Novela colombiana contemporánea

El presente trabajo recoge algunas reflexiones sobre un número seleccionado de textos que, en mi opinión, muestran muy adecuadamente el carácter postmoderno de la novela colombiana a partir de la demarcación genérica que representa la obra de García Márquez. Consciente de que el debate epistemológico sobre lo posmoderno sigue en pie10, he optado por confrontar estos textos con algunas de las características que, según Mike Featherstone, mejor definen la postmodernidad en el mundo de las artes, aplicable de manera especial a la literatura:

la desaparición de la frontera que separa al arte de la vida cotidiana; el derrumbamiento de la distinción jerárquica entre alta cultura y cultura popular; una promiscuidad estilística que favorece el eclecticismo y la mezcla de códigos; la parodia, el pastiche, la ironía, el entretenimiento lúdico y la celebración de la falta de “profundidad” en la cultura; la mengua de la originalidad/genio productor artístico, y la suposición de que el arte sólo puede ser repetitivo.11

En mi intención está implícito el deseo de aclarar algunos interrogantes que le sirven de base al presente estudio: entre los muchos criterios posibles, ¿cuáles resultarían determinantes para señalar en una novela su condición postmoderna?; esclarecido lo anterior, ¿cómo reconocer tales indicios? Como se verá a continuación, en el acercamiento crítico aquí aplicado creo haber encontrado una adecuada respuesta. Por la misma razón, y a fin de evitar convertir las páginas que siguen en otro muestrario del ya abundante arsenal teórico-ideológico sobre el tema, he preferido que en este caso sean los textos mismos los que vayan revelándonos aquellos rasgos que más claramente los definen como ejercicios de escritura postmoderna. Aunque algunos de estos trabajos han aparecido ya en publicaciones especializadas, reunirlos aquí permite apreciar mejor —por lo menos en parte— tanto la diversidad de la rica producción novelística colombiana contemporánea, como los diferentes ajustes que ha venido realizando mi propio examen.

Este acercamiento se desarrolla en seis diferentes incursiones. En el primer capítulo estudio los mecanismos narrativos más importantes utilizados por Rafael Humberto Moreno-Durán (1946-2005), en su trilogía Femina Suite, y analizo el valioso papel del lector como participante en el juego ficticio. Sí en Juego de Damas el dinamismo del texto resulta de un montaje verbal que entrega al lector una imagen de mundo mucho más completa, imponiéndole a la vez una tarea casi detectivesca, en El toque de Diana su participación se hace aún más espontánea y deleitable al convertirse el lenguaje en el verdadero protagonista del ejercicio narrativo. Se trata de un inteligente y acertado control del humor que permite a la novela crear una parodia del mundo que proyecta, y al hacerlo somete al lector a una experiencia privilegiadamente verbal. Finale capriccioso con Madonna es ante todo la exploración de la realidad ficticia mediante el juego intertextual que el relato mantiene con diferentes significantes del gran discurso de la cultura. Sus referencias implícitas a las obras de Mozart, Dante, y Goethe, entre otras, son sólo parte de un ambicioso montaje semántico orgánicamente asimilado por el texto. Dan un sentido de unidad a la trilogía narrativa y señalan claramente su inserción en la postmodernidad. (La presente edición incluye también un cuidadoso examen de Cuestión de hábitos, excelente ejemplo de travestismo discursivo).

En el segundo capítulo demuestro cómo la pérdida de confianza en el lenguaje mimético convencional conduce en El patio de los vientos perdidos, de Roberto Burgos Cantor (1948-2018), a una perspectiva polifónica que narratológicamente encuentra su equilibrio en el rico arsenal de la heteroglosia. Si bien el narrador básico asume su tarea de cronista, mediante un discurso identificable como habitual significante literario, su propia voz manifiesta una dimensión claramente dialógica al expresar su duda ante el gastado valor de las palabras. Es así cómo, junto a la suya, surgen otras voces, idiolectos que al convertirse en sonidos de la coral mayor del discurso ficticio codifican, de manera muy eficaz, cierta imagen verbalizada de la condición humana. La singularidad de este discurso ofrece consecuentemente al lector una experiencia donde el relato importa, ante todo, como sonido en la escritura, y la pérdida o falta de confianza en el significante lingüístico cuestionado señala claramente para la novela su índole postmoderna.

