами от теоретиков символизма… На первом месте должен быть назван Андрей Белый»¹³⁸. И далее: «Он сдвинул изучение русского стихосложения с мертвой точки, сосредоточив внимание исследователей не на однообразных и абстрактных метрических схемах, а на живом многообразии реального ритма русского стиха, отклоняющегося в различных направлениях от той или иной из указанных схем»¹³⁹.

Тем не менее многие современники встретили «Символизм» (особенно его второй, собственно стиховедческий, раздел) в штыки. Так, Брюсов в рецензии на «Символизм», появившейся сразу же после его выхода (Аполлон. 1910. № 11), сетует на то, что Белый сначала «приводит составленные им статистические таблицы, постоянно оперирует цифрами, засыпает терминами»¹⁴⁰. Гаспаров комментирует этот отзыв следующим образом: «Появление “Символизма” в 1910 г. было событием, с которого ведет начало все современное русское стиховедение. Брюсов не мог не почувствовать обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а его молодому сопернику; эту обиду он излил в статье … очень несправедливой»¹⁴¹.

Особенно обидна для Брюсова претензия Белого на объективность:

…свои выводы относительно сравнительной ритмичности стиха тех и других поэтов он заканчивает заявлением, что это – не субъективная оценка, но беспристрастное oписание. Мы, однако, склонны думать, что Андрей Белый заблуждается, что действительной научности в его статьях весьма немного и что его выводы все же остаются его субъективными догадками¹⁴²;

…о ритме стихов Андрей Белый судил не по всей совокупности элементов, которые образуют ритм стиха, а только по одному единственному элементу, именно по количеству и по положению в стихах данного поэта пиррихиев¹⁴³.

Это заведомое упрощение, потому что даже в самих статьях (не говоря о приложениях) Белый рассматривает пиррихированнность только как одну из составляющих индивидуального ритма. Но посмотрим, что следует у Брюсова за этим:

Как известно, чистых ямбов и хореев в русском стихе почти не бывает. Ударения тонические далеко не всегда совпадают с ударениями логическими, и на многих слогах, в слове, собственно говоря, не ударяемых, в стихе стоит условное ударение, называемое обычно второстепенным!..¹⁴⁴

– и так далее; то есть «конкурент» излагает положения символизма на привычном для себя (без «засыпающих» терминов Белого) языке.

Спустя пять лет Валериан Чудовский публикует в том же «Аполлоне» (1915. № 8–9) собственное исследование по теории стиха. В самом начале статьи он косвенно упрекает того же Брюсова, «проснувшегося» как теоретик стиха после «Символизма»:

Как долго пришлось ждать,– «Символизм» Андрея Белого вышел в конце 1910 г., то есть когда «декадентство» приближалось уже к двадцатипятилетним юбилеям … лишь недавно декаденты – сознательные, полные рефлексии и самонаблюдения до отравы – почувствовали, что вдохновению их тесно в школьном учении. Но они не поспешили договорить всё то, что, вероятно, мелькало в их сознании и даже в их беседах еще в девяностых годах прошлого века. Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов, чьи могучие умы вместили огромный опыт – опыт и вдохновения, и познания – позволили другому, намного младшему, взойти до них на ту трибуну, с которой говорят к толпе¹⁴⁵.

Далее следует характеристика «Символизма» (именно стиховедческой его части), больше говорящая о взглядах эпохи, репутации Белого и самом Чудовском, чем о идеях и методах автора книги:

Андрей Белый, вдохновенный и бестолковый, в книге, столь же замечательной достоинствами своими, сколь и недостатками, не дал учения, в собственном смысле, но открыл для всех новые кругозоры и начал новую эру в явном (то есть печатном) изучении русского стиха. Заслуга его огромна!

Книга Андрея Белого – достаточно крупное явление, чтобы к ней можно было отнестись весьма сурово. Растрепанность метода и слабость самокритики до странности умалили плоды его поистине редкой проницательности, смелости и остроумия. Достаточно сказать, что он наивно доверился зрительной видимости стихов, напечатанных в книге, и построил (чисто импрессионистски!) целую систему причудливых схем, каких-то больших и малых корзин и т. п., соединяя в них стихи не по органической их связанности (об этом он и не подумал), а по типографскому их соседству!¹⁴⁶

Оценка очень двусмысленная; но главное – она открывает большую статью, в которой Чудовский излагает собственную теорию, в рамках которой он тоже доказывает свои положения с помощью цифр и схем (в отличие от Брюсова!) и которая в принципе не противоречит выводам Белого, что очень симптоматично.

