Thomas Merton

Penetrándolas para alcanzar su esencia, estas tensiones iniciales se irían resolviendo a medida que Merton fue madurando y abriéndose desde la más profunda soledad a una dimensión de comunión que le va a inducir a compartir con otros “la estupenda música que ha oído llegar del Palacio del Rey.”⁴⁶ En su prefacio a A Thomas Merton Reader (1962) llegaría a afirmar de forma lapidaria: “It is possible to doubt whether I have become a monk (a doubt I have to live with), but it is not possible to doubt that I am a writer, that I was born one and will probably die as one.”⁴⁷ Lentamente Merton va aceptando y reconciliándose con su vocación de escritor-poeta en sus dos facetas: contemplativa-creativa y crítica. Por un lado, su poesía va a convertirse en celebración simbólica de las maravillas de la creación y redención del mundo a través de la encarnación del Verbo. Por otro, esta poesía se tornará antipoesía cuando Merton supere definitivamente su postura de contemptus mundi tras haber evolucionado hacia un humanismo comprometido en denunciar todo tipo de discursos alienados y alienantes.

En lo que concierne a su visión de la poesía como contemplación y celebración de lo sagrado, en el epílogo de su diario The Sign of Jonas (1946-1952) titulado “Fire Watch, July 4, 1952,” vemos de forma clara cómo el artista, después de un largo duelo entre su imagen ideal de ermitaño que se retira a una vida de perfecta soledad y esa implacable voz interior que le instiga a ser fiel a su destino de escritor, es capaz de acompañar al poeta durante su ascenso a la verdadera contemplación. El texto va relatando el recorrido de Merton, vigilante nocturno, por diferentes lugares del monasterio, desde la bodega, hacia el coro del noviciado, la capilla, el taller de cerámica, y los dormitorios hasta llegar a las escaleras de caracol del campanario de la iglesia. Un promenade que se convierte en narración simbólica de un viaje interior a través de los tres grados de contemplación en el que el escritor “irredento” descubre, a la postre, que es posible captar e incluso perfeccionar su experiencia contemplativa a través de la belleza y gracia sutil de su lenguaje, de su arte:

I sit in human silence. Then I begin to hear the eloquent night, the night of wet trees, with moonlight sliding over the shoulder of the church in a haze of dampness and subsiding heat […] a huge chorus of living beings rises up out of the world beneath my feet: life singing in the watercourses, throbbing in the creeks and the fields and the trees, choirs of millions and millions of jumping and flying and creeping things. And far above me the cool sky opens upon the frozen distance of stars […] The Father and I are One.⁴⁸

Merton llega a la más alta cima de contemplación silenciosa, y sin embargo, no permanece callado, sino que escribe una de las más bellas prosas de su obra. De ser un impedimento, el arte se convierte en visión y alabanza de todo lo que está presente desde siempre, ab origine. En otro ensayo de 1956 titulado “Notes on Sacred and Profane Art,” Merton aprecia el valor de la poesía para la vida espiritual y la describe como “the gate of Heaven, a gate into an invisible world,”⁴⁹ y en un fragmento titulado “The Angel,” que probablemente pertenezca a su drama en verso “The Tower of Babel” (1956) pero que no fue publicado, el poeta llega a cuestionarse, esta vez sí, la utilidad, no de la escritura, sino del silencio:

How will the earth be redeemed if you refuse to speak with her? How will the fields praise God if you do not lend them your tongue? Who will ever set down the witness of the deep rivers, the testimony that the mountains bear, of God’s revelations, if you do not resolve their language into music with your own pen which God has placed in your hand? And if you speak of words that live by love, will you condemn yourself to silence by living without love? Hell’s silence is the pandemonium of despair, but heaven’s everlasting freedom is found where men and angels sing forever in God’s own public language.⁵⁰

