Novela colombiana contemporánea

h. El hilo anterior es interrumpido por una conversación entre la Pinta y Paulette Lambert.

i. Continúa la historia de Cadavid.

j. Conversación entre dos de las damas, sobre las otras, interrumpida por la aparición de Joao ridículamente vestido de cocinero. Razón de disgusto para Constanza, quien concluye que su vida es un fracaso. Nuevamente, la voz es del narrador básico pero la perspectiva es del personaje.

S5 (205-212):

a. Arango le cuenta a Rodrigo Camargo su experiencia política con Cadavid.

b. El encuentro de Cadavid con Sotelo, contado antes por aquél en p.196, es contado ahora por Arango en p. 205. Arango habla también de la ruptura de relaciones entre la pastusita y la Niña.

c. Mientras Alfredo Narváez alaba el valor de la música negra, Alfonso Cadavid exige que en el tocadiscos pongan algo de Wagner o de Los Panchos.

S6 (212-221):

a. La perspectiva múltiple de Cadavid la completa Constanza al comparar a su cuñado con Wagner.

b. Hablando con Leonor de Aquitania, la Niña recuerda el episodio con su anterior cocinera, Rosaura.

c. La cena preparada por Joao va a ser servida.

Ni la manifestación política por las calles de Bogotá, ni la fiesta en casa de Constanza, son interminables; ambas duran apenas unas horas. Es evidente, sin embargo, que los mecanismos empleados por la escritura amplían sorprendentemente los límites de estas situaciones, y así como la manifestación se transforma en un recorrido histórico por la vida de un pueblo, la fiesta —antesala de un carnaval cercano— se convierte, a su vez, en alegoría de un mundo donde el individuo es sólo pieza de ataque que las circunstancias mueven sobre un inmenso tablero. A las peripecias de una estructura narrativa de abundantes recursos,17 el texto le depara todavía una coartada más al lector. Ocurre durante la conversación final entre Alcira y la Niña cuando, hablando de Monsalve, la enana le dice a ésta que el Intrépido ha estado trabajando durante cuatro años en una novela cuyo tema son las mujeres, añadiendo: “me advirtió que, aunque cogiéramos juicio y nos regeneráramos, ya nos había metido a todas nosotras en su libro” (400). Así Las cosas, el lector concluye que la novela a que alude Alcira es precisamente el relato que él ha estado leyendo; tour de force que convierte a Monsalve en autor de la historia, y a los personajes en comparsas con conocimiento de su propia ficción. Es entonces cuando el lector comprende que el juego sostenido por la mayoría de los personajes ha sido de cierta manera también su propio juego, ya que, obedeciendo a la sagacidad lúdica del autor, pacientemente ha trajinado el texto con la actitud de un testigo ante el damero.

EL TOQUE DE DIANA

Obligado injustamente a un temprano retiro, el Mayor Augusto Jota Aranda decide vengarse de las Fuerzas Armadas, y del mundo, encerrándose en su cuarto, al que convierte en imbatible fortaleza. Para consolarse, se dedica quijotescamente a la febril relectura de sus estrategas clásicos, paradigmas de una gloria de cuartel que le ha sido negada, rescatada poéticamente para evitar el tedio. De esa evasión lo saca Catalina, su mujer, con quien a diario sostiene las más encarnizadas batallas. Pero, sin duda, el mejor alivio a sus siete meses de encierro lo halla el Mayor en el balcón de enfrente, donde su imaginación de sátiro delirante convierte a una de sus humildes vecinas en Diana, la hembra de sus sueños, su visión salvadora. Mientras Augusto Jota fantasea, Catalina Asensi sobrelleva su propia desdicha con las emociones que le proporcionan su marido, su boutique, y Juvenal, su amante de turno. El relato queda así dividido en dos planos que se van alternando: plano A = habitación-bunker del Mayor, y plano B = habitación-nido amoroso de Catalina y Juvenal. A la presencia de estos dos niveles se ajusta un modo narrativo que alterna el estilo indirecto, determinado por un narrador omnisciente que constantemente penetra la interioridad de los personajes, con el diálogo o discurso directo Catalina/Juvenal a lo largo de su último encuentro. Conviene anotar que la dominante presencia del narrador se revela también, en este segundo plano, mediante una continuada serie de anotaciones al margen; notas a pie de página que si, por una parte, amplían la evaluación del personaje-Catalina, por otra aclaran la relación cervantina que, como base de la ficción, se establece entre el narrador, el lector, y el mundo que la novela proyecta.