En el tercer capítulo resalto la naturaleza sensual y erótica del mundo ficticio que Señora de la miel, de Fanny Buitrago (1943), proyecta carnavalescamente. A partir de allí hago referencia a dos importantes conceptos que, combinados, nos permiten evaluar mejor esta obra: postmodernismo de reacción/postmodernismo de resistencia, expresado por H. Foster (1983), y dominante epistemológico/ dominante ontológico, señalado por B. McHale (1987, 1992).Esta lectura demuestra que si, por una parte, la novela de Fanny Buitrago representa un intento por resistir el status quo, por otra la armazón narrativa que la conforma revela, igualmente, su ambigüedad ontológica; evidente topos postmoderno. La idea de lo carnavalesco, aportada por Bakhtín, se manifiesta en este caso como la estrategia poética clave en la construcción de una realidad desestabilizada por sus propias contradicciones, y la apropiación final del discurso falocéntrico por parte del personaje femenino complementa acertadamente la posmodernidad de este relato.

Dentro de un marco referencial que amplía el ya clásico sintagma socio-histórico conocido como “Violencia colombiana”, mi propósito en el cuarto capítulo es proponer una perspectiva estético-cultural que permita evaluar mejor la escritura codificadora de tan cruda experiencia. La novela La mala hierba, de Juan Gossaín (1949), es vista así como testimonio de una sociedad transformada por un lamentable retorno a la barbarie, y como acto de escritura generado por un discurso preexistente, merced a un proceso de intertextualidad paródica que a su vez se inserta en el discurso mayor de una cultura. Metaficción historiográfica, e indicio de postmodernidad, este relato constituye un acto de sometimiento al Gran Texto garciamarquiano y, al mismo tiempo, un deseo de subversión ante el mismo, en claro gesto de irreverencia. El resultado es una novela que en su dialogismo carnavalizador reivindica el valor estético de su propio discurso en cuanto ficción, asegurando igualmente su significado social como documento.

En el capítulo quinto analizo otra importante muestra de esa nueva codificación de la Violencia colombiana, esta vez en la novela Muertes de fiesta, de Evelio José Rosero (1958). El humor negro permite aquí conformar una imagen esperpéntica de la realidad salpicada con pinceladas goyescas. En contraste con la sobriedad formal del texto está su nivel semántico, impregnado de un desenfrenado deleite con la violencia que caracteriza al espacio ficticio: reducto degradado donde el amor se da como un sentimiento imposible para seres humanos sometidos a la inevitabilidad de la muerte. la postmodernidad de este relato resulta de su evidente ambigüedad ontológica.

En el capítulo sexto, demuestro cómo la obra novelística de David Sánchez Juliao (1945-2011) constituye una síntesis de algunos rasgos previamente identificados a lo largo de este trabajo como característicamente postmodernos. Cachaco, Palomo y Gato proyecta un universo narrado a partir de diferentes perspectivas; una multiplicidad de voces que conforman la naturaleza dialógica del texto, su polifonía. El evidente interés del autor por explorar y explotar la dimensión sonora del lenguaje lo conduce a su segunda novela, Pero sigo siendo el Rey, donde la intertextualidad musical sirve de base a una escritura que, sistemáticamente, se apropia de otros discursos con los cuales carnavaliza la realidad que intenta presentar. Mi sangre aunque plebeya y Buenos días, América confirman la utilización eficaz que hace este escritor de ciertas estrategias narrativas. Su última novela, Danza de redención, convierte el discurso ficticio en un archivo histórico-cultural y rescata al mismo tiempo la dimensión fabuladora del lenguaje en la elaboración de un mito. Se trata en efecto de un mundo con características específicas, verbalizado en relación a una importante serie de significantes históricos, antropológicos, y sociales bien definidos, que tienen —en su mayor parte— un referente directo en el gran espacio cultural del Caribe colombiano. Un resumen ilustrativo del recorrido que la novela colombiana contemporánea ha hecho entre la modernidad y la postmodernidad, ampliado en esta revisitada edición con otras recientes incursiones, como aparece indicado en el Prólogo precedente.