Характерно, что на закате советской эпохи появляется статья Бориса Гончарова, опирающаяся как раз на только что процитированные работы Брюсова и Чудовского (из них брались только критические оценки), тоже вполне двойственная (говорится, что работы автора «Символизма» «в целом имели положительное значение»), однако «Андрея Белого вряд едва ли можно считать “ответственным” за неплодотворные крайности структурального и статистического исследования стиха» – очевидный камень в адрес Гаспарова, Лотмана, Баевского, Руднева и других оппонентов Гончарова, стоявшего на страже принципов «марксистского литературоведения» от происков «формалистов»!

Кстати, и его обращение к теории Белого в конечном счете сыграло «в целом положительную роль»: в полемическом задоре Гончаров показал некоторые корни открытий Белого (например, рассуждения Павла Дмитриевича Голохвастова, автора статьи «Законы стиха русского народного и нашего литературного» в «Русском вестнике» и одноименной книги (СПб., 1885), в которых говорится о том, что собственно ямба в ямбических стихах может и не быть¹⁴⁷.

Другими предшественниками формальных методик Белого, упоминаемыми Гаспаровым, были Новосадский – автор книги об орфических гимнах¹⁴⁸ – и Е. Поливанов – автор статьи об александрийском стихе¹⁴⁹.

Однако основоположником научного стиховедения (причем не только в России, но и в мире) следует все-таки считать Андрея Белого – прежде всего потому, что его взгляды образуют систему. Более того, не будет преувеличением сказать, что практически все основные направления научного стиховедения ХХ века были намечены в его статьях 1909 г. и в обширных комментариях к ним, которые, как известно, чаще всего были дополнениями, досылаемыми в издательство после статей, то есть не примечаниями в традиционном понимании.

Они являются не менее интересными и важными для понимания генезиса формалистической эстетики, чем сами исследования; а сведенные воедино и соотнесенные с текстом собственно статей, позволяют реконструировать систему стиховедческих взглядов поэта.

Основное внимание в работах ученых, определяющих роль Белого в развитии научного стиховедения, уделено прежде всего его главному положению – соотношению понятий «ритм» и «метр» и проблемам разработанной на базе этого положения методике формального описания стиха. Это положение действительно произвело настоящую революцию в русской филологии, на большом представительном материале показав, что в реальной практике силлабо-тонические метры практически не встречаются, а сама «стопная теория» оказывается абстракцией – но абстракцией абсолютно необходимой для понимания ритмической природы стихотворной речи.

Вспомним в связи с этим замечание Набокова, увлекавшегося в свое время идеями и методами Белого-стиховеда¹⁵⁰, сделанное в «Даре» по поводу Чернышевского, который, по мнению автора «Лолиты», «не разумел и ямба, самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти»¹⁵¹. Во власти этой же самой «семинарской памяти» находились – несмотря на убедительнейший пример с двумя редакциями «Хотинской оды» – и многие филологи эпохи Белого, по крайней мере те, которые занимались русской поэзией. Поэтому можно говорить именно о научном открытии Белого, суть которого особенно удачно объяснил В. Холшевников: «Первым, кто положил статистический метод в основу изучения форм русского стиха и показал ритмическое богатство последнего, был Андрей Белый. Его известные статьи о русском четырехстопном ямбе¹⁵² при всех их недостатках были поворотным пунктом в развитии нашего стиховедения. Андрей Белый подверг статистическому исследованию те самые пропуски метрических ударений (пиррихии), на которые обратил внимание еще Чернышевский. Таблицы Белого показали, что в ямбах русских поэтов от XVIII до XX в. (у каждого для сопоставления бралась порция по 596 стихов) пиррихии с удивительным постоянством появляются чаще всего на третьих, предпоследних стопах стиха (“Когда не в шутку занемог”), составляя в сумме больше, чем пиррихии на первых и вторых стопах, вместе взятые»¹⁵³. Что же касается первой и второй стопы, то здесь распределение пиррихиев меняется в значительных пределах и в зависимости от эпохи и индивидуальных свойств ритма того или иного поэта. В общем, поэты XVIII в. предпочитают пиррихий на второй стопе («На лаковом полу моем» – Державин), в XIX в. он чаще попадал на первую («Напоминают мне оне» – Пушкин). Державинский стих звучит, по мнению Андрея Белого, «медленнее, в темпе andante; пушкинская же строка – в темпе allegro¹⁵⁴. Белый показал также, как разнообразны могут быть сочетания стихов с различным расположением пиррихиев и как обогащают ритмическое звучание стихотворений комбинации разных сочетаний. Андрей Белый применял статистику в ее чистом, так сказать, виде. Позднейшие исследователи усовершенствовали статистический метод Андрея Белого и обогатили его применением математической теории вероятностей. Первым сочетал статистику с применением теории вероятностей Б. В. Томашевский в своих статьях о четырехстопных и пятистопных пушкинских ямбах, написанных в конце 10-х – начале 20-х гг. (см. его книгу “О стихе”). Метод Б. В. Томашевского позволил ему объяснить некоторые наблюдения Андрея Белого»¹⁵⁵.