Si la experiencia del lector en Juego de Damas queda determinada por una tarea detectivesca, que al final le permite atar los diferentes hilos de la fábula dispersos en el relato total, en El toque de Diana su participación es más espontánea y amena, debido al hecho de que el lenguaje se convierte en verdadero protagonista del juego narrativo. Este juego se basa, principalmente, en una buena dosis de humor que le sirve al texto para parodiar la imagen del mundo que intenta transmitir, y la complicidad del lector se logra con un discurso que no es parco en sugerencias. Si pensamos en los protagonistas de la historia, por ejemplo, está claro que en las raíces mismas de su relación hay un trasfondo de humor lingüístico claramente expresado. El Mayor y su mujer, en efecto, son expertos conocedores del latín, al que llegaron por razones non sanctas:

la inclinación del Mayor por el latín comenzó cuando... descubrió que la vieja sentencia Semen retentus venenum est (vulgo: si no fornicas te pudres) encerraba una razón tan convincente que lo obligó a matricularse en secreto en un curso sobre la dulce y ágil lengua a la que tanto partido le sacaron Bruto y Escipión. Catalina, por su parte... optó también por hacerse socia del idioma de Popea y Mesalina cuando, con sospechosa frecuencia, sorprendía a las madres, a espaldas del confesor, celebrando con picardía algún certero epigrama de Catulo o Juvenal o cuando recitaban verdades como la que dice que Non est peccatum mortale, /modo vir ejaculetor in vas naturale, frase tan expresiva que hasta las niñas de primera comunión entienden. (18)

De los dos, Catalina es sin duda quien con más frecuencia echa mano de la lengua de los Césares; lo cual no resultaría tan cómico si al lado de sus clásicas sentencias no soltara suficientes tacos; rápidos desplazamientos que van del “Capita coniurationis percussi sunt” (17) al “Me cago en tu leche y en las divinas potestades” (41) con que en algún momento arenga a su marido. Si bien su rebuscado estilo la lleva a crear singulares neologismos (e. g. al decirle a su amante “Pórtate bien, cariño, y no seas tan cabronauta”, 27, por no llamarlo cabrón), o en general a usar ciertos eufemismos que transforman su habla en discurso barroco (e. g. “voy a cambiarle de agua al colibrí”, 33, por no decir voy a orinar; o “la encontró haciendo señores”, 141, por no decir la encontró fornicando), su comicidad resalta al recordar y aplicar viejos refranes, al estilo de “para ser puta y no ganar nada más vale ser mujer honrada” (26), síntesis de la profundidad de su cultura. No se salva Augusto Jota de esta fascinación familiar por los entretenimientos verbales. También él acude a los latinismos, utiliza un léxico rebuscado, o parodia en su discurso el de un posible hablante extraviado en el tiempo (“Ha más de siete, meses queestoy enfermo de, enfermedad tan contraria a la cópula quanto se sabe y es notorio... Hacer agora vida maritable con muger es abrirme notoriamente la sepultura”, 190), remedo de un estilo anacrónico, cuya pesadez refleja el carácter monótono y apático con que el personaje se enfrenta en estos momentos a la vida.

Pero los casos sobresalientes de parodias están a cargo de Monsalve, el narrador innominado, si bien explícitamente anunciado por Elcira al final de Juego de Damas.18 Uno de ellos guarda relación con la cortada del pastel en la boda del Mayor y Catalina, ceremonia que en este caso queda descrita como parangón de un desproporcionado acto de violencia, metáfora de advertencia a las fuerzas antagónicas que se desarrollarán en el nuevo matrimonio. Aunque algo extenso, conviene leer atentamente el siguiente pasaje para apreciarlo en toda su hilaridad:

