Стих и проза в культуре Серебряного века

– 3.2 –
От французского к русскому: эволюция русского декаданса в творчестве Александра Добролюбова

В 1895 г. в Петербурге вышла первая книга стихов и прозы начинающего автора Александра Добролюбова с необычным даже для тех лет названием «Natura Naturans. Natura Naturata», в 1900-м – его же «Собрание стихов», в 1905-м – третий и последний сборник разножанровых произведений поэта «Из Книги Невидимой». Таким образом, три основных сборника автора с удивительной хронологической точностью окружили дату пришествия в европейский мир нового века, который все ожидали с мистическим ужасом и с такими же мистическими надеждами.

Сложной и во многом загадочной судьбе – личной и творческой – этого полузабытого ныне замечательного русского поэта, которого нередко называют прямом предшественником русского символизма, посвящены многочисленные мемуарные свидетельства и обстоятельные статьи недавних лет – К. Азадовского, Е. Ивановой и А. Кобринского; наконец, появились и переиздания основных произведений поэта¹⁸⁴.

Даже такой признанный знаток современной ему французской поэзии, как Брюсов, признавал, что лучше Добролюбова современную, «новейшую» поэзию Франции никто в России не знает¹⁸⁵, а в первой книге была анонсирована соответствующая книга переводов (правда, так и не увидевшая света) – «образцы “новейшей” поэзии, в переводе Алек. Добролюбова и Владимира Гиппиуса»¹⁸⁶.

Уже в самом начале ХХ в. Добролюбов становится одним из литературных вождей нового еретического направления в русском православии, одной из ветвей «народной веры», что свидетельствует о решительном повороте Добролюбова от одной национальной эстетической ориентации к другой.

Тем не менее нам кажется необходимым внести в эту формулу (от французского к русскому) некоторые уточнения, которые могут существенно ее скорректировать – по крайней мере, на уровне поэтики Добролюбова.

Это принципиально важно еще и потому, что его творчество по-настоящему не понимали даже те современники, которые с благоговением относились к его личности – в первую очередь символисты всех поколений (напомним, например, что Д. Мережковский называл его одним из двух истинных святых в мировой истории, наряду с Франциском Ассизским)¹⁸⁷. Так, издатель и страстный пропагандист творчества Добролюбова В. Брюсов в заметке 1895 г., писал: «Эта поэзия ищет одного – новых выражений, оригинальных сочетаний слов, красивых и еще неслыханных созвучий»; «Произведения Добролюбова <…> результат работы ума, руководимого тонким вкусом» – характеристики, безусловно, лестные, но в то же время подчеркивающие определенную односторонность таланта Добролюбова. Соответственно, говоря о принципиальной рассудочности, холодности творчества поэта, Брюсов неоднократно сравнивает его с Готье¹⁸⁸.

Явно недооценивает Брюсов и новаторскую стихотворную технику Добролюбова, утверждая при этом: «Русский язык для него не родной. Пишет народным размером… Рифма у него небогата…Чаще, чем, пожалуй, желал бы сам, пишет прозой и белыми стихами»¹⁸⁹. Последнее замечание выглядит в устах Брюсова, первого в России теоретика свободного стиха, особенно странно – ведь именно Добролюбов выступает в русской поэзии нового времени первым автором значительной группы верлибров.

Пять лет спустя Брюсов, очевидно неудовлетворенный своей первой работой о Добролюбове, предпослал подготовленной им второй книге поэта – «Собранию стихов» (1900) – специальное предисловие, симптоматично названное «О русском стихосложении». В этой работе он демонстрирует куда более глубокое понимание добролюбовского поэтического новаторства, которое теперь заключается, по Брюсову, прежде всего, в принципиальном полиморфизме: в обращении к разным формам стиха, в том числе к редкой тогда в русской литературной поэзии тонике, в чередовании рифмованных и белых стихов, в обращении к свободному стиху, который «более всего напоминают вольные стихи (vers libres) Verhaeren’a, Viele-Griffin»¹⁹⁰; в одновременной апелляции к изощренной современной стихотворной технике и народной стиховой традиции. При этом очень характерно, что Брюсов-издатель не включает в состав второй добролюбовской книги его прозаические миниатюры, считая, очевидно, что и у полиморфизма должны быть определенные границы¹⁹¹.