5. Véase M. Vargas Llosa, García Márquez: historia de un deicidio (1971), 565-570.

6. G. García Márquez, Cien años de soledad (1975), 14.

7. Véase G. García Márquez, El otoño del patriarca (1975).

8. Véanse, por ejemplo, M. Palencia-Roth, Gabriel García Márquez. La línea, el círculo y las metamorfosis del mito (1983), capítulo IV; Gene H. Bell-; Villada, García Márquez. The Man and His World (1990), capítulo noveno, “The Anatomy of Tiranny”. Igualmente, recomendable resulta el ensayo de K. Barsy, La estructura dialéctica en El otoño del patriarca (1989). La bibliografía crítica sobre la obra de García Márquez es abundantísima y por sí sola constituiría un apartado especial. Una excelente compilación es la preparada por J.G. Cobo Borda en Repertorio crítico sobre Gabriel García Márquez, Tomo II (1995), 545-568. En cuanto a la novela colombiana contemporánea se refiere, algunos estudios que contribuyen de diferente manera a sistematizar un acercamiento a ella son: J.G. Cobo Borda, La narrativa colombiana después de García Márquez (1989); A. Pineda Botero, Del mito a la postmodernidad. La novela colombiana de finales del siglo XX (1991); y los trabajos de R.L. Williams, Una década de la novela colombiana (1981), y Novela y poder en Colombia 1844-1987 (1990). Compilaciones igualmente importantes de artículos especializados son las preparadas por: Luz M. Giraldo, Ed., Fin de siglo: narrativa colombiana (1995); Karl Kohut, Ed., Literatura colombiana hoy (1994); A. Pineda Botero y R.L. Williams, De ficciones y realidades. Perspectivas sobre literatura e historia colombianas (1989); J. Tittler, Violencia y Literatura en Colombia (1989); y R.L Williams, Ed., Ensayos de literatura colombiana (1985). Finalmente, una visión histórica de gran ayuda la representa el Manual de literatura colombiana editado por Procultura (1988), en dos volúmenes, siendo de particular interés en este caso el Tomo Il.

9. Véase El otoño del patriarca (44-46), y compárese con las anotaciones del Almirante hechas el 11 y 13 de octubre de 1492 en su Diario de a bordo (A. Vilanova, Ed., Diario del Primer Viaje de Colón, 1965). Un acertado estudio de lo carnavalesco en esta novela se encuentra en el ensayo de Isabel Rodríguez Vergara, El mundo satírico de Gabriel García Márquez (1991), Capítulo I, 21-75. Importante también, por su acercamiento sociocultural a la obra de GGM frente a la realidad colombiana, es el ensayo de J. Ariza González, El discurso narrativo de Gabriel García Márquez. De la realidad política y social a la realidad mítica (1992).

10. Entre los interesantes aportes a la discusión sobre el tema de la postmodernidad en Latinoamérica, véase el ensayo ya mencionado de Carlos Rincón, La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina (1995), expansión de importantes conceptos inicialmente expuestos en trabajos como “Modernidad periférica y el desafío de lo postmoderno: perspectivas del arte narrativo latinoamericano”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, No. 29 (1989), 61-104; o en “The Peripheral Center of Postmodernism: On Borges, García Márquez, and Alterity”, boundary 2. The Postmodernism Debate in Latin America ( Fall 1993), 162-179. Este número especial de la revista editado por John Beverley y José Oviedo contiene otros acercamientos al tema.

11. M. Featherstone, “In pursuit of the postmodern: An introduction”. En M. Featherstone, Ed. número especial de Postmodernism, Theory, Culture & Society, 5 (1988),195-213. Mi traducción. Citado por Arthur A. Berger, Cultural Criticism. A Primer of Key Concepts (1995), 27.

CAPÍTULO I
A. FEMINA SUITE, DE R. H. MORENO-DURÁN: ESTRATEGIAS DE LA ESCRITURA Y COMPLICIDAD DEL LECTOR

Invitado de diferentes maneras a participar en la recreación del mundo que la ficción le impone, el lector de la novela hispanoamericana contemporánea asume hoy un importante papel en el que al mismo tiempo es cómplice y elemento inherente a la estructura del relato. Si —como pretendía Morelli— lo que el iconoclasta novelista pretende es acabar con los malos hábitos del lector, no hay duda de que, así como en Rayuela12, por ejemplo, tal propósito se logra gracias a la participación activa de éste, el lector de Juego de Damas, El toque de Diana, y Finale capriccioso con Madona13 se ve forzado a adoptar una actitud semejante. A continuación, intentaré aclarar algunos de los mecanismos que dan a la trilogía del novelista colombiano categoría de juegos narrativos que en todo momento exigen del lector un adecuado grado de colaboración.