Ahora bien, no satisfecha con hacerles devorar a los congregados su desmesurada, lela, boquiabierta admiración, la novia dejó ver de repente el expresivo cuchillo que llevaba escondido a sus espaldas. Rota la flema, el pánico in crescendo y desatada por fin la estupefacción, los grupitos se dispersaron y más de uno... sí, más de uno perdió la cabeza al extremo de que varios oficiales se abalanzaron sobre el novio, demudado y terroso, ceniciento el mísero, instándolo a que hiciera uso de su arma de dotación, pero Augusto Jota juró caer —entonces como ahora— tranquilo y olímpico, gallardo en su ejemplar pasividad, aunque con las botas puestas. Un prelado amigo de la novia dijo entonces aquello que nadie olvidó ni siquiera en los instantes menos oprobiosos de la común alarma Alios salvos fecit, seipsum non potest salvum facere, que traducido al vernáculo quiere decir palabra más, palabra menos Ahora sí se jodió este infeliz, pues siempre salvó a los otros y hay que ver que cuando le toca el turno de salvarse a sí mismo prefiere que le corten tranquilamente las pelotas... Medea rediviva e irreconciliable, prosiguió la novia su avance, hizo una pausa y luego calibró en forma extraña el estupor de sus invitados, casi a punto de acuchillarlos, uno a uno, enajenada aunque bellísima y casi rafaelesca, armada Catalina con espada en la diestra —la víctima siempre a la siniestra— fiel evocación del testimonio más caro del amante, paso y gesto que ahí voy yo. Transcurridos los instantes de la fría revista retomó su camino sin vacilación ni duda y, tras su entrada victoriosa en la zona de candela del novio, repartió la más abierta de sus sonrisas mientras triunfal y gozosa, en medio de la total expectativa de contertulios y eventuales deudos, se dirigió a la mesita del centro, inequívoca ara de sacrificios, frente a la cual, y luego de soltar por un instante a su hombre, empuñó con sus dos manos el irreprochable cuchillo, apoyó la punta casi en el centro mismo de la frente, cerró los ojos en respetuosa actitud de rezo y, de pronto, certera y exacta, descargó una violenta puñalada sobre la piel blanca y delicada del ponqué, probable deformación aborigen de ese plumcake que, en la tierra de la novia, llaman tarta nupcial. (60-62)

Junto a su función epifánica, la parodia anterior aporta su correspondiente añadido de humor ante un lector que no desconoce el ceremonial característico de una boda ad usum militari. De índole diferente, con el sano propósito de burlarse “de una literatura entonces en boga en el litoral y que hacía de la desmesura una ley” (196), aparece otro acertado caso de parodia: la Plaga de la Machaca (196-207) donde, aprovechando rabelaisianamente en su escritura los recuerdos del Mayor, Monsalve narra los detalles de una experiencia neomacondina que, después de poner las cosas literalmente patas arriba, sumió al país en el más angustioso embarazo.

Diversificado y omnipresente resulta así el humor de un texto frente al cual el lector asume una gratificante complicidad. Como cuando Catalina, asombrada por la salida y pronto regreso de su esposo, pregunta “—¿A dónde te largaste, /desgraciado, y me dejaste con gemido?” (14), en un hurto cómico al “Canto Espiritual” de San Juan de la Cruz.19 Humor negro, como en el caso del “comisario de policía al que llamaban La Esfinge porque mataba a todos los que no podían o no querían contestar a sus preguntas” (54). Humor irónico, como en el Paralelo de las Fuerzas Vivas (171-174), jocosa comparación entre los militares y las mujeres. Humor por sugerencias semánticas, como cuando el narrador llama al militar en retiro “Mayor aeropagita” (191), no precisamente porque su cultura hiciera pensar en los areopagitas o jueces del Areópago ateniense, sino más bien por la pajita, paja, o masturbación que practicaba el Mayor momentos antes, cuando lo sorprendiera su mujer, que alarmada exclamaba: “¿Por qué le habrá dado a mi hombre por ahí? ¿Se habrá vuelto partidario en cosas del amor del Do-it-yourself?” (189). Humor, en fin, basado en una carnavalización total del lenguaje con lo que la novela busca someter al lector más a una experiencia verbal que a una experiencia de mundo.20 Tampoco ha olvidado él las anotaciones de Augusto Jota sobre la historia que febrilmente lee (151, 227, 257), frases subrayadas por el Mayor en la creación de su Catalineida, imágenes-espejo de un mecanismo semejante que el narrador de El toque de Diana lleva a cabo con las trece notas a pie de página relacionadas con Catalina Asensi: la ficción dentro de la cual existe el Mayor. Pero el lector comprende que estructuralmente se trata de un juego más dentro del múltiple juego de la escritura, y así lo acepta.