Добролюбов действительно, в отличие от большинства своих русских предшественников и современников, прекрасно знал именно современную французскую поэзию (в отличие от того же Брюсова, ориентировавшегося в большей степени на опыт французского символизма старших поколений) и, что самое главное, активно использовал это свое знание в собственном творчестве. В чем же конкретно проявлялась эта ориентация на новейшую французскую поэзию?

Прежде всего, в стремлении создавать не отдельные стихотворения, а целостные стихотворные книги с четко продуманной композицией, в свою очередь состоящие из разделов и циклов, организующих их причудливо организованную членимость – этому способствовали не только нумерация стихотворений и циклов, но и включение циклов в циклы, система посвящений и эпиграфов к разделам, циклам и отдельным стихам и т. д.¹⁹² В этом смысле прямыми предшественниками Добролюбова во французской поэзии можно назвать Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме.

Такая особая организованная целостность характерна для всех трех книг поэта, в журнальных же публикациях его стихов и прозы она отчасти проявляется в циклизации и использовании нумерации произведений.

Стремление организовать книгу как особое сверхтекстовое единство вызывает к жизни повышенную активность так называемых рамочных компонентов текста, позволяющих скрепить это единство надтекстовых элементов: разного рода посвящений, эпиграфов, подзаголовков, отсылок к произведениям других видов искусства (в т. ч. к конкретным картинам и музыкальным произведениям), обозначений ритма чтения при помощи музыкальных терминов и т. д.

Другое важнейшее средство создания целого – принципиальная полиметричность книг, включающих, наряду со стихами традиционного типа, и новаторские типы стиха (в первую очередь тонику и верлибр), и прозу, и так называемые вакуумные (то есть состоящие только из рамочного компонента) тексты¹⁹³. При этом верлибра у Добролюбова оказывается существенно больше, чем у его французских предшественников, а сам его свободный стих выглядит более раскованным, чем его французский аналог этих же лет. Вот пример этого – вторая часть стихотворения «Всем» (первая строфа его написана раешным стихом):

 
Юноша! тоска бесконечного тебя сломила,
Разложила на половины, заронив семя клетки другой,
Но боль исполнила члены ребенка,
И ты долго протяжно в пустыне горючей кричал.
Окунись в счастие, умри от любви!
Царство идет неизменное, царство плоти и крови!
 
 
Солнце, вселенную к славе маня, далеко заходит.
Кровь, ты плоть! утешься, на вечный закат не гляди.
Я зажгу этот труп, этот камень о могучие краски небес.
Обойму, зацелую святое…
 
 
А утешенья тебе выдумывал человек все разные!
…Так на мое
Странно и пенять!
 
 
Собака рыдающая о властелине!
Кто правду скажет, тому лжет.
Конечно, не главное страдать, но рана твоя разбережена.
 
 
Учи себя утешаться и отчаиваться.
 

Можно отметить также, что и традиционные размеры приобретают в книгах Добролюбова ряд новаторских черт – например, многие из них содержат нерифмованные (холостые) строки (ср. подобные новаторства в поэзии А. Рембо), что делает стихи, написанные традиционными метрами, принципиально открытыми.

Одним из первых в новейшей русской литературе Добролюбов обращается и к малой прозе, причем (в отличие от «Стихотворений в прозе» Бодлера и Тургенева) именно в контексте лирической стихотворной книги. Во французской литературе эта традиция идет прежде всего от опытов того же Рембо («Озарения», «Одно лето в аду», 1870-е гг.), Малларме (в журнальных публикациях 1870-х гг. и книгах 1891, 1893, 1897 гг.), Гюисманса, Лафорга (1886), а также многих других поэтов неосимволистской ориентации – Луи, Ру, Фора и т. д.

При этом он, так же как французские поэты, использует в своей малой прозе как традиционную, так и специфическую для прозаической миниатюристики версейную строфику, характеризующуюся краткостью и соразмерностью строф и стремлением большинства из них к равенству одному предложению¹⁹⁴. Идеальным версе можно назвать стихотворение «Solo» из первой книги Добролюбова:

 
Она угасла, потому что настала зима. Она угасла, потому что устали крылья.
Горькое, непонятное заблуждение! Смешное недоумение ребенка!
Они думают, что она вечна. Они верят в ее бессмертие.
Горькое, непонятное заблуждение! Смешное недоумение ребенка!
Я не пришел будить тебя. Я не пришел звать тебя.
Тяжела могильная плита. Еще тяжелее веки умершего.
Ты знаешь, что вянут молодые березы.
Ты знаешь, что листья засохшие шепчутся с ветром.
Тяжела могильная плита. Еще тяжелее веки умершего.
 