De forma inspirada, Merton clarificaría, así, la unidad esencial entre poesía y mística: “in the true Christian poet − escribiría, finalmente, en “Poetry and Contemplation: a Reappraisal” (1958) − we find it hard to distinguish between the inspiration of the prophet and mystic and the purely poetic enthusiasm of great artistic genius.”⁵¹ Años más tarde, en las clases que impartió en Getsemaní a los novicios durante la década de los sesenta, Merton se haría eco de aquella afirmación de Kierkeegard acerca de la afininidad entre poesía y religión: “Poetic experience is analogous to religious experience. Through lack of understanding of how you connect with reality artistically and poetically, we tend to miss a great deal in our spiritual life.”⁵² Merton llega a considerar la experiencia poética como un gran beneficio para la vida contemplativa e invita a sus oyentes a penetrar la realidad poéticamente: eso que Rainer Maria Rilke definió en alemán como “einsehen,”⁵³ mirar dentro, conectar con el ser íntimo de lo creado, en definitiva, llegar a poseer una visión religiosa de la realidad, o aquello que los padres griegos denominaban “contemplación natural” y que el maestro de Getsemaní describió como “a kind of intuitive perception of God as He is reflected in His creation.”⁵⁴

POESÍA Y CREACIÓN: PURO AMANECER DE LA PALABRA

A lo largo de su obra Merton se acerca al misterio de la creación como epifanía de lo sagrado: “Everything that is, is holy […] Each particular being, in its individuality, its concrete nature and entity, gives glory to God by being precisely what He wants it to be here and now. Their inscape is their sanctity. It is the imprint of His wisdom and His reality in them.”⁵⁵ Esta visión del mundo creado tiene connotaciones claramente cristianas y guarda perfecta consonancia con la de autores como Gerard Manley Hopkins o Duns Scotus. Basta con recordar el inicio del Evangelio de San Juan en el que se nos dice que el universo se asemeja a una ventana a través de la cual brilla la luz del Lógos, la Palabra gracias a la cual todo fue y es creado.⁵⁶

Al igual que en el texto joánico, Merton encuentra una conexión intrínseca entre la creación como proceso de revelación de la Palabra y la Encarnación como culminación de ese proceso de desvelamiento y manifestación de Dios. Influido por la teología tomista y el pensamiento filosófico de Etienne Gilson,⁵⁷ en Conjectures of a Guilty Bystander el universo es percibido como un faciendum, un irse haciendo, y el hombre como áquel que participa en ese acto puro de “estar siéndose” de Dios, el ens en se del que todo lo demás participa y es reflejo.⁵⁸

Del mismo modo, en Love and Living Merton concibe la creatividad humana como “a prolongation of the creative work of God.”⁵⁹ No se trata de un acto de afirmación de la identidad del artista, de su fama o prestigio, sino que por el contrario, implica una conciencia y la plena aceptación de la voluntad divina. Frente a una capacidad creativa considerada como instrumento de progreso técnico, poder de dominio y control sobre la naturaleza y otros seres humanos, o afirmación de una falsa libertad y una espúrea autonomía, Merton define “la creatividad monástica” como un abandonarse al amor de Dios: “True monasticism is nothing if not creative because it seeks to lose itself in union with God and so to find a totally new way of being in the world.”⁶⁰

El monje reconocerá pues en su quehacer poético una profunda significación religiosa: la redención y recreación del mundo. La vocación de todo cristiano, artista o no, − escribirá en su ensayo de 1960 “Theology of Creativity” − es la de participar en la tarea de redimir su tiempo, de renovar la faz de la tierra: “Every Christian has his own creative work to do, his own part in the mystery of the ‘new creation’.”⁶¹ El impulso creativo no está, por tanto, reservado a una élite de talentos artísticos sino que se alza como una afirmación del valor infinito de cada persona en la dinámica vital de la creación entera. Todos, según Merton, estamos llamados a ser, de manera absolutamente personal y única, místicos, santos, y por tanto, creadores.

En este ensayo de madurez, Merton reflexionó de forma extensa sobre los conceptos de creación y creatividad. Comienza criticando nociones superficiales de creatividad entendida en términos de actividad frenética, productividad, logro personal del artista, o conformidad con la historia según es interpretada por la autoridad social o política. Frente a estas concepciones distorsionadas, e inspirado por el magisterio de cuatro pensadores contemporáneos, Paul Tillich, D.T. Suzuki, Ananda Coomaraswamy, y Jacques Maritain – cuya visión de la creatividad se inspira en una dimensión espiritual del ser humano y del mundo – Merton elabora una teología en la que enfatiza la colaboración con Dios en el proceso creativo y pone en tela de juicio la intención banal del creador autosuficiente convertido casi en un chamán, en un héroe, cuya obra no puede dejar de ser una manipulación mágica, absurda y servil de la realidad.