FINALE CAPRICCIOSO CON MADONNA

Enrique Moncaleano Liévano, habitante de una casa señorial prácticamente en ruinas, se ha enterado de que su tío está a punto de subastar lo que queda del patrimonio familiar y, dispuesto a defender sus intereses, decide cruzar la distancia hasta entonces insalvable entre su territorio y el piso de arriba, habitado por su sexagenario pariente. Pero esta empresa aparentemente simple se transformará, por virtud de la ficción, en una alegórica aventura: el viaje de un hombre que desde la semioscuridad de su propio laberinto —su vida proustianamente rescatada— ascenderá finalmente en busca de la redención a ese Paraíso que le tenía reservado su destino. El relato está consecuentemente enmarcado por dos niveles espacio-temporales que a manera de vasos comunicantes se complementan en la estructuración de la aventura: el nivel presente —desplazamiento del personaje al segundo piso, posterior encuentro con Justus y la amante de éste— y el nivel evocado.

El viaje queda anunciado al iniciarse la primera parte del relato (“Ménades”), cuando Enrique se dispone a atravesar “ese recinto intermedio, plagado de estancias, y donde más que todo su infancia y la memoria agitada de la familia dormían un no del todo apacible sueño” (11). Antes de abrir la puerta recorre con la mirada su propio territorio, esa parte de la casa conocida como la Cabeza de la Te donde ha vivido los últimos cuatro años, y esto lo lleva a pensar en Irene Almonacid, su ex-mujer, y en Myriam León Toledo, su última amante. La repentina presencia de Claudia, su pequeña hija, sirve de puente de regreso al presente de la historia, y el sonido de la música que oye (“La flauta mágica” de Mozart) le revela su actitud de voyeur, intrigado por lo que ocurre en la segunda planta entre el viejo sátiro y su dama. Recordando, a su vez, la apoteósica orgía vivida por él y sus dos Ménades durante algunos días, Enrique abre por fin la puerta y queda ante el pasillo que va de la Cabeza de la Te a las habitaciones abandonadas, comenzando así su verdadero periplo. Cumplido su viaje por el penumbroso laberinto, “Contempló a continuación el chorro de luz proveniente del techo y a través de él vio un cosmos infinito de polvo dorado y se sintió en paz con sus recuerdos” (132). Allí está la nueva escalera en forma de caracol por la que saldrá de su Infierno, y mientras escucha las notas de “La flauta mágica””—también Tamino ha superado parte de sus pruebas— culmina su ascenso con tres rituales golpes a los que acude una sensual voz femenina que generosamente le abre la puerta. Cuando se inicia la segunda parte (“Carnal y Laudatoria”) Enrique se encuentra ya en la habitación de arriba, donde su tío Justus se divierte en sesión gratificante con Laura, conocida también como Madonna. Como ocurre en la parte anterior del relato, el deseo totalizador del discurso pone en práctica nuevamente el constante procedimiento mecánico de la analepsis,21 retrospecciones narrativas con las que el texto conforma una imagen de mundo más completa, reconstruyendo así la historia de una época y una familia cuyos retazos están a punto de desaparecer con el edicto publicado por El Tiempo.

La alegoría sugerida por la fábula queda puntualizada en la segunda parte por la propia perspectiva de Madonna, personaje testigo, a quien “no le alcanza la imaginación para hacerse una idea de un mundo de cuartos clausurados y de esos otros rincones de la casa de donde no hacía ni dos horas había surgido Junior (Enrique) como Tundal recién indultado del infierno” (224). Con la posterior referencia del narrador al simbólico viaje de Enrique por una casa que “se hunde sin remedio como acaba de comprobarlo él mismo al recorrer las nueve estancias desde la Cabeza de la Te hasta el más alto Cielo” (257), se fija aún más la proyección ecuménica buscada por el relato en su relación con el lector, fácilmente reconocida por éste al indagar su propio código cultural en un intento por aclarar las posibles referencias. En este caso se trata de remitir a la aventura dantesca, cuyo Infierno está dividido en nueve galerías o círculos donde padecen su castigo los condenados; este abismo tendría su equivalente en las sucesivas habitaciones recorridas por Enrique, puntos claves de su periplo.22 Si bien es cierto que la novela de Moreno-Durán no intenta parangonar toda la complejidad estructural y alegórica de la Divina Comedia, es evidente que al transformar el simple desplazamiento de un personaje por su casa en aventura de héroe que busca el Paraíso, multiplica los niveles semánticos del texto. Observación aplicable también a las pruebas iniciáticas de Tamino, recurrente motivo mozartiano que sirve de fondo musical al viaje del héroe,23 o a la idea del eterno femenino por medio del cual Enrique-Fausto intenta reconciliarse con su mundo.24 Es decir, son proyecciones de una lectura múltiple que la novela impone en su condición de obra abierta.