Даже если описанное открытие Белого носит частный характер, его значение для объяснения природы русского стиха – в том числе и «живучести» и по сути дела неисчерпаемости русской силлаботоники – представляется чрезвычайно важным. С другой стороны, он открывает путь формальным, статистическим исследованиям в области теории и истории стиха, что важно не в меньшей степени;

открытие Белого и его методика получили, как уже сказано, дальнейшее естественное развитие в сочинениях Томашевского, а позднее – особенно последовательно и системно – в работах Тарановского и Гаспарова.

Кстати, важно и то, что автор «Символизма» не ограничился интересом к одному, пусть самому популярному, русскому размеру – четырехстопному ямбу: напомним, что в приложении к статье о его метрике дается статистика пиррихиев по другому размеру – четырехстопному хорею.

Однако этим открытием вклад Белого не исчерпывается. Можно сказать, что в пяти статьях о стихе дана программа его научного изучения на весь ХХ в., которая до конца не выполнена и до сего дня. Посмотрим далее, какие конкретно положения и термины, вводимые Белым, оказались востребованными в последующем развитии науки о стихе.

Начнем с терминологии. Белый впервые предлагает понятие условного ударения или полуударения (на пиррихии; сейчас мы бы сказали «пропуск на сильном месте»), которое потом ставит вопрос о разных по силе ударениях (в основном на служебных словах), – положение, которое ведет к методикам разметки текста Г. Ивановой-Лукьяновой и М. Гиршмана. Сам Белый при этом избегал слова пиррихии, описывал их исключительно как компонент пэанов.

Обращает Белый внимание и на спондеи и их роль в русском стихе (ООСП), а также вводит понятие «неправильной акцентуации» (переакцентуации, как называют это явление сейчас).

Второе важнейшее положение ритмической теории Белого, разработанной в 1900-е гг., – так называемая теория фигур, то есть разработка методики описания того, что сейчас называется профилем ударности, его описание развито в работах Тарановского и Гаспарова и дает представление о многообразии реальных форм различных строк, объединяемых в рамках «условного ямба» (тоже, кстати, термин Белого!).

Сразу же после появления теории фигуры и особенно данные им Белым «бытовые» названия вызвали многочисленные возражения и даже насмешки (напр., того же Чудовского), однако переоценить объективную ценность их для описания реального ритмического механизма стиха невозможно, сегодня это совершенно очевидно.

Обобщая и объясняя в частности обнаруженное А. Белым явление, Кирилл Тарановский в 1940–1950-е гг. формулирует два закона русских двусложных размеров XVIII–XIX вв.: «закон стабилизации первого икта после первого слабого времени в строке» (то есть, по мнению ученого, становится «нормой» повышенная частота ударности в четырехстопном ямбе на втором слоге, а в хорее – на первом) и «закон регрессивной (акцентной) диссимиляции», гласящий, что «сила икта» (частота ударности) падает от последнего (самого сильного) икта в строке к началу строки.

