Novela colombiana contemporánea

20. Un elaborado análisis sobre las limitaciones miméticas del lenguaje para transmitir adecuadamente una imagen de mundo puede verse, por ejemplo, en F. Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria (1972).

21. Según el concepto bastante conocido de G. Genette, la analepsis es una anacronía del discurso equivalente a la evocación de un acontecimiento en relación al presente que se narra. Aunque según él hay tres tipos de analepsis, aquí usamos el término en su acepción general. Véase G. Genette, Figures III (1972).

22. Las nueve galerías o círculos del Infierno dantesco tendrían su correspondencia en las nueve habitaciones por las que pasa este personaje al dirigirse al territorio de Justus: la de Alfredo, la de Amanda, la de Sebastián, La Posada de la Tercera Felicidad, el comedor principal con su hall de los espejos, la de La Manteca, el cuarto de San Alejo, La Quintrala, y La Caries. Para una referencia más precisa sobre el Infierno dantesco véase, por ejemplo, Dante Alighieri, Divina Commedia, C. H. Grandgent y C. Southward Singleton, Eds., (1972).

23. El argumento de “La Flauta Mágica” (“Die Zauberflöte”) de W. A. Mozart se reduce a la aventura de un héroe para salvar a la mujer deseada. En el primer acto Tamino, príncipe egipcio, decide rescatar a Pamina quien aparentemente ha sido secuestrada por el mago Sarastro. En el segundo acto Tamino y Pamina deben superar tres pruebas: la del silencio, la del fuego, y la del agua, mediante las cuales, por disposición de Sarastro, demostrarán si merecen o no ser felices. Finalmente los dos amantes triunfan, y con ellos metafóricamente triunfa también la luz sobre las tinieblas. Véase The Pocket Kobbé’s Opera Book, Edited by The Earl of Harewood (1994), 46-51.

24. “La Madonna de Finale es Gretchen, es Beatriz, es Laura, es Sofía, es la mujer que desde el segundo piso, es decir desde el Paraíso, salva a Fausto. Mi personaje no vende su alma al diablo por una mujer ni por el conocimiento total, que era el ideal fáustico: vende su alma al diablo, en un sentido figurado, porque tiene sed de acción. ” (“Moreno-Durán: La literatura como orgía galante”, conversación con J. Sarret, El Café Literario, 36, 1983, 47)

25. R. H. Moreno-Durán, “Fragmentos de La augusta sílaba”, Revista Iberoamericana, 128-129 (1984), 877.

26. El humor es espontáneo y puede resultar de la simple referencia a un topónimo, como en el caso del pueblecito cundinamarqués llamado Chía (218-219). La parodia, mecanismo constantemente explotado, refuerza el dialogismo buscado por el texto desacralizando al mismo tiempo el significado original de otros discursos: el “Nocturno III” de J. A. Silva (57), un poema satírico-burlesco de Sor Juana Inés de la Cruz (70), la “Rima XXIV” de Bécquer (43), el “Orfeo” [Canto III] de Juan de Jáuregui (172), el Don Juan Tenorio de Zorrilla (252); no salvándose en la indiscriminada expoliación ni el himno nacional de Colombia (165), ni las Obras de Misericordia (290).

27. J. Sarret, “Moreno-Durán: La literatura como orgía galante”, El Café Literario, 36, vol. VI (1983), 45. Originalmente publicada en Camp de L’arpa en 1981.

28. Como claramente se ve, este es un guiño a la sugerente observación que M. Vargas Llosa hace sobre la escritura de Flaubert en su ensayo La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary (1975).

29. R.H. Moreno-Durán, Cuestión de hábitos (2005). Dada la hibridez genérica de este texto, he optado por incursionar en él desde una perspectiva novelística; amparándome estratégicamente en el travestismo practicado por el acto de escritura. Como podrá apreciarse en mi análisis, me acojo al principio de performance que el autor nos impone en este relato, amenamente dramatizado.

30. Este trabajo fue previamente publicado en Co-herencia. Revista de Humanidades – Universidad EAFIT(2007).

31. Además del ya clásico estudio biográfico sobre sor Juana hecho por P. Diego Calleja S.J., Vida de Sor Juana, con anotaciones de E. Abreu Gómez (1936), resultan imprescindibles también: Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz, o las trampas de la fe (1982); Ludwig Pfandl, Sor Juana Inés de la Cruz. La décima musa de México. Su vida. Su poesía. Su psique (1983); y Darío Puccini, Una mujer en soledad. Sor Juana Inés de la Cruz, una excepción en la cultura y la literatura barroca (1997).