En la eufórica Trinidad que formará con Justus y Laura en el piso de arriba, Enrique Moncaleano —como Tamino en la ópera de Mozart— tendrá que superar “la prueba de las dos grutas, la del agua y del fuego” (321), en su caso representadas por la culminante experiencia sexual a que somete su cuerpo. Al penetrar y ser penetrado, Enrique logra unificar por fin en ese binomio Madonna-Mujer- Madre/Justus-Hombre-Padre la inquietante e irónica verdad de su destino:

A continuación Junior vio cómo Madonna, como en un friso babilonio, se abría por completo a su callada súplica y él decidió sin dilación aprovechar esos instantes de dadivosidad para hundirse entre los pliegues más íntimos, con un ansia de penado, y así, ante la barbarie púrpura y odorante, se sumergió en la madre... Y fue entonces cuando Junior, que impaciente aguarda a Laura en su marcha, siente cómo los brazos y piernas de ésta ya han conseguido inmovilizarlo por todas partes menos por su centro, corona por la que de pronto se siente abordado a mansalva. En sus postrimerías su esfínter se dilata brutalmente, arrancándole un agudo grito de dolor, apenas amortiguado por el dúo buffo que tras la superación de las pruebas saluda a los amantes, y cuando intenta saltar hacia atrás comprende por fin la razón de la fuerza constrictor de Madonna mientras cree que algo se abre paso en sus entrañas. (320-321)

Las alusiones a las obras de Mozart, Dante, y Goethe son sólo parte de un montaje cultural mucho más amplio, asimilado orgánicamente por la narración; constituyen su polifonía o intertextualidad. No en vano el propio autor así lo ha señalado: “Sea como fuere, Finale capriccioso con Madonna es la novela que me brindó la posibilidad de ampliar y ventilar las preocupaciones temáticas y formales que me propuse en 1969, y que apuntan a la reflexión sobre un único hecho común que no es otro que el de la cultura”.25 Componente esencial en la relación narrador-mundo-lector que se establece y mantiene a lo largo de esta trilogía del novelista colombiano, la cultura es desde luego material de intercambio entre los asistentes a la fiesta en casa de la Niña (Juego de Damas), y lo es igualmente en el académico mundo de Augusto Jota (El toque de Diana); pero en ninguna de las novelas anteriores se manifiesta tanto como en Finale capriccioso con Madonna. Descontadas las numerosas alusiones al judaísmo y sus libros sagrados (recordemos que Myriam León Toledo es esenia, graduada en filología hebrea, y especialista en la Torah y la Cábala), o al esoterismo de las logias masónicas, abundan en esta tercera novela las llamadas de atención a un mundo de la cultura mucho más amplio que incluye a la religión, la pintura, la literatura, los mitos clásicos, la filosofía, la política, el cine, la música popular y clásica, o el simple slogan comercial en la televisión, síntesis de un discurso cuya característica mayor es su ambición totalizadora.

Las referencias a los libros sagrados se dan desprovistas de toda visión especulativa, despojadas de su sentido o valor original al servir casi siempre de ilustraciones sentenciosas a la relación carnal de Enrique con Myriam —o con ella e Irene— llegando por lo mismo algunas veces a estar cerca de la blasfemia. En general las referencias al mundo de la cultura son rápidas, explícitas o indirectas, e integradas siempre al juego de humor y parodia26 con que el relato carnavaliza su propia identidad. Sólo un exhaustivo y enciclopédico sondeo permitiría un inventario completo de todas las referencias; señalemos apenas algunas. En la pintura: Rafael, Tiziano, Grau, Obregón, Cuevas, Botero, Lam, Chagall, Dominique Ingres; en la literatura: J. A. Silva, Sor Juana, Apollinaire, Macbeth, Bécquer, Baudelaire, Petrarca, Don Juan, Proust, du Bellay, Vargas Vila, Moby Dick, Sylvia Plath, Ronsard; mitos clásicos: Belerofonte, Pegaso, Ganimedes; la filosofía: Maimónides, Kant, Nietzsche, Schopenhauer; la política: diferentes nombres relacionados con la Guerra Civil española o con la historia política colombiana; el cine: Bogart, “Cowboy de medianoche”, Bette Davis, Carmen Miranda, “El río de las tumbas”, Jean Harlow, Rafael del Junco, Loreta Young, Albertico Limonta, Clark Gable, Cyd Charisse, Marlene Dietrich; la música popular: “Borinquén”, “Ne me quitte pas”, Simon y Garfunkel, Matilde Díaz, Lucho Gatica; la música clásica: Puccini, Charles Gounod y su ópera Fausto, Antón Dvorak; propaganda radiada: “no es el corazón lo que regula el amor sino el hígado... un hígado bien cuidado es amor asegurado” (222); o el eslogan: “La arruga es bella” (289). La intertextualidad cumple finalmente aquí un papel amalgamador al absorber y convertir en material del relato elementos pertenecientes a las dos novelas anteriores, galería de acción y personajes que rescata la telaraña de la ficción total, dándole a Femina Suite carácter de unidad.