Тарановский пишет:

Сравнительное изучение всех русских двудольных размеров показало, что их ритмическое движение формируется под воздействием двух законов: акцентной диссимиляции и стабилизации первого сильного икта после первого слабого времени в строке (то есть в ямбе на втором, а в хорее на третьем слоге). Акцентная диссимиляция в русском стихе действует регрессивно, начиная с последнего (самого сильного) икта, и образует волнообразную линию ударений, причем сила акцентной диссимиляции ослабевает к началу строки: самому сильному (последнему) икту предшествует самый слабый (предпоследний); затем возникает опять сильный икт (третий с конца), но он, как правило, бывает слабее последнего; четвертый икт с конца опять становится слабым, но всё же остается сильнее предпоследнего, и т. д. В ямбических формах с нечетным числом стоп (то есть в 3-ст. и 5-ст. ямбе) обе закономерности действуют бесконфликтно: и по закону стабилизации начального сильного икта и по закону регрессивной акцентной диссимиляции первый икт (на втором слоге) оказывается сильным; таким образом в обоих размерах правильно чередуются сильные и слабые икты. В 4-ст. ямбе образуется конфликт между упомянутыми закономерностями. По закону регрессивной диссимиляции второй икт (на четвертом слоге) должен быть сильнее первого (на втором слоге), а по закону стабилизации начального икта¹⁵⁶.

Позднее Гаспаров, как известно, показал наличие исторических закономерностей в выборе реальных вариантов метра в разное время, а также динамику распределения фигур не только смысловую (о чем тоже писал Белый), но и объективно позиционную (в зависимости от места строки в катрене).

Белому принадлежит также мысль о возможности исчислять ритм целого стихотворения. По его мнению, его можно определять как сумму ритмических характеристик фигур составляющих текст строк¹⁵⁷. «Разве не радостна сама возможность в принципе несравненно более точно анализировать ритмические фигуры поэтов и приводить их к числу и мере?»¹⁵⁸

По модели фигур силлаботоники Белый строит и типологию гексаметра, подхваченную и развернутую затем в работах Гаспарова и Шапира, дополнивших ее понятием дериватов классического гексаметрического стиха.

Условность метрики Белый объясняет также через обратимость силлабо-тонических метров. Это положение сформулировано в статье «Лирика и эксперимент» на материале строчки Тютчева «Как демоны глухонемые»: Белый обратил внимание, что эта строка может трактоваться и как Я4, и как Амф 3 (в первом случае – с пиррихиями на второй и третьей стопе, во втором – с трибрахием на второй). Из этого Белый делает, правда, вывод, что это «ни ямб, ни амфибрахий»¹⁵⁹ – с точки зрения современного стиховедения это, скорее, и ямб, и амфибрахий одновременно.

Далее, Белый утверждает принципиальную невозможность¹⁶⁰ представления текста как суммы разных стоп, особенно с применением всех античных метров (кстати, позднее в работах начала 1920-х гг. сам делает именно это, отрицая различие между стихом и прозой – «проза это сложно организованная поэзия»¹⁶¹);

отсюда идут исследования ритма прозы: «метрические» – Шенгели, Пешковский и т. д. и их критика Томашевским – и принципиально иные – от Томашевского к Гиршману, а также новые чисто лингвистические методики – например, М. Красноперовой и ее учеников.

Плодотворной оказалась также выдвинутая в «Символизме» идея индивидуальной метрики: Белый проводит сопоставление общего количества (доли) полуударений у разных русских поэтов, это тоже первая попытка такого суммарного сравнения¹⁶². Путем сопоставления стиха по разным параметрам можно, по мнению Белого, определить «сравнительно-морфологическую структуру любого поэта»¹⁶³. Развивая эту идею, Белый вводит понятие ритмической генеалогии индивидуального метра (согласно его подсчетам, стих Брюсова идет от стиха Пушкина и Жуковского, стих Сологуба – от стиха Баратынского и Фета).

Выдвинул Белый и идею исторической динамики метра (ямба), определив для этого основные этапы в распределении «полуударений» (до Жуковского, от Жуковского до Тютчева, от Тютчева до модернистов), предвосхитив тем самым позднейшую периодизацию русского стиха, развернутую Гаспаровым.

Наконец, Белый намечает перспективы изучения связи пиррихированности ямба со смысловыми категориями: с тем или иным движением стиха (темпами, как он это называет)¹⁶⁴, а также с жанром: так, в оде, по его наблюдениям, пиррихий чаще появляется на второй стопе, а в послании – на первом.

Белый пишет: «Нужно рассмотреть ритм пушкинского ямба в связи с содержанием, выраженным ритмически… обилие пэанов там, где поэт живописует настроение, независимо от образов; и обратно, обилие ритмически правильного ямба там, где поэт описывает образы»¹⁶⁵ (характерно, что эти рассуждения, не подкрепленные подсчетами, Белый формулирует как гипотезы и задачи на будущее). Отсюда прямой путь к идее семантических ореолов разных метров, развиваемой Тарановским и Гаспаровым.