Ряд особенностей этой книги Добролюбова – например, наличие в ней двух вакуумных текстов – позволяют говорить также о том, что в некоторых аспектах новаторства он сумел опередить французский поэтический авангард.

ПЕЧАЛЬ

1

 
Presto
Мы единственные,
Невоинственные,
Все таинственные,
Как печаль;
 
 
Мы сребристые,
Золотистые,
Чуть росистые,
Как печаль;
За Тобою
Молодою
И святою,
Как печаль;
 

2

 
Moderato
 

…

Это же можно сказать и об особой визуальной активности, характерной для этой книги, – во французской поэзии ее появление связывается обычно с поэмой Малларме «Бросок костей» (1897, журнальная публикация, в книге появилась только в 1914 г.) и с «визуальной революцией» Г. Аполлинера.

Наконец, можно отметить ряд черт, характерных для стихотворений и малой прозы Добролюбова, появление которых во французской поэзии рубежа веков трудно себе представить. Прежде всего, это обращение к мотивам и образам так называемой «народной веры» с соответствующей опорой на традицию народного извода русского молитвословного стиха¹⁹⁵.

Далее, можно говорить о решительном размывании Добролюбовым границ художественности/нехудожественности, что выразилось во включении в состав третьей книги, наряду с собственно художественными, также литургических и публицистических текстов, прихотливо смонтированных в единое полиметрическое целое.

Особенно отчетливо все эти черты проявились в последней книге поэта, которая выстроена (как мы знаем, не автором, а составителем) как многоступенчатая иерархия текстов, подразумевающая сложную систему их соподчинения. Так, книга разбита на шесть основных непропорциональных по объему разделов, пронумерованных римскими цифрами. Первый из них – «О прежнем» – включает два фрагмента, последний – «Последние слова» – восемь: по сути дела, это пролог и эпилог книги.

Четыре центральных части состоят каждая из двух-четырех десятков чередующихся стихотворных и прозаических фрагментов. При этом третья носит то же название, что и книга целом, и включает 32 «песни», что объявляется уже во вступительном прозаическом фрагменте раздела, обозначенном в содержании как стихотворение, первой строчкой: «От детства песни рождались в сердце моем». Затем следует двадцать одна стихотворная «песня», пронумерованная арабскими цифрами.

Последние произведения, однако, разрушают и утяжеляют композицию: под номером 22 помещено три пронумерованных опять римскими цифрами прозаических текста, причем первая миниатюра вновь не имеет названия и обозначена в оглавлении по первой фразе, приравненной таким образом к стихотворной строке, а две последние, несмотря на прозаическую форму, названы «песнями». Наименование же 23-го номера дважды «песенное»: «Песнь песней»; это цикл второго порядка, включающий уже целых восемь фрагментов, из которых три прозаических, а пять – стихотворных. При этом заявленная в заглавии цикла библейская тема встречается лишь в нескольких произведениях, некоторые же носят вообще подчеркнуто светский характер, как, например, стилизация народной песни «Жалоба березки под Троицын день» (написанная при этом свободным стихом!):

 
Под самый под корень ее подрезал он,
За вершинку ухмыляясь брал,
С комля сок как слеза бежал,
К матери сырой земле бежал.
Глядеть на зеленую-то радостно,
На подкошенную больно жалобно.
Принесли меня в жертву богу неведомому,
 
 
Срубили в начале светлой весны,
Продали в великий праздник весны.
Все порадовались листве моей,
Никто не помог жалобе моей,
Каждый ухмыляясь подходил,
Каждый насмехаясь говорил…
 

Третий раздел книги, «Жертвенник из земли», построен еще сложнее: он разбит на две неравные части: большую первую, состоящую из 14 номеров, – «Времена сомнений», и меньшую вторую, из 5 номеров, «Ты победил, галилеянин!»; при этом два из четырнадцати текстов первой части делятся еще: первый, озаглавленный просто «Два отрывка» – соответственно, на две, а двенадцатый, «В царстве труда», – на четыре, третий из которых – «У земли» – разделен еще на пять, и внутри второй его части, в свою очередь, выделено два отдельных фрагмента. Таким образом, выстраивается глубинная «матрешечная» перспектива, включающая семь ступеней дробности, причем начиная с третьей по седьмую их могут занимать тексты, абсолютно одинаковые и по объему, и по значимости.