Pero este no es el único guiño lúdico que le depara la novela al lector; junto a su relación con los referentes del macrocosmos aludido, Finale capriccioso es también un relato que se recrea en sí mismo mediante el cervantino juego de escritura que interroga a la escritura. Recién iniciado el relato se plantea claramente que la estructura del narrador es base esencial del juego ficticio:

[1] Ella no tuvo la culpa y si todo se había ido al traste había sido en gran parte por culpa suya, ya que si hemos de ser honestos, en el fondo gran parte de la responsabilidad era de él, siempre tan seguro de sí, mayestático ante los demás pero indiferente a los errores y metidas de pata de su estúpido comportamiento. [2] Después de una afirmación semejante, piensa Moncaleano, cualquiera puede imaginar que el próximo paso es mi lapidación y deshonra en público. [3] ¿Qué autoridad tiene para trastocar los hechos? Ya me rendirá cuentas el maldito. [4] ¿Cuentas de qué? Nadie puede ser criado de dos amos y el muy cretino, a espaldas de Irene y como si el relevo fuera inevitable, había empezado a batirle plumas desde bien temprano a Myriam. (12)

Si examinamos atentamente este trozo podemos identificar cuatro instancias o cambios rápidos en el modo narrativo: 1=voz de un narrador básico, omnisciente, que interviene en la evaluación del objeto de su discurso; 2=desplazamiento del discurso del narrador a la propia perspectiva del personaje, en este caso Moncaleano, cuyo discurso interior se nos revela; 3=cuestionamiento del personaje a la credibilidad del narrador; 4=reacción inmediata de éste al reafirmar la validez de su juicio, derrotando nuevamente a su personaje. Y claro, esto resulta posible debido a que el personaje, objeto-significado, se lee a sí mismo y puede de esa manera enjuiciar su significante. Un enmarañado montaje que sincroniza la experiencia vivida con la labor del cronista encargado de registrarla (Monsalve) y la actitud de los personajes, completamente conscientes de su papel. Enrique, Justus, y Laura son lectores de su propia historia; una capacidad de conocimiento que les permite evaluar la labor de Monsalve (22, 60, 138, 144, 148, 154, 204, 228, 237, 250) e incluso saltarse una línea o cambiar de página (270, 290, 305) según el ánimo que vaya dejando en ellos tal privilegio, y demostrando acertadamente que este relato ha sido concebido no tanto como historia sino como escritura.

Son muchas las estrategias que un novelista tiene a su alcance para jugar con la escritura amparado en su papel de demiurgo: verdades poéticas que el lector acepta como redención a los límites de su propio mundo. Por encima de toda consideración, sin embargo,el éxito de tal empresa quedará determinado por esa relación que el escritor establece a través del lenguaje con la página en blanco. En alguna ocasión R. H. Moreno-Durán ha confesado que para, él “La literatura es una constante fiesta, pero una fiesta de etiqueta, una fête galante, muy seria, eso sí, aunque de pronto, una vez apurada la copa de la sensatez, ya no hay smoking ni protocolo que valga, porque lo que se impone es una exultación total que a menudo hace pensar a algunos que se han traspasado las fronteras y que se la caído en lo obsceno o en lo escatológico, cuando en realidad no es sino una manifestación más de las posibilidades vitalizadoras del lenguaje”;27 no hay duda que Femina Suite garantiza plenamente esa afirmación. Si bien es cierto que mi intención no ha sido desmontar exhaustivamente el complejo aparato de esta trilogía, quiero pensar que lo anotado aquí es suficiente para mostrar el acierto de este singular novelista al asumir flaubertianamente su tarea en una orgía perpetua con la escritura.28 En este disciplinado y exigente goce radica la verdadera aventura de toda gran ficción, y en ella participa el regocijado lector en su papel de cómplice.