32. Para una completa información sobre los textos escritos por sor Juana véase, Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz, edición en cuatro volúmenes con prólogo y notas de Alfonso Méndez Plancarte (1951-1957). Puede consultarse también en un solo volumen, Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas (1985).

33. Punto de referencia esencial en la difícil situación de sor Juana ante sus detractores, no por conocidos podemos prescindir aquí de un resumen de tan importantes hechos. Como sabemos, todo parece haberse iniciado con una inteligente reflexión que en conversación con Don Manuel Fernández de Santa Cruz -obispo de Puebla y amigo- sor Juana hiciera sobre un sermón pronunciado cuarenta años antes (1650) en Lisboa por el jesuita portugués Antonio Vieyra (1609-1697). Conocido ese discurso como el “Sermón del Mandato”, la intención de Vieyra era refutar teológicamente los argumentos de San Juan Crisóstomo (344-407), San Agustín (354-430), y Santo Tomás de Aquino (1225-1274) sobre cuál pudo haber sido la mayor fineza de Cristo hacia los mortales antes de morir. El juicio crítico de la monja impresionó a tal punto al obispo que éste le sugirió escribir sus propias ideas y enviárselas, a lo cual ésta accedió. A finales de noviembre de 1690 aparecía publicado en Puebla un panfleto titulado Carta Atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz, impreso y dedicado a la misma por alguien que se identificaba como “Sor Filotea de la Cruz”. Que “Sor Filotea” y Fernández de Santa Cruz fueran la misma persona no podía ser secreto para sor Juana quien, herida su dignidad tanto por la traición del confidente como por la severas e injustas críticas que éste añadía a la conducta de la monja, escribió su Respuesta firmada el 1 de marzo de 1691.

34. La idea de una sor Juana feminista no es nueva y son muchos los estudios dedicados al tema. Véase, por ejemplo, Stephanie Merrim, Ed., Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991), con interesantes aportes críticos y bibliografía relacionada. Consulta especial merece el aporte de la propia Merrim, “Toward a Feminist Reading of Sor Juana Inés de la Cruz: Past, Present, and Future Directions in Sor Juana Criticism”, 11-37.

35. Se trata de una rápida variación al Villancico III, correspondiente al Primero Nocturno de los “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico, en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción triunfante, y se imprimieron año de 1679”(Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas (1985), 236. En el villancico original se alude a la singular belleza de que está hecha la madre de Dios. El propósito es irónico, y la virreina así lo capta.

36. En sentido estricto esto no es exacto pues, como sabemos, Lysi es el nombre poético utilizado por sor Juana para dirigirse a Doña María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, Condesa de Paredes, en tanto que Laura es utilizado para dirigirse a Doña Leonor María de Carreto, Marquesa de Mancera. Si bien el texto de Moreno-Durán reconoce lo segundo, niega lo primero; indicando para Doña María Luisa el nombre Nise, poéticamente asignado por el poeta santafereño F. Álvarez de Velasco y Zorrilla a sor Juana, de quien se hablará más adelante. Distorsiones in fabula. Es importante añadir también que entre 1688 y 1696 ocupó el trono virreinal en México la pareja formada por Don Gaspar de Sandoval, Conde de Galve, y su esposa Doña Elvira María de Toledo, quien aparece como personaje en Cuestión de hábitos. Nada indica, sin embargo, que entre Doña Elvira y sor Juana llegara a establecerse una especial relación personal. El texto de Moreno-Durán subvierte claramente la verdad histórica.

37. J. Greer Johnson, Satire in Colonial Spanish America. Turning the New World Upside Down (1993), 64. Mi traducción.

38. Para un mejor conocimiento de la obra de este insigne poeta véase Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla, Rhythmica Sacra, Moral y Laudatoria. Edición y estudios de E. Porras Collantes, con estudio preliminar y notas de J. Tello (1989). De importantísimo valor resultan también los estudios de José Pascual Buxó, El enamorado de Sor Juana. Francisco Álvarez de Velasco Zorrilla y su Carta laudatoria (1698) a Sor Juana Inés de la Cruz (1993), y Antonio Alatorre, “Un devoto de Sor Juana: Francisco Álvarez de Velasco” (1985).