JUEGO DE DAMAS

Dividido en tres partes principales, el texto establece la invitación al juego desde el momento inicial. La primera parte (“Primero Meninas”) sorprende al lector con su disposición en tres columnas paralelas, cada una con un referente específico. La de la izquierda, “Una Vida”, es un recorrido cronológico alrededor de un personaje femenino, —la hegeliana—, desde su nacimiento a su preciosa y abandonada juventud. Un desarrollo lineal que de 1948 a 1971 informa al lector sobre experiencias capitales en esos veintitrés años de vida: nacimiento, infancia, primera comunión, educación desde la escuela primaria a la universidad, pérdida de la virginidad con su primer amante. Al final, “alta, hierática, inevitablemente hermosa” (56), se ve a la hegeliana en una fiesta. La columna central, “Una Idea”, de aparente paralelismo cronológico con la columna anterior, se reduce escasamente al tiempo que dura una clase de filosofía en la que mediante un picaresco juego conceptual los estudiantes transforman los términos conciencia, saber, y Absoluto en tres momentos claramente demarcados del acto masturbatorio. Convertidos así la conciencia en coñito, el saber en placer y el Absoluto en orgasmo, el onanismo rescata felizmente a los estudiantes de una clase que, sin estas distracciones, no pasaría de ser un tedioso ejercicio. Una de las alumnas allí presentes es la hegeliana, nacida en 1948 en Palmira Señorial. La columna de la derecha, “Un Mundo”, describe el recorrido de una manifestación estudiantil por diferentes calles de Bogotá, la Atenas Suramericana. Utilizando tal acontecimiento como vehículo narrativo, esta sección contrapone a los datos sobre una existencia individual importantes referencias a la historia política de Colombia y del mundo: 1948: asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y consecuente “Bogotazo”, proclamación de la República Popular China; 1951: participación del Batallón Colombia en la Guerra de Corea; 1953: muerte de Stalin; 1954: suicidio de Getúlio Vargas, presidente de Brasil; 1957: cae en Colombia el dictador Gustavo Rojas Pinilla y se crea el Frente Nacional; 1958: en Venezuela cae también Marcos Pérez Jiménez; 1959: Revolución Cubana; 1961: Rafael Leonidas Trujillo es asesinado en Santo Domingo; 1962: Guillermo León Valencia, “El Viudo Alegre”, reemplaza en la presidencia de Colombia a Alberto Lleras Camargo; 1964: Charles De Gaulle visita Colombia; 1966: en un choque entre la guerrilla y tropas del gobierno colombiano muere el ex-sacerdote Camilo Torres; 1967: en Bolivia muere también Ernesto “Che” Guevara; 1968: el Papa Paulo VI visita Colombia; 1969: Guerra del Fútbol entre El Salvador y Honduras, Neil Armstrong pisa la luna; 1970: triunfa en Chile Salvador Allende; 1971: masacre de estudiantes y obreros en Cali, recrudecimiento en Colombia del Estado de Sitio. La hegeliana, estratega conocida en el movimiento estudiantil del país, participa en esta manifestación; ellas son el elemento de que se vale el lector para establecer un enlace entre los componentes del tríptico narrativo. Precedida de un epígrafe sacado de La escuela de las mujeres de Molière, esta primera parte tiene 45 páginas.