Важен также предлагаемый Белым критерий оценки качества стиха, непосредственно связанного, по его мнению, с богатством и разнообразием ритмики, причем в первую очередь не с количеством пиррихиев, а с их расположением по строкам, по вертикали. Соответственно, Белый вводит понятие бедных (однообразных) ритмов и выделяет группы поэтов по этому признаку; всего их четыре, и в первой, действительно, оказываются разнообразные и, соответственно – самые значимые для русской традиции авторы, и наоборот.

Следующая капитальная проблема, поставленная Белым, – соотношение ритма строки и словораздела; исследователь обратил внимание на то, что в зависимости от того, где проходит словораздел, строки, имеющие одинаковую структуру, звучат по-разному, и дает описание вариантов словоразделов в связи с пиррихированностью на каждой из трех стоп Я4. В 1970-е гг. к этой проблеме возвращается сначала Бобров, а потом Гаспаров.

В комментариях Белый пишет также о важной роли цезуры в разных метрах (особенно в гексаметре).

Белый говорит также о важности расположения строф в стихотворном тексте и дает примерную их типологию (12 рубрик, в том числе по разным основаниям (станс, ропалический стих, центон)); можно сказать, что тем самым он заложил, параллельно с Брюсовым, основы современного строфоведения, которую впоследствии продолжили Пейсахович, Вишневский, Федотов. В примечаниях к «Лирике и эксперименту» говорится также о твердых строфических формах и дается их примерная классификация.

Там же, в примечаниях к этой статье и в работе о стихотворении Пушкина, находим наблюдения о стиховой фонике и ее конструктивной функции; множество наблюдений об этом разбросаны и по другим статьям и комментариям к ним.

При этом Белый обращает особое внимание на важность фонетического расположения гласных и согласных в слогах, слове, группе слов (ср. современные исследования Баевского и Векшина), а также предлагает примерную классификацию рифм, типологию аллитераций, подчеркивает важность порядка расположения звуков, говорит о значимости для аллитерирования принадлежности звуков к одной группе согласных (например, пишет о «губно-зубной инструментовке» нп, мн, вн, нп), о соотношении ритма и инструментовки).

В той же статье «Лирика и эксперимент» и комментариях к ней на примере стихов Баратынского Белый отмечает важность количественного преобладания отдельных звуков, ассонансов и аллитераций (например, связывает «тяжеловесность» строк с количеством согласных).

Заходит речь в «Символизме» и о роли знаков препинания, которые, по Белому, служат в первую очередь для фиксации стиховой интонации (ученый находит шесть ее вариантов), и о неприятном впечатлении, производимом на читателя их частотой («неожиданными паузами» внутри строк).

Определяя важнейшие задачи теории стиха, Белый пишет: «Мы должны составить индивидуальные указатели рифм, размеров, слов, средств изобразительности и т. д.»; можно сказать, что эту задачу отчасти решили словари Дж. Шоу, а также многочисленные словари языка отдельных поэтов, капитально осмысленные в монографии и диссертации Л. Шестаковой.

Кроме того, что в обширных примечаниях к статье «Лирика и эксперимент» (это как раз статья, к которой Белый дослал особенно много дополнений) дается характеристика тропов, опирающаяся на работы Потебни, причем они проецируются на категории пространства и времени, а также форм речи (то есть, фигур), дается их градация и разграничение.

Номенклатура понятий и терминов метрической и строфической теории дается также в комментариях к не строго стиховедческой статье «Смысл искусства» (1907); при этом Белый опирается на словарь Остолопова и исследование Денисова, но привлекает также множество иноязычных (в первую очередь немецких) исследований как поэзии, так и музыки в аспекте ритма.

В тексте же статьи автор сопоставляет музыку и поэзию и утверждает, объясняет, что понять поэзию без музыки нельзя – в качестве примера приводится анализ ритма былин, проведенный Танеевым. О соотношении музыкального и стихотворного ритма Белый пишет также в комментариях к статье «Смысл искусства».

В примечаниях к «Лирике и эксперименту» даются наброски «учения о ритме в связи с материалом слов» – то есть современной лингвистики стиха, сложившейся позднее в работах Гаспарова и Скулачевой.

