Мераб Мамардашвили: топология мысли

Жестокость

Моя задача, повторяет М. К., не в том, чтобы рассказать про эстетику и описывать литературные красоты романа Пруста, а в том, чтобы выявить стиль мышления автора Пруста, проделавшего на себе определённый опыт, внутри которого работает способ мысли, который я и хочу выделить – способ, видение жизни, меняющее саму жизнь автора [ПТП 2014: 59].

Чтобы это видение настроить, изобретается особый душевный орган-телескоп, оптический инструмент, посредством которого доступным (как шанс), становится душевный хронотоп (у Пруста – «расстояния душевные»), приближающий главное, но отдалённое, от тебя – ближе к тебе. М. К. замечает: я буду эти расстояния называть конфигуративными или пространствами фигур [ПТП 2014: 61].

Примеры М. К. приводит сугубо прустовские, из его личной интимной, любовной жизни. Если я вижу, к примеру, женский бархатный живот и испытываю желание – это одно. Но если