С точки зрения смены жанров и стиха и прозы, картина не менее сложная: сначала идут лирические прозаические минитюры, в т. ч. одно, написанное метрической прозой, затем – блок из пяти стихотворных текстов, вновь прозаическая миниатюра и снова стихотворение; самый дробный двенадцатый номер начинается стихотворной «Песней на работе» и состоит еще из двенадцати прозаических фрагментов; последние два номера раздела – тоже прозаические, причем завершающий представляет собой манифест «Письмо в редакцию “Весов”». Наконец, второй большой раздел главы начинается стихотворением, затем следуют два прозаических и еще два стихотворных фрагмента.

Таким образом, констатируя сложность композиции первых частей книги, в том чичсле и с точки зрения чередования в нем прозиметрических компонентов, мы в то же время не можем обнаружить в этом чередовании никакой содержательной закономерности, хотя бы с точки зрения расположения текстов в сильных или слабых позициях или контрастного выделения наиболее значимых фрагментов.

Четвертая часть, «Дела и дни», имеет подзаголовок «Дневник заключенного 1904 года» и имеет соответственно более простую структуру: девять основных номеров (арабских), из которых два последних разделены один на два, а другой на четырнадцать самостоятельных текстов.

При этом аллегорические реалии жизненной «тюрьмы» появляются только в первых прозаических фрагментах. Стихов здесь меньше, они занимают соответственно номера пятый, седьмой и четыре первых внутри девятого. Таким образом, можно говорить о постепенном вытеснении из прозиметрума стихотворной компоненты, что становится особенно очевидным в пятой части, названной «Из исследований» и включающей в основном теологические и философские миниатюры в прозе, в том числе притчи.

Структура здесь более строгая: девять частей, три первые – пролог – неделимы, остальные разделены на фрагменты, от двух до семи, причем самыми дробными оказываются шестая и седьмая, разделенные соответственно на пять и семь отрывков, четыре из которых (три центральных в шестом и первый в седьмом) в свою очередь разделены на фрагменты. Стихотворных фрагментов нет – в полном соответствии с заявленной «научностью» части. Очевидно, ею же определяется и особая симметричность композиции, заключающаяся, во-первых, в относительной соразмерности фрагментов, а во-вторых, в том, что самые большие и дробные помещены в центр главы.

Наконец, в последнем разделе-эпилоге стихи и проза чередуюся через номер, то есть первые занимают четные, а вторая – нечетные позиции, создавая тем самым рамку, закрепленную завершающим книгу прозаическим текстом, одноименным с последним разделом – «Последние слова» (cр. с названием последней вещи М. Салтыкова, по жанровой природе тоже прозаической миниатюры – «Забытые слова»).

Охватить единым взглядом представленную картину непросто, однако о некоторых общих закономерностях композиции добролюбовского прозиметрума все-таки можно говорить: так, более дробные тексты чаще всего расположены в середине частей, в начале книги чаще встречается стихотворная речь («песни»), которую затем постепенно вытесняет прозаическая («исследования»).

Можно увидеть также определенную рамочную функцию пролога и эпилога, включающих примерно поровну стихов и прозы. В целом же, кроме определенных чисто жанровых коннотаций, говорить о каких бы то ни было закономерностях в расположении стихотворных и прозаических фрагментов затруднительно.

Скорее, можно констатировать, что, несмотря на сложную семиступенчатую систему дроблений прозиметрического целого на стихотворения и прозаические миниатюры, составляющие композицию «Из Книги Невидимой», они расположены в соответствии с логикой сюжета именно цикла прозаических миниатюр, в которых, как правило, выделяется – иногда умышленно, иногда – просто по имманентным законам восприятия – рамка, образуются связи – иногда контрастные, иногда лейтмотивные – между соседними текстами, отчасти намечается внутренний лирический сюжет, для поддержания которого могут использоватся и внешние сюжетные линии (в нашем случае инсценированный «дневник заключенного»), которые, однако, могут столь же неожиданно теряться, как и возникать.

Очевидно также, что почти все перечисленные приметы вполне приложимы не только к прозиметрическому циклу, но и ко всякому вообще циклическому образованию, будь то циклы прозаических миниатюр, большинство лирических стихотворных циклов, подборки и сборники прозаических афоризмов и т. д.