39. “Muchas ansias (como he dicho) he tenido siempre de ver essa gran Corte, que la juzgo en todo Metropoli, y Cabeca de nuestras Indias... mas como no basta un saber desear tan hidalgo para merecer dicha de tan alto precio, desahogome solo con quexarme de mi fortuna que doblandome las prisiones de impedimentos, me inhabilita de aspirar a esta”, F. Álvarez de Velasco y Zorrilla, “Carta que escrivio el autor a la señora Soror Inés Juana de la Cruz”, Rhythmica Sacra, Moral y Laudatoria, 527.

40. La primera edición de Su vida fue publicada en Filadelfia por las prensas de T.H. Palmer, en 1817; la de Sentimientos espirituales de la Venerable Madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo apareció en 1843 a cargo de la Imprenta de Bruno espinosa, en Santafé de Bogotá (en posteriores ediciones este segundo libro pasaría a conocerse como Afectos espirituales). Véase Obras Completas de la Madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo, según fiel transcripción de los manuscritos originales que se conservan en la Biblioteca Luis-Angel Arango. Introducción, notas e índices elaborados por Darío Achury Valenzuela, 2 tomos (1968).

41. Véanse a este respecto, Kathryn McKnight, The Mystic of Tunja: The Writings of Madre Castillo, 1671-1742 (1997); Nina M. Scott, ed., Madres del Verbo/Mothers of the Word. Early Spanish American Women Writers. A Bilingual Anthology ( 1999); y el interesante artículo de Alicia Galaz-Vivar Welden, “Francisca Josefa de Castillo, una mística del Nuevo Mundo”, (1990).

42. Como en lo relacionado con la Carta de Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla, también en este caso sería contrario a la verdad histórica que el texto de la tunjana pudiera ser conocido por los allí presentes puesto que los Afectos fueron publicados por primera vez en 1843; ciento cuarenta y ocho años después de haber muerto sor Juana.

43. Obras Completas de la Madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo, II, 124-126.

44. He tenido la ocasión de referirme más detalladamente a este componente lúdico en la escritura moreniana al hablar de Juego de Damas, El toque de Diana y Finale capriccioso con Madonna (Apartado A del presente estudio).

45. Véase Carlos J. Reyes, “Cuestión de hábitos”, en L. M. Giraldo, Ed. R.H. Moreno-Durán: Fantasía y verdad. Valoración múltiple (2005).

46. Para un interesante resumen de esta curiosa leyenda véase Valerie R. Hotchkiss, Clothes Make the Man. Female Cross Dressing in Medieval Europe (1996), especialmente el capítulo V “The Female Pope and the Sin of Male Disguise”, 69-82.

47. Carmen Bustillo, Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso (1990), 126.

48. La actitud del escriba-voyeur, al convertirse en eco o espejeo de la actitud del virrey, señala una estrategia característicamente barroca. La historia bíblica (Libro de Daniel) registra el episodio protagonizado por dos jueces ya ancianos, quienes seducidos por la belleza de Susana –piadosa esposa de Joaquín-, y no pudiendo obtener de ella los favores solicitados, para vengarse la acusan de cometer adulterio con un joven que, según ellos, escapa. Condenada a muerte, al examinar el testimonio de los dos ancianos Daniel descubre la inocencia de Susana y castiga en cambio a sus acusadores. Tal escena ha sido representada por muchos pintores -entre ellos, Tintoretto-, y el damasco que adorna la pared en el apartamento-celda de sor Juana la reproduce. Aunque de origen bíblico, se trata de una escena repleta de sensualidad/sexualidad que en el contexto de Cuestión de hábitos enfatiza también el carácter mismo de sor Juana.

49. Estos versos forman parte de las endechas endecasílabas (160 versos) dedicadas por F. Álvarez de Velasco y Zorrilla a sor Juana, que comienzan así: “Paysanita querida, / No te piques, ni alteres, / Que tambien son Paysanos/ Los Angeles divinos, y los Duendes, / ...Yo soy este, que trasgo/ Amante inquieto,siempre/ En tu celda invisible,/ Haziendo ruido estoy con tus papeles./...Véase Rhythmica Sacra, Moral yLaudatoria, 562-566.