La segunda parte (“Después Mandarinas”) introduce al lector en una singular galería de personajes que asisten a una fiesta en la cual el alcohol, los alucinógenos, la discutida música de fondo, y la maledicencia colectiva son los ingredientes destacados. La anfitriona se llama Constanza Gallego, conocida también como la Niña. Esta parte está a su vez dividida en tres secciones. La primera se abre con una alusión que sobre Paulette Lambert le hace Constanza a la enana, Alcira Olarte: “En aquel tiempo ya le decían la Ninfa Eco —Ninfa por lo ninfómana y puta, y Eco por lo chismosa” (61). Mientras —olvidándose de su marido— la Ninfa retoza en la habitación de arriba con Rodrigo Camargo, el Gran Simpático, en la sala de abajo Jorge Arango expone la teoría de Monsalve, según la cual toda mujer desarrolla su vida a lo largo de tres distintas etapas —Meninas, Mandarinas, Matriarcas—, resumen de un instinto natural por prevalecer en un mundo machista, y en respuesta al Gran Principio rector de la Coñocracia. Como lo explica Monsalve en su Manual de la Mujer Pública —publicación que por obvias razones es vista con malos ojos por la concurrencia femenina—, este Principio se sintetiza así: “En un específico medio cultural la mujer empieza a abrirse camino con la cabeza, pero termina graduándose repartiendo culo” (69). En este proceso, y siguiendo la escala de valores establecida por la triple M: “la Menina es la expectativa del futuro poder, la Mandarina el presente del goce, y la Matriarca esa suave, inolvidable nostalgia...” (73). En la segunda secuencia Ramoncito Socarrás habla de la contienda sexual que tuvo lugar en Colombia entre la Santa Alianza y el Pacto Andino, respuesta a una ley gubernamental de naturaleza carnalmente agresiva que determinaba: colombiano, come colombiana. |A la primera cofradía pertenecían las europeas y otras extranjeras dedicadas a exprimirle el jugo a los varones en un claro acto de neocolonialismo-entre-piernas. A la segunda, las criollas calentonas, vengadoras de un rencor nacionalista que destruía al forastero. Constanza recuerda momentáneamente sus días de estudiante y sus conversaciones filosóficas con el Maestro, clave que aprovecha el lector para identificarla con la Niña y con la hegeliana. La secuencia final se abre con la imagen poética que Rodrigo Camargo forma de ella, definición tropical del hieratismo. En un intento de simultaneidad narrativa aparece otra vez una disposición paralela del texto oponiendo a la visión exterior del vuelo de Constanza la perspectiva interior del mismo.14 Precedida de un epígrafe sacado de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, esta parte intermedia tiene 51 páginas.

Mucho más extensa, la última parte (“Y así sucesivamente”) tiene tres secciones: “Megara”, “Tisífona”, y “Alecto”, a lo largo de las cuales el lector sigue el desarrollo de la Fiesta Loba en casa de la Niña. Si bien los detalles que dan cuerpo al relato constantemente siguen acumulándose, pueden resumirse así: “Megara”: la enana cuenta la historia de María Leticia Velasco, pastusita, y cierto incidente político-estudiantil conocido como la Noche de los Cabellos Largos. Experiencia relacionada con los años en la universidad, María Leticia y gran número de compañeros respondieron a sus inquietudes con la formación de grupos que de librepensadores se convertirían en radicales, divididos en diferentes células. Tan rico y disparatado cuadro ideológico incluía “trotskistas”, “prochinos”, “moscovitas”, demócratas”, y “revisionistas”, a los que se añadían otras exóticas denominaciones. Pero lo que ni la universidad ni el gobierno pudieron hacer para destruir el movimiento lo lograría la pastusita esa célebre noche, al organizar una marcha de protesta que pondría fin al colorido político de la universidad. Diferentes grupos reunidos en diferentes puntos de la casa se dedican a reconstruir diferentes historias. Esta sección concluye con el añadido de otra caja china narrativa en la cual Constanza recuerda su experiencia con una sirvienta que parió en medio de una fiesta amenizada por alegres costeños.

“Tisífona”: en el cuarto de baño, conocido familiarmente como La Selva, Hilda de Narváez le muestra a Constanza el grafito que alguien ha escrito sobre el espejo: “Muchachas, ofrezcamos nuestro sexo a los hombres, y que sea lo que el Señor quiera” (222). La reacción por supuesto, es inmediata. A deliberar sobre el posible autor llegan otras damas y La Selva se convierte en improvisado confesionario donde compartirán algunos secretos, expiarán algunas culpas, e incluso se referirán a su fracaso en la Alianza Nacional, ANAL, movimiento político en el que algunas de ellas intentaron hacer carrera. De regreso en la sala, Stella Valdivieso — La Pinta— piensa en su propia historia de fracasados matrimonios y en el mediano consuelo encontrado con la fundación de la revista Compacta. En conversación aparte, Alfonso Cadavid habla con el Mancebo Villa sobre el actual marido de La Pinta, considerándolo poco menos que un pervertido sexual. Los invitados dan ya muestras de agotamiento, pero la fiesta sigue; también siguen las diferentes historias suspendidas y retomadas tantas veces a lo largo de la noche. No queda claro si es la borrachera, o un empujoncito de su marido, lo que da con el trasero de la Ninfa Eco en el suelo cuando el grupo inicia la partida.