Теперь о конкретных формах стиха и прозы, используемых в книге. Прежде всего, обращает внимание доля свободного стиха, которым написано 23 из 44 (52,3%) стихотворений, однако теперь, в отличие от предыдущих книг, это не европейский верлибр, а особый молитвословный подтип свободного стиха. В этом смысле вполне показательно, что А. Добролюбов достаточно часто обращается также к литературным имитациям русского народного белого стиха (31,8%), тоже традиционно ориентированного на песенное исполнение, и к другим нетрадиционным формам стихосложения; классической силлаботоникой в книге выполнено всего 11,3% произведений, но и среди них почти половина – нерифмованные. Остается еще раз напомнить, что в большинстве своем неклассические метры осознавались читателями-современниками как своего рода плавный переход от стиха к прозе.

Наконец, проза Добролюбова, включенная в книгу, явно тяготеет к строфической, или версейной, отличительной особенностью которой выступают краткость строф, их выравнивание по объему друг с другом и стремление к выравниванию объема каждой строфы с одним предложением. Причем версейная ориентация усиливается в ряде случаев еще и введением пробелов между абзацами, еще более выделяющих их строфическую самостоятельность и даже автономность в структуре целого текста. Если же объем текста превышает одну-две страницы, он начинает члениться пробелами на относительно самостоятельные фрагменты-главки, по размеру вполне соотносимые с теми же самыми миниатюрами.

Кроме того, у А. Добролюбова в миниатюре «Он говорит: в море моем живи и покойся…» используется метрическая проза; отдельные метризованные фрагменты, особенно заметные в миниатюрах именно в силу их краткости, встречаем и в других текстах.

Кроме того, поэт нередко обращается к средствам так называемой графической, или визуальной прозы, актуализирующей вертикальный, стиховой ритм текста.

Еще один немаловажный признак, характеризующий большинство миниатюр Добролюбова – отсутствие заглавий, что для прозаического произведения выступает как безусловный признак стихоподобия и несамостоятельности в рамках сверхстиховой целостности. Не имеют заглавий 50,6% прозаических произведений в книге при 61,4% неозаглавленных стихотворений.

Наконец, в цикле «Пыль дорог» под номером III располагается миниатюра «И человек неведомого народа…», четвертая, последняя строфа которой завершается стихотворной (то есть записанной в столбик) цитатой из пророка Захарии.

Еще одно проявление общей прозиметрической ориентации книги – использование эпиграфов, посвящений, указаний на место и дату написания текстов и других вспомогательных элементов текста, способных в условиях прозиметрического двуязычия создавать дополнительные стыки стиха и прозы. Эпиграфы Добролюбова, часто довольно развернутые, и несколько посвящений и подзаголовков, в силу своего объема, тоже позволяют говорить о прозиметрии: ими снабжена 41 миниатюра, причем в 34,1% случаев можно говорить именно о стыке стиха и прозы.

Вспомним в связи с этим, что Добролюбов пишет в своем «Письме в редакцию “Весов”»: «Против стихов. Чем более вы будете забывать об одежде стихов, о наружном размере ударений, о непременном созвучьи букв внутри каждой строчки, только тогда совершится песня свободная неудержимая и место ей будет Церковь или Жизнь». При этом чуть выше, в главке «Против романов», на первое место в своей инвективе поэт выносит их принадлежность к «большой» прозе: «Это просто длинные повести суеты».

То есть имеет смысл говорить, что стихи и проза в их традиционной форме Добролюбова не вполне устраивают, а прозиметрия воспринимается автором как частный случай общей синтетической ориентации современного ему искусства слова, ее конкретное структурное выражение. А в целом опыт поэта занимает свое, особое место в истории нашей словесности, показывающее одну из возможностей творческого переосмысления взаимоотношений стиха и прозы в рамках единого структурно целостного образования.

Всё это вместе взятое позволяет говорить о том, что Добролюбов был не только и даже не столько простым учеником французских поэтов, быстро переболевшим их влиянием и ушедшим в специфически русскую поэзию народной веры, а подлинным новатором, мастерски учитывающим на всех этапах своего творчества как влияние французской и – шире – мировой поэзии, так и различные жанры русского народного творчества, оригинальный сплав которых и дал неповторимый добролюбовский поэтический эксперимент, не понятый и недооцененный как современниками, преклонявшимися перед Добролюбовым как человеком, так и потомками, привыкшими видеть в нем скорее маргинальную фигуру, чем оригинальнейшего художника, проложившего новые пути не только русской, но и мировой поэзии.