CAPÍTULO II
POLIFONÍA NEOBARROCA EN EL PATIO DE LOS VIENTOS PERDIDOS, DE ROBERTO BURGOS CANTOR

Definiendo la polifonía narrativa como una serie superpuesta de perspectivas o voces a través de las cuales el lector descubre determinada imagen de realidad a la que la escritura lo conduce, mi propósito es demostrar cómo, en su novela El patio de los vientos perdidos50 Roberto Burgos Cantor no sólo acierta en su ambición de crear un texto pluridimensional sino también al transformar poéticamente los posibles límites de un mundo que constantemente se recrea en sí mismo merced a un elaborado discurso empeñado estéticamente en devolver su valor original a la palabra. Se entiende así la afirmación con que termina el fragmento inicial, epígrafe atinadamente escogido por el editor para la portada del libro: “Las palabras buscan atrapar la memoria que huye mientras perece el recuerdo y se inventa otra vez” (7). Un fabulador-escriba se dará a la tarea de recrear un mundo ya perdido, todavía existiendo en el recuerdo, y al hacerlo se rescatará a sí mismo en un deliberado acto de exorcismo. Pero su voz es solamente parte de un coro mayor dentro del cual se estructura un macrodiscurso cuyos significantes se intercomunican al ser verbalizados, devolviendo al lector el placer del texto como objeto principal de la experiencia narrada.

Dividido en 38 secuencias o vocalizaciones narrativas, la obra se construye mediante un principio contrapuntístico que permite al lector “escuchar” las diferentes voces que intervienen en la construcción de esa realidad: la voz del escriba, la voz de un narrador básico, la voz del Beny, la voz de Rosina, la voz del Michi, y una sexta voz que, por razones de método, asignaremos a un hablante no identificado. Según el diagrama elaborado, la estructura narrativa es reducible a una serie de seis niveles elípticos, centrípetamente relacionados a partir del discurso del escriba, generador de todo el relato:

Como una cortina oral, la voz del escriba sirve de entrada al cuadro o visión de una ciudad que se extravía en el acto mismo de ser descrita, para ser luego rescatada por el recuerdo en un intento mitificador a través del lenguaje. A partir de aquí, y teniendo en su amante ausente —Remember— un claro destinatario, su discurso plantea dos hechos especialmente significativos: la tarea que conscientemente asume como fabulador de la historia de Germania, y su cuestionamiento de la escritura como vehículo convencional que pueda transmitir con fidelidad la imagen de realidad que intenta expresar. Lo primero queda aclarado al identificarse este hablante como alguien que ahora visita la casa de Germania, e interesado en los detalles de su leyenda decide rescatarla:

lo que más hago es ir los viernes a la casa de Germania de la Concepción Cochero a la orilla de la ciénega sabes remember que la casa existe ahí en el mismo lugar mucho antes que tú y yo nosotros dos nos encontráramos... a esa hora la señora Germania pasea por el patio del brazo de la morena alta y delgada de moño de cabello canoso que no abre la boca y me hace señas de que me acerque y dice mirándome cara de primera vez que te veo... o me dice caballero tengo mucho que contar es preferible instalar una emisora y no tengo que repetir a cada persona lo que refiero qué nombre le pondré las ondas de una emisora que se oiga en la luna... si la señora Germania contara día por día el berrinche de su casa lo escribiría línea a línea como un diario diario de venturas de la mujer morena que desembarcó de un carguero que venía de las islas y puso a la orilla de la ciénega el negocio de la dicha apuntado por el último de sus clientes que le vio demasiadas palabras en la punta de la lengua y quedó obligado a cogerlas para que no se la tumbaran antes que los caprichos de su memoria le desmoronaran su propio recuerdo de ella y se ahorra la emisora... (256-258)