“Alecto”: mientras recoge colillas y vasos sucios abandonados por todas partes, Constanza parece hacer el inventario de la fiesta: “mi casa ahora no es más que la imagen lamentable de un teatro desmantelado donde se ha efectuado esa larga batalla que, entre otras cosas, todos, partícipes y testigos, tuvimos el honor de perder de comienzo a fin, válgame Dios.” (347); con ella quedan su marido y la enana. Supardjo y la Niña inician una discusión que lleva a ésta a recordar detalles de una vida íntima no muy feliz con su marido. Constanza revive finalmente su triste experiencia de aquella noche con Alejandro Sotelo, en un apartamento clandestino, la ardiente entrega y posterior accidente del que se siente culpable. La policía los detendría para ponerlos después en libertad; Sotelo habría de morir combatiendo en la guerrilla. Para su propia satisfacción, Alcira Olarte descubre que la Niña también es humana, que tiene su punto débil, que no es invencible. Parangonando la actitud de un contrincante frente al tablero de damas, la enana será la encargada de llevar a cabo el movimiento final. Termina así la tercera parte de la novela, precedida de un epígrafe sacado de Las alas de la paloma, de Henry James con un total de 289 páginas.

Lo anterior, obligado resumen de un amplio y complejo proceso narrativo apenas insinuado aquí, da una idea de los muchos hilos que el lector está llamado a urdir en su condición de participante invitado. Esta actitud —evidente a partir del tríptico inicial— se manifestará aún más al penetrar en el corpus novelístico y descubrir que el “Verbi Gratia” no solamente es introducción sino obligatorio punto de referencia para todo el relato. Como meticuloso detective entregado a la tarea de aclarar sospechas e identificar datos, tendrá que volver, una y otra vez, a esas primeras páginas para controlar la información recibida. Así, por ejemplo, al leer en la página 182 la referencia autobiográfica de la Niña sobre “esa infancia suya de muñeca única, disputada, desgarrada, manchada de mugre y orines, y casi sin tripas”, volverá a la página 16 donde se dan los detalles del día en que su gato, Barrabás, acabó con Pupi; cuando en la página 370 la Niña le dice a Alcira “¿Sabías que nací de pie?”, el lector justificará la pregunta regresando a la referencia hecha por el mismo personaje en la página 13: “Sietemesina: lo primero que vino al mundo no fue mi cabeza, sino el pie izquierdo”; cuando en la página 391, nuevamente hablando con Alcira, la Niña le confiesa lo mucho que en su primera juventud significó para ella la vida de Mata Hari, saltará de inmediato a la página 30 para conocer allí los datos de ese encuentro inicial a través de los libros entre la hegeliana y la bailarina javanesa; para entender por qué en la página 400 la enana, hablando sobre Monsalve con la Niña, le pregunta: “¿Qué opinas tú de las hazañas de tu añorado machucante?”, el lector deberá recordar que en febrero de 1968 la hegeliana había conocido a Monsalve (46), y que el dato completo sobre el apartamento cedido por unos amigos (48) lo aclarará muy bien Alcira en la página 254 al referirse al día en que Monsalve y la Niña hicieran el amor por primera vez. Son estas correspondencias a cargo del lector las que le permiten establecer una auténtica identificación entre la hegeliana, la Niña, y Constanza Gallego, personaje-eje del relato, para concluir finalmente que la fiesta en la cual se le ve a ella “El sábado anterior al miércoles de ceniza” (56) es precisamente la Fiesta Loba organizada en su casa, y que la insinuación de uno de los allí presentes al decir: “—Qué le vamos a hacer, querida. A lo mejor también a ella se la tragó La Selva...” (58) no es solamente una referencia poética a la obra de José Eustasio Rivera,15 sino al hecho concreto de que Constanza se encuentre con otras damas en el baño hablando del grafito que alguien ha escrito sobre el espejo, y de muchas cosas más.

A esta actitud del lector se añade el dinamismo que a su vez impone el texto sobre la página, caracterizado por una disposición de aligerado movimiento en el que se desplazan constantemente las diferentes voces o perspectivas. Contrario a lo sugerido por el propio autor al referirse a su propósito,16 no se trata aquí de un narrador “neutro” sino de distintos narradores que van creando un juego de relaciones internas en el cual está llamado a participar el lector:

1948 Julio 21. Bajo el Signo de Cáncer. A las tres de la madrugada nace la hegeliana en Palmira señorial. Su nacimiento es prematuro. Sietemesina: lo primero que vino al mundo no fue mi cabeza, sino el pie izquierdo. Parto difícil. Mamá no podrá tener más hijos. La hegeliana será, pues la última de su nombre, de su condición y de su estirpe. (13)

En este caso (“Verbi Gratia” inicial, primer bloque de la columna de la izquierda) hemos indicado en cursiva la voz en primera persona de la hegeliana, cuya perspectiva corta bruscamente el discurso del narrador inicial, enmarcándose en éste. Si pensamos en la situación central del relato (una fiesta con muchas personas), y nos imaginamos a los participantes formando pequeños grupos (siempre hay alguien hablando, recordando, contando una historia), en la medida en que, en determinado momento, esos personajes asumen la responsabilidad de su propio discurso se convierten, a su vez, en voces responsables de la narración. El dinamismo del texto resulta así de un montaje verbal que fusiona mecánicamente las diferentes voces y perspectivas, con el añadido de pequeñas cajas chinas narrativas, en un estructurado ejercicio de amplificación que, al superar los posibles límites iniciales, entrega al lector una imagen mucho más completa del mundo narrado. Si en la sección “Megara” (tercera parte), por ejemplo, distinguimos segmentos mayores o secuencias (S), y en ellos diferentes puntos (a, b, c, etc.) bases del proceso de amplificación, sin necesidad de ser exhaustivos podremos ilustrar claramente el desplazamiento mecánico de ese montaje a lo largo del texto:

S1 (115-127):

Alcira Olarte cuenta la historia de María Leticia Velasco y La Noche de los Cabellos Largos.

S2 (127-133):

a. Alfredo Narváez habla con el Mancebo sobre L. Armstrong.

b. La Niña habla con Aída sobre la aventura de ésta con el Gran Simpático, conversación que interrumpe la enana.

c. Alcira sigue contando la historia de la pastusita.

d. Supardjo se refiere con ironía al signo zodiacal de Constanza.

S3 (133-150):

a. Jorge Arango, Alfredo Narváez, y Rodrigo Camargo hablan del trágico fin de Sotelo y Castrillón, al tiempo que evalúan el propio fracaso ante la “causa”. Entre pp. 137-139 aparece la recreación mental que Arango hace del posible asesinato de Castrillón, encajada aquí a manera de rápido movimiento de cámara cinematográfica.

b. Con la frase “¿Pero es que no van a terminar jamás?” una voz de mujer interrumpe la conversación anterior para referirse, a su vez, a la Operación Andrómeda y la Mano Negra.

c. Arango, Narváez, y Camargo concluyen su conversación.

S4 (150-173):

a. Historia personal de J. A. Supardjo, recordada por él, pero contada por el narrador básico (la voz de Joao se revela un par de veces).

b. Breve conversación entre él y Alcira.

c. Caja china narrativa: experiencia del Prof. Socarrás Espitia con Gloria Mosquera, su alumna modelo.

d. Supardjo vuelve a sus recuerdos y razonamientos, contados por el narrador básico desde la perspectiva del personaje.

e. Caja china narrativa: Ximena Olmedo y Sergio Castrillón. El episodio es recreado aquí por Jorge Arango. Tal como en el punto a de S3, la experiencia queda insertada mediante un mecanismo de tipo cinematográfico.

f. Mientras la Niña habla con Hilda de Narváez aparece una nueva caja china: vida familiar de Constanza con sus dos hijas.

g. Caja china narrativa: mientras habla con el Mancebo, Alfonso Cadavid recuerda su propia historia. La experiencia es contada por el narrador básico.