Наконец, целостный (поуровневый, как сказали бы структуралисты конца ХХ в.) стиховедческий анализ отдельного стихотворения, осуществленный в работе Белого «“Не пой, красавица, при мне…” А. Пушкина (опыт описания)», стал прообразом подобных же анализов, к которым позднее неоднократно обращались Ю. Лотман в своей книге «Анализ поэтического текста», вторую половину которой составили именно разборы отдельных произведений русской классики, М. Гаспаров в серии работ, посвященных ключевым для истории русского стиха текстов Серебряного века, и М. Гиршман в своих опытах интерпретации отдельных стихотворений русских поэтов золотого века. Ср. также коллективный сборник «Анализ лирического стихотворения».

Здесь Белым выдвинута идея уровней организации текста: это метр – «соединение стоп, строк и строф»; ритм (симметрия в отступлении от метра, то есть, некоторое сложное единообразие отступлений; словесная инструментовка (сложное единство материала слов)); архитектонические формы речи (то есть, фигуры) и описательные формы речи (тропы). Всё это плюс описание системы знаков препинания должно быть, по мнению Белого, представлено в виде таблиц.

Далее в статье следует подробный разбор по уровням; при этом автор особое внимание обращает на межуровневые взаимодействия: ритма и инструментовки, ритма и слогового объема слов и словоразделов; ритма и грамматической принадлежности слов.

Наконец, в методологическом смысле работы Белого впервые показали, что для доказательства того или иного теоретического положения можно пользоваться статистическими методиками, что эстетика – по крайней мере, в отдельных случаях – действительно может быть «точной наукой».

Кстати, здесь самое время обратить внимание на ключевое слова методологии Белого 1900-х гг. – «описание»: именно это действие, по мнению исследователя, должна в первую очередь осуществлять эстетика (как точная наука) по отношению к произведениям искусства, не ввергаясь в стихию субъективизма, неизбежного даже при самой корректной интерпретации.

В конце статьи о стихотворении Пушкина Белый подводит итоги:

Вычитая элементы формы (размер, ритм, инструментовку, архитектонические и описательные фигуры речи), имеем следующую картину: красивая женщина напевает стихотворцу песни грузинского народа, которые пробуждают в нем известное настроение, а это настроение рождает в стихотворце воспоминание о прошлом времени и о каком-то далеком месте; напевы эти вызывают образ далекой девы, забытой под влиянием очарования красивой женщины; но когда эта женщина начинает петь, то стихотворец думает о забытой деве.

Отсюда следует мораль: музыка вызывает воспоминaниe.

Вот единственная истина, возвещаемая стихотворением; эта истина есть бедное и всякому известное психологическое наблюдение. Когда говорят, что мысль лирического стихотворения важнее его формы, то вряд ли думают о том, что такое допущение обязывает нас забраковать одно из лучших стихотворений Пушкина; если же под содержанием разумеют психический процесс, протекающий в нас под влиянием прочитанного, то перемещают центр тяжести стихотворения в душу воспринимающего; восхищение или невосхищение стихотворением зависит тогда от творческой переработке в нас впечатления от стихотворения. Но тогда о лирическом произведении нельзя судить никак. Тогда всякая критика теряет смысл.

Если же критика существует, то она должна опираться на объективную данность: этой данностью является единство формы и содержания. Мы описали такое единство со стороны элементов одной только внешней формы, едва касаясь отношения внешней формы к форме внутренней, и наше описание растянулось.

Здесь прекращаем мы описание стихотворения, хотя нам еще осталось описание формы внутренней, формы образа: наконец, другую задачу мы упустили: описать приведенное стихотворение в обратном порядке – от содержания к формe¹⁶⁶.

Важным является также чисто методический на первый взгляд вопрос – о материале, который, по убеждению Белого, должен представлять собой не отдельные выразительные примеры, а тот или иной объективно выбранный массив, по возможности достаточно большой; известно, что и это вызвало критику современников, но тем не менее в конечном итоге привело к глобализации материала у Тарановского и Гаспарова.

Отдельно хотелось бы отметить продемонстрированный в «Символизме» исследовательский интерес не только к классике, но и к современной Белому поэзии – та самая принципиальная «опора на практику», в том числе и свою собственную, о которой сочувственно писал Гаспаров. Причем здесь Белый как раз не был абсолютным новатором: на собственноручных примерах иллюстрировали положения стиховедческой теории даже не от Тредиаковского и Ломоносова – от Смотрицкого и Кантемира.