Resulta claro que ésta precisamente es la labor asumida por el escriba, y el problema que de inmediato se le presenta es encontrar en la escritura convencional un medio de expresividad suficiente para lograr su propósito. Su cuestionamiento, por lo tanto, no sólo resulta de un descrédito de la realidad sino de un descrédito o falta de fe en el código de significantes verbales al que esa escritura quedará sometida. Adoptando una actitud bastante cerca de la dialéctica morelliana (Morelli/Cortázar son, en efecto, otras de las voces citadas por esta escritura en su carácter dialógico), la tarea asumida por él será a la vez reflexión ante la naturaleza y los límites de su acto:

escribir y esperar que de allí pueda surgir algo que a lo mejor ocurre en otro sitio... remember de qué sirve si al principio era el verbo y tanta literatura que no adivina nada renunciar a la invención de la vida páginas y páginas signadas por un peregrinaje sin hitos... (69) y regreso aquí al rincón que escogí en esta casa en esta ciudad que no es la misma que abandonamos para abandonarnos en esta mesa a la cual llega la sombra del viento del cerezo con estas palabras que dejo y pregunto su significación su para qué en este presente que camina hacia el desastre y me inhibo al considerar que las palabras que la retórica son la sustitución de algo inmodificable ya jodido y duele remember que tanto con insistencia compartido el desespero por una aventura por un cuento que nos permitiera permanecer y no el desapego la soledad que nos regalamos por tentarnos la dificultad de soñarte de soñarme contigo se hayan borrado La trampa de revivir la vida como no fue que es la literatura remember invento de la recordación... (237-238, énfasis mío)

Si me he detenido un poco en estas reflexiones es porque pienso que en ellas se halla el principio generador de la estructura total del relato. Incapaz de someterse por completo a la camisa de fuerza de un lenguaje mimético que caricaturiza la vida haciéndola literatura, el escriba se redimirá en su tarea al permitir que sean otras las voces encargadas de proyectar un mundo que polifónicamente impondrá al lector su oralidad: la palabra como sonido, los discursos-conciencias de otros individuos que contribuirán al rescate de esa realidad. En la heteroglosia que conforma el texto, el fabulador-escriba se convierte en autor implícito de una historia de la cual también forma parte, citando para su provecho otras voces o perspectivas cuya directa audición por parte del narratario dará mayor credibilidad a la enunciación de mundo que busca.51 Al asumir responsabilidad autorial lo que este escriba hace es convertir la historia de Germania y la de los otros personajes con ella relacionados en acto de escritura ficticia que, como en el mecanismo de las muñecas rusas o de las cajas chinas, duplica el esquema básico de las instancias narrativas en el macro-relato.52 Si, como señala F. Martínez Bonati,’ “La ficción literaria no es... sólo ficción de hechos referidos, sino ficción de una situación narrativa o, en general, comunicativa completa”,53 lo que El patio de los vientos perdidos nos entrega antes que nada es ficción dentro de la ficción, y tenemos que considerar este principio como algo inherente a su estructura.

El narrador básico asume su tarea definiendo el texto como una crónica paralela de las vidas de un boxeador —el Beny— y un señor mayor —don Lácides Joaquín de Mier y Lamadrid, en sus relaciones con la casa de Germania cuya leyenda se ha acumulado a lo largo de treinta años:

Cómo un boxeador que se viste de payaso y un señor ya mayor que perdió el sueño en las vigilias de la melancolía llegan sin acuerdo previo ni propósito a los espejos de esta casa, donde se formó una sólida y rígida costumbre, es asunto que enseñarán los tiempos, las páginas que siguen, la habladuría de la gente. (12)

Explícitamente, por lo tanto, él es el cronista de la historia y, como tal, cuenta el origen, apogeo, y decadencia de ese paraíso del amor al lado de la ciénaga, concluyendo con la muerte de su propietaria-fundadora. Su discurso tiene todas las características de un corpus lingüístico convencionalmente elaborado, con abundantes imágenes, símiles, metáforas, y otros tropoi que apuntan cualitativamente a su estatuto particular de significante literario. La construcción y ritmo de sus frases se apoyan constantemente en mecanismos de seriación, enumeración, y amplificación que extienden los límites de la anécdota central y contribuyen a crear su tono predominantemente legendario. Pero sin duda la característica principal de esta voz es su papel aglutinador de la diégesis total; sírvanos de ejemplo la octava vocalización de su discurso (79-170) donde en un marco narrativo perfectamente elaborado aparecen interconectados personajes y acontecimientos claves de la ficción:

a. La casa de Germania: cómo es, cómo empezó (Celedonio Ortega, Olimpia de la Trinidad).

b. Historia (pasado) de Germania.

c. La casa de Germania: cómo continuó (Llega el Michi).

d. Resumen de la condición del Michi.