No existe creación auténtica, insistirá una y mil veces, que no implique una coparticipación en la tarea creadora divina: “all time and all history are a continued, uninterrupted creative act, a stupendous, ineffable mystery in which God has signified his will to associate man with himself in the work of creation.”⁶² Esto a su vez comporta una muerte al ego, al yo individual: “creativity becomes possible insofar as man can forget his limitations and his selfhood and lose himself in abandonment to the immense creative power of a love too great to be seen or comprehended.” Haciéndose partícipe de las enseñanzas del divulgador del zen D.T. Suzuki acerca de la obra de arte como expresión no del “yo” sino del “vacío”, de “suchness”, el maestro de Getsemaní afirma que sólo cuando el hombre se despoja de sí, es habitado por el Lógos, por la Palabra; y es entonces cuando puede recuperar su verdadera identidad a imagen y semejanza de Dios.

Un año más tarde, en su libro The New Man publicado en 1961, vuelve a incidir sobre este enigma del don de la palabra creadora que se le concede al ser humano. Inspirándose en el relato bíblico del Génesis, en el que, como ha señalado Northrop Frye “the forms are spoken into existence,”⁶³ escribe:

God initiates Adam into the very mystery of creative action. But how? Not by doing violence to his human nature, intelligence and freedom and using him as an agent in drawing something out nothing. On the contrary, Adam’s function is to look at creation, recognize it, and thus give it a new and spiritual existence within himself. He imitates and reproduces the creative action of God first of all by repeating, within the silence of his own intelligence, the creative word by which God made each living thing. The most interesting point in the story is the freedom left to Adam in this work of ‘creation.’ The name is decided, chosen, not by God but by Adam.⁶⁴

Tal es la razón que nos obliga a permanecer en vigilancia constante. No importa si esta conlleva extrañeza o desconcierto. Merton compara al poeta con un nuevo Adán que concede nombres a las cosas, que retoma “la palabra sin tiempo” de la que habla Aristóteles (Poética XX, 1457). Un nombrar que nace de un contemplare y que nos remite a un templum instaurador de nuevos espacios y de nuevas formas hasta entonces desconocidas del ser.⁶⁵ Como ha señalado Brent Short con acierto: “Merton’s Adam, who was placed in the midst of the garden in the center of an untainted symbolic and imaginative celebration, was not only a thinker but a seer who peered into the deep things of God, giving utterances to what he saw and experienced.”⁶⁶ Intérprete de los vuelos del espíritu en su poema “Stranger”, el alma del poeta se identifica con un pájaro que en el acto de mirar recrea el mundo en su permanente fluir:

When no one listens

To the quiet trees

When no one notices

The sun in the pool

When no one feels

The first drop of rain

Or sees the last star […]

One bird sits still

Watching the work of God

One turning leaf

Two falling blossoms

Ten circles upon the pond.⁶⁷

Criatura hecha a imagen y semejanza de Dios, ahora el poeta crea imaginando, alumbra. Su mirada contemplativa, plural y abierta, totalizadora como la luz, inaugura el mundo a cada instante. Bajo ella, lo cotidiano adquiere una nueva dimensión, casi sagrada. La atención, la escucha en y desde el silencio se detiene en lo más sencillo pero, no por ello, menos sublime: “one turning leaf, two falling blossoms, ten circles upon the pond.”

Es así que la verdadera poesía significará para Merton siempre un nuevo comienzo, poesis, acción creadora:

All really valid poetry (poetry that is fully alive and asserts its reality by its power to generate imaginative life) is a kind of recovery of paradise […] Here, the world gets another chance. Here man, here the reader discovers himself getting another start in life, in hope, in imagination.⁶⁸

De este fragmento de su ensayo “Louis Zukofsky: the Paradise Ear” (1967), se desprende la intuición profunda de que la creación poética, en tanto acto creador, suele dispensar más vida que la propia vida, y la sospecha de que el amor y la vida, aunque dados, no se hallan acabados pues hay que crearlos y recrearlos. En la poesía – afirma Merton – “the world gets another chance,” porque hay mil veredas por las que todavía no ha caminado nadie. En otras palabras, la vida se nos aparece como posibilidad, esperanza de lo Otro, imaginación, sueño. Quizás, porque en la experiencia poética el lenguaje se transfigura, no divide sino une; es símbolo, no definición, no limitación: “the language itself is getting another chance, through the innocence.”

“Inocencia” es una categoría religiosa axial para comprender qué entendía Thomas Merton por poesía. La mirada del auténtico poeta ha de ser, en su opinión, una mirada virgen, inocente, no contaminada, desnuda de ideas preconcebidas, pues, como ya hemos apuntado, únicamente desde el vacío y la transparencia lograda a través de un camino de desaprendizaje o interiorización profunda puede la realidad mostrársenos en su particular epifanía: “it is the renunciation of our false self, the emptying of self in the likeness of Christ, that brings us to the threshold of that true creativity in which God himself, the creator, works in and through us.”⁶⁹

La nostalgia de Dios ofrece a Merton una necesidad de explicarse el mundo desde una situación absolutamente nueva y vigorosa. Con mayor energía siente la grandeza espiritual que conforma el universo. En este sentido, su poesía se torna instrumento de salvación, un rostro absconditum en perpetua búsqueda de la palabra que se afirma y concluye en cada momento, en cada instante.

¿Cómo perseverar en ese lenguaje? El poeta apunta al carácter fundamental de la escucha, un problema real en nuestra civilización donde prima la visión y el mundo es imagen. Sabe que al Padre no se le puede ver: vemos al Hijo, escuchamos al Padre. No podemos ver a Dios Padre, que Milton describe en su libro III de Paradise Lost como “luminous effusion of a luminous uncreated essence,”⁷⁰ porque su luz es tan intensa que cegaría nuestra vida terrenal. Nosotros no vemos porque, si viéramos, no preguntaríamos. El ser que interroga, el ser que pregunta, éste es el ser en escucha. La visión sólo llega a lo último, como conclusión, se aplaza, está justamente en esa dimensión del aplazamiento más radical. En The Strange Islands, primer volumen de poemas que Merton escribe singularmente tras haber superado su conflicto entre sus dos facetas de escritor y contemplativo, el poeta se vuelve escucha, acoge callando: “be still/ listen to the stones of the wall./ Be silent, they try/ to speak your Name,” escribe en “In Silence.”⁷¹ Y en “Elias-Variation on a Theme” conviene en subrayar una vez más: “O listen, Elias/ where the bird abides/ and sings alone […] Listen to his Word.”⁷² El monje nos convoca a estar siempre en reverente vigilia para recibir las palabras que representen un conocimiento nuevo, una cualidad sensitiva diferente, no sin antes advertir que es el silencio condición sine qua non para este encuentro: el gran silencio solar, el silencio de Todo, el silencio de Dios. Habitando este silencio, el ser se le da, se le otorga la vida.

En otro de sus ensayos, “Symbolism: Communication or Communion,” Merton enfatiza la importancia de la palabra poética, del símbolo, como vehículo de unión con lo que realmente es:

A true symbol points to the very heart of being […] The symbol awakens awareness, or restores it. Therefore, it aims not at communication but at communion. Communion is the awareness of participation in an ontological or religious reality: in the mystery of being, of human love, of redemptive mystery, of contemplative truth.⁷³

El poeta resalta el valor trascendente del símbolo, su poder para despertar y movilizar las energías vitales y de espiritualidad y para evocar una conciencia más profunda del significado último de la vida, a la vez que conecta al hombre con su ser verdadero. No obstante, se va a lamentar al mismo tiempo de la degradación y desacralización del símbolo en la sociedad científica y tecnológica, de su sometimiento a un discurso de signos y cifras cuya única función es la de identificar hechos y transmitir información, y lo que es más grave, del deterioro de la capacidad del hombre moderno para responder al lenguaje simbólico, algo que considera como síntoma alarmante de decadencia espiritual y alienación: “when man is reduced to his empirical self and confined within its limits, he is, so to speak, cut off from his own roots, condemned to a wilderness of externals where there can be no living symbols.”⁷⁴ Ya en un artículo previo, “War and the Crisis of Language,” Merton se había preocupado por la supervivencia del símbolo en un mundo donde el lenguaje propagandístico, la jerga de los políticos, e incluso el lenguaje religioso, se había erigido en una especie de dictadura totalitaria capaz de desafíar cualquier vislumbre de contradicción o disentimiento, “a language of double talk, tautology, ambiguous cliché, self-righteous and doctrinaire pomposity, and pseudoscientific jargon that mask a total callousness and moral insensitivity, indeed a basic contempt for man.”⁷⁵

Ante el predominio de un discurso desarraigado del ser, Merton hace una llamamiento a los artistas y poetas – los más conscientes de esta desastrosa situación, y por eso mismo, los más inclinados a la desesperanza – para que restauren la vitalidad espiritual y creativa de una sabiduría simbólica y rechacen toda complicidad con la lógica y el lenguaje opresivo y proteico del poder: “if the contemplative and the poet forsake that wisdom and join in the triumphant, empty-headed crowing of advertising men and engineers of opinion, then there is nothing left in store for us but total madness.”⁷⁶

CRÍTICA DEL LENGUAJE: MUERTE DEL SÍMBOLO Y ALIENACIÓN HUMANA

Podría pensarse, no obstante, que hay una cierta contradicción entre la exhortación que hace Merton a los poetas en su ensayo “Symbolism: Communication or Communion?” y su propia práctica poética según evidencian las composiciones de su última etapa, comenzando con Original Child Bomb (1962) y culminando en 1968 con Cables to the Ace y The Geography of Lograire, libros en los que, como tendremos ocasión de comprobar, Merton prescinde del simbolismo de la poesía tradicional y se decanta por el uso de signos indicativos absolutamente antipoéticos que rompen todo esquema establecido de verdad poética. Sin embargo, no existe tal paradoja, pues al imitar el lenguaje alienante de los medios de comunicación y de los “ingenieros de opinión,” no está haciendo otra cosa más que declarar la guerra a las formas deshumanizadoras del discurso contemporáneo, convirtiéndose su escritura en acción, no mimética o mecánica, sino crítica. Podría incluso sugerirse que es esta función metalingüística la que otorga a estos poemas una relevancia sin parangón.

Con todo, en el tratamiento que hace Merton del tema fundamental del lenguaje al final de su vida sigue observándose esa dualidad recurrente en él, y nunca salvada o superada del todo, entre sus dos vocaciones, contemplativa y creativa. Si como sacerdote o director espiritual seguía todavía concibiendo al poeta como un profeta que denuncia las fuerzas coercivas o seductoras de la sociedad secular y restaura una visión espiritual de la realidad y del futuro, en cambio en su faceta de artista-poeta se interesó más por la parodia que por la profecía.⁷⁷ Contempló la degradación del simbolismo en la sociedad tecnológica como una apertura a nuevas posibilidades para una poética innovativa que algunas estudiosos de su obra como David Cooper han definido de forma lúcida como “a radically experimental, postmodern antipoetry notable for its lack of moral fervor or prophetic inspiration, a poetry that does not resist ‘the mystifications of bureaucracy, comerce and the police state’ but rather submits to such mystifications.”⁷⁸ A diferencia del Mertonmonje, ahora el poeta no busca evasiones sino que reconoce un ethos caracterizado por el absurdo, el totalitarismo o el pensamiento único y busca encontrar una estética apropiada a su tiempo. Por ello comienza a experimentar con una tipo de poesía que – como él mismo anota en una reseña al libro de Roland Barthes “Writing Degree Zero” − recuerda al lector no perderse en vanas complicidades con el mensaje o la emoción ni dejarse arrastrar por falsas ilusiones en torno a un significado trascendente, una celebración cósmica o una visión escatólogica.⁷⁹

En contraste con muchas de las composiciones de sus primeras etapas poéticas, sus nuevos poemas o antipoemas no conducen al lector a una comunión con las fuentes de la creatividad, el amor, o la verdad contemplativa sino que se reducen a ser un feedback deliberado de frases hechas o clichés, cuyo contenido meramente referencial apunta hacia un contexto rutinario y emprobecido propio de lo que él denomina “the mass-mind.”⁸⁰ En una cultura de mayorías silenciadas que ha perdido toda capacidad de escucha poética, lo único que le queda al antipoeta por hacer es abandonar cualquier intento de ser creativo u original y reproducir la gran cantidad de sinsentidos que se escuchan en una sociedad uniformada como la que Herbert Marcuse retrata en One Dimensional Man:

Marcuse has shown how mass-culture tends to be anticulture, to stifle creative work by the sheer volume of what is “produced,” or reproduced. In which case, poetry, for example, must start with an awareness of this contradiction and use it – as antipoetry – which freely draws on the material of superabundant nonsense at its disposal. One no longer has to parody; it is enough to quote and feed back quotations into the mass consumption of pseudo-culture.⁸¹

En su análisis constata que el arte ha cesado de ser creación para convertirse en mera repetición o consumo. La cultura ya no es instrumento de penetración en la realidad ni medio para descubrir nada que sea verdadero. Por el contrario, ha pasado a convertirse en obstáculo para la revelación de formas superiores de vida y de conciencia artística. Influido por su amigo de universidad, Robert Lax, y por el poeta chileno Nicanor Parra, es consciente de que la misión esencial del poeta ha de ser la de poner en evidencia esa contradicción y dirigir un ataque contra el engaño común al que los hábitos mentales y lingüísticos nos someten.

En resumen, la obra poética de Merton evoluciona desde una actitud de proselitismo reaccionario y una defensa a ultranza de la pureza de visión y la simplicidad sin ego característica del arte de la gran era cristiana y del monasticismo medieval – que, como vimos, desarrolló en él a su vez una sensibilidad antisecular y una apreciación del mundo como algo impuro – hacia una postura de crítico social de mente abierta que rompe la concha de su vieja misantropía, acepta su compromiso artístico y literario y se convierte en testigo profético de la alienación de su tiempo. El monje se va a cuestionar la viabilidad de un arte sagrado al servicio de la fe cristiana en un siglo profano cuya cultura tiende cada vez más a la progresiva secularización, y se va a percatar finalmente de que el arte y la poesía tienen que responder a su tiempo, no pueden ignorarlo: “we have to be men of our time” escribe en las notas de una charla a sus novicios fechada en 1964.⁸² Sus escritos en prosa de los años 60 y su producción poética del mismo periodo no están sometidos a ningún fin litúrgico o de adoración, a ningún patrón convencional de representación religiosa, sino que por el contrario, se tiñen de un carácter marcadamente iconoclasta: “I think it should be the job of the monk to do this kind of iconoclastic criticism, [...] and to be effectively iconoclastic in the modern world.”⁸³

Desde ahí, es decir, desde la pregunta y la negación, Merton abandona, así, su imagen de asceta medieval, algo que le hacía despreciar su propio siglo, y se convierte en un intelectual post-moderno capaz de celebrar, entre otras cosas, el humanismo solemne de Boris Pasternak o la filosofía agnóstica del absurdo propugnada por Camus. En su ensayo “Is the World a Problem?”, incluido en Contemplation in a World of Action (1971), se va a describir a sí mismo como “a laicised and deinstitutionalized [...] anti-ascetic humanist,”⁸⁴ muy distinto del contemplativo que niega el mundo y se refugia en un monasterio “heading for the woods with Thoreau in one pocket, John of the Cross in another, and holding the Bible open at the Apocalypse.”⁸⁵ Su poesía, sin dejar de apreciar “that kind of ‘contemplation’ which looks into the ground of one’s being, the Renish tradition, St. John of the Cross, etc…,”⁸⁶ se abre a una contemplación que se torna comunión y compromiso, y que no vuelve la espalda, por ejemplo, a los horrores acaecidos en Auschwitz o a la guerra del Vietnam. “To choose the world [...] is first of all and acceptance of a task and vocation in the world, in history, in time”⁸⁷ afirma, reconociendo que pretender escapar del mundo refugiándose en un monasterio era una ficción demasiado limitadora y en cierto sentido ilusoria.

Ciertamente, en una sociedad amenazada por el racismo, en la que se almacenan armas de destrucción masiva, gobernada por la paranoia de la mentalidad de la Guerra Fría; en un mundo enfermo de alienación y temores, la voz oficial del silencio trapense no bastaba. Por esta razón, en la década de los sesenta, tanto en el campo de la prosa como en el de la poesía, Merton desarrollará una nueva voz comprometida con los problemas intelectuales, morales, políticos, y sociales que confrontaba la persona moderna y a los que respondió con un profundo humanismo, no sin la censura de sus superiores, quienes le increpaban a que dejase de escribir sobre temas políticos por considerar que un contemplativo no tenía por qué involucrarse y discutir sobre asuntos como la guerra o los refugios antiatómicos, pues esto no era de su competencia. Es la voz de un hombre capaz de transcender su propia cultura, interesándose por los estudios orientales y escribiendo libros como Mystics and Zen Masters, Zen and the Birds of Appetite, o ensayos sobre los Cultos Cargo y la cultura nativa americana posteriormente recogidos en Ishi Means Man. Es la voz de un adulto integrado que acoge a la humanidad entera y vela por la paz del mundo: baste con recordar el sentimiento de Merton hacia los negros americanos en Seeds of Destruction, su preocupación por la situación difícil de los vietnamitas en “Nhat Hanh Is my Brother,” y su contribución a la no-violencia en obras como Gandhi on Non-Violence, Peace in the Post-Christian Era, o Faith and Violence. Es, en definitiva, la voz de un hombre libre, que al final de su vida se convertiría en un ermitaño humanista,⁸⁸ activista, una especie de anarquista cristiano entregado a un diálogo auténtico con los sucesos de su tiempo, pues como confesó a Dorothy Day en una carta del 23 de agosto de 1961: “I don’t feel, that I can in conscience, at a time like this, go on writing just about things like meditation, though that has its point. I think I have to face the big issues, the life-and-death issues.”⁸⁹

Al igual que en sus escritos en prosa, a partir de 1957, con la publicación del poemario The Strange Islands nos hallamos ante un monje-poeta que anhela liberarse de la ficción de una existencia santa separada del resto del mundo (“the trap set by my own lie to myself”⁹⁰) y que por fin se decide a hablar ya sin miedos: “Will I yet be redeemed, and will I break silence after all with such a cry as I have always been afraid of?”⁹¹ escribe en “The Sting of Conscience,” composición de la misma época que el resto de los poemas de The Strange Islands que fue censurada y no salió a la luz hasta 1987, pero que ilustra de forma espléndida, como veremos, la transición desde una poesía temprana caracterizada por temas monolíticos, de escaso compromiso social, a otra poesía preocupada por los aspectos existenciales y concretos del ser humano. La crisis vocacional reflejada en el poema, su incertidumbre, y una serie de dudas respecto a sí mismo y su vida monástica que le llevan a considerarla como un “fake mysticism”⁹² contrastan radicalmente con el triunfalismo de su primera poesía y le sitúan en el umbral de un cambio significativo, si bien doloroso, que culminaría con su retiro a una ermita, lejos de toda institución que intentase acallar su voz crítica.

Así, los nuevos volúmenes de poesía aparecidos con posterioridad a 1957 serán expresión de una tentativa de escritura nueva, comprometida con los asuntos contemporáneos: racismo, guerras, tecnologías de destrucción de masas, abusos del poder y la autoridad, fanatismos ideológicos, oportunismo político, emprobrecimiento de la razón moral y degradación del lenguaje. Si bien algunos de sus versos siguen inspirándose en modelos litúrgicos, muchos de sus “antipoemas” apuntarán hacia una deconstrucción o disolución lingüística y cultural, para, a partir de ahí, construir nuevos espacios, desde donde vislumbrar el último sentido de la existencia, más allá, pero también en medio de, todo absurdo y sinsentido.⁹³