e. La casa de Germania: carnaval en el que aparece don Lácides, el caballero de la rosa.

f. Historia (pasado) de Germania.

g. Comienza “oficialmente” la relación Getmo/don Lácides.

h. Historia (pasado) de la familia de don Lácides y de cómo éste acaba viviendo en la villa.

i. Excursión de don Lácides con las chicas a Panamá.

j. Episodio de la estatua de San Hermenegildo y la flotilla italiana en el puerto de la ciudad.

k. Getmo añade chicas a la casa, entre ellas Rosina.

l. Getmo le habla a don Lácides del lanchón que compró y éste se queja de cierta enfermedad.

ll. Llega el lanchón y se inaugura la nueva pista.

m. Al jolgorio se une la presencia del Beny, que aparece en la casa por primera vez.

n. Breve mirada al ocaso del Beny.

ñ. Episodio del ahorcado.

o. Episodio del frustrado bachiller.

p. La casa de Germania: cómo es. Cierre de la secuencia con una vuelta a la visión inicial.

O sea que, si añadimos a lo anterior lo que ocurrirá después —las muertes de don Lácides y de Getmo—, este segmento bien podría considerarse una síntesis de todo el relato. Si por una parte,la voz del escriba se manifiesta en su naturaleza dialógica como expresión de duda ante el valor mimético del lenguaje (“la contradicción de una pelea con las palabras desde las palabras”, 69), y la voz del narrador básico como discurso que convencionalmente mantiene su identidad literaria y, como tal, dialoga con otros discursos (su voz constantemente cita la voz de los personajes y parodia otros discursos), otros hablantes claves aportan a la polifonía el ingrediente semántico del idiolecto: hablas individuales que definen el estrato o condición social de cada uno, y —más importante aún— aclaran su visión de mundo. No olvidemos lo que en su trabajo The Dialogic Imagination Mikhail Bakhtin apunta a este respecto:

La novela puede ser definida como una diversidad de tipos de hablas sociales (algunas veces, incluso diversidad de lenguajes) y una diversidad de voces individuales, organizadas artísticamente. La estratificación de una lengua nacional cualquiera en dialectos sociales... es requisito indispensable para la novela como género.54

Más adelante, en el mismo estudio, el teórico ruso añade:

Todas las lenguas de heteroglosia, cualquiera sea el principio que las resalte y haga de cada una de ellas algo único, son maneras específicas de mirar el mundo, formas para expresar el mundo en palabras, visiones de mundo específicas, cada una caracterizada por sus propios objetos, significados, valores. Como tales, pueden ser yuxtapuestas una a otra, suplementarse mutuamente, contradecirse una a otra, y relacionarse dialógicamente.55

Las condiciones de un boxeador fracasado (Beny), de una prostituta desamparada (Rosina), o de un músico que resignadamente ve la claudicación de sus sueños (Michi), no son conocidas por el lector de manera indirecta, ayudadas por la intervención de una segunda perspectiva; por el contrario, le llegan con la inmediatez semántica que caracteriza el status de habla de los discursos respectivos.56

La voz del Beny,57 por ejemplo, cuyo destinatario final es su difunta madre, Santos, se expresa como vocalización de automatismos, giros sintácticos coloquiales, expresiones y frases que a su vez citan otros textos (la letra de canciones populares es el caso más frecuente). Automatismos: “Si lucía unos zapatos... chas habladuría crítica. Si mi compadre iba a pelear con el campeón de Panamá chas lavada de lengua” (10), “Teso ah me doy cuenta y eso pone al aire duro” (13),“Teso el asunto ah” (36); giros sintácticos: “desde que perdí me he puesto a pensar piensa que piensa” (9), “los pescadores que lo ven a uno y están ataca que ataca” (9), “jamás dicen ni pío de boxeo” (9), “no le entendía ni pío” (174), “Hablan del man Valdés” (9); “El Jugada era un man entero” (13); expresiones coloquiales: “Bartolo el dueño del patio que nos sacaba la leche” (13), “me contengo y no le paro bolas a la gente” (14), “y el que no no lo deja perder tiempo busca tu charco babilla” (25), “entre asalto y asalto estoy de pie y me agarra la pingarria” (71), “mírame el ojo” (38), “cómo te quedó el ojo”(174), “no hay tu tía que valga” (178), etc., en una riqueza expresiva que aunque apunta a significantes de una condición social marcada por la derrota, de vez en cuando aporta un toque de humor contaminado de cinismo: “no te precipites tan rápido que los lecheros se levantan temprano a echarle agua a la leche y Dios no los ayuda” (25). Pero a pesar de los ejemplos anotados, permítaseme citar un trozo completo que para los fines de este análisis ilustra muy bien la oralidad de un discurso a la que no puede en ningún momento substraerse el lector:

y lo ayudaron a caminar en la dirección de su esquina y regresé a la mía sin esfuerzo había quedado cerca y di brinquitos esperando que me levantaran el puño que gritaran que yo era el ganador y nadie más el campeón del mundo el pelado Beny tu hijito del alma el vecino de hoyo hondo de zapato prestado que aquí en la putísima mierda se hizo campeón del mundo y esperando Santos que lo dijeran porque así fue y me pusieran el micrófono para dedicarte este triunfo esta pelea de las mejores que hice puño va y puño viene de campana a campana ya ven para que sigan hablando caca bandidos en coche parranda de envidiosos qué pasa con esa nota se demoran mucho le dedico esta pelea a mi mamacita Santos y a mi tierra también a la cangrejera de mi tierra y se hace silencio tronco de silencio jopo de calladera el señor de las tarjetas va a leer el puntaje anunciar el ganador tarjeta por tarjeta juez por juez quién ajá quién puede ser sino yo ajá qué pasa qué es lo que pasa y silencio Santos y bien qué pasa ahí cuál es la movida bueno al chinito le levantan la mano el man no puede ni reírse de lo magullada que tiene la carátula y la chilladera del montón de chinos y yo qué ah bueno y yo nada yo perdí yo soy el mamá santón que le robaron de frente mar la pelea y lo que viví Santos lo que me corrió por las pelotas fue un frío de tranquilidad y zafa ajá entonces el fracaso deja su mordida seguro Santos me robaron la pelea dílo tú dílo tú para ti misma porque van a decir que como eres mi mamá estás vendida ajá ábrele el ojo a la película se ve clarito quién ganó a quién fue el marica que le robaron bueno ya que te habrán comido, los gusanos Santos pero tranquila que el que ganó fui yo tu hijito del alma el que se viste de payaso yo mi mamá me ama yo que me visto de payaso mamá linda yo (200)

Si bien la voz de Rosina tiene en algunos momentos características que están bastante cerca de la voz del Beny, en general es un discurso más elaborado que el de éste, lo que podría explicarse por dos razones: pertenecer a un estrato socio-cultural diferente, y expresarse mediante una voz que algunas veces filtra la de otros posibles hablantes. Estamos en todo caso ante una mujer que por encima de todo comunica la nostalgia con que recuerda a su amante, lamentándose al mismo tiempo de la forma en que, según ella, la ha maltratado la vida, “de no ser nada más que una pobre puta que la atropelló el tren y no supo aprender bien el oficio que agoniza en casa de Germania” (18). Si las condiciones de ella y del Beny quedan suficientemente expresadas por sus propias voces, ocurre lo mismo con el Michi cuyo discurso no sólo cumple esa función expresiva, sino que miméticamente se convierte en el significante verbal del músico-que-habla:

camino por estas playas larguísimas que rodean la ciudad y las murallas que protegen a las muchachas de los piratas los edificios desteñidos por el sol lamidos por la sal con las grietas cubiertas de malezas y las azoteas con las banderas de la ropa que ponen a secar y el viento con arena me azota las piernas empiezo a sentirme sereno desolado no insolado el hado de mi fado se ha ahogado desolado el viento de mi caracol no lo he hallado en la olla en el hoyo desperdicio el bollo desolado no tengo olas ni alas perdí el do perdí el la de mi saxo desolado entendía que no era el malhumor del guayabo lo que me traía los pensamientos sino que no dejo de decirme: viejo Michi estás embalado suenas bien pero eso será acaso el asunto repetir y repetir y repetir los sones que no son míos que los repito con cariño y les pongo o les quito sabor les cambio el tiempo y en serio no es por vanidad mariposa vagarosa rosa vaga sobre el mar lejano pero yo veo las olas se deshacen y me acarician la pierna y no hay una que sea igual a otras todas son un invento distinto y uno uno nada uno se repite y complace hasta que es ajeno y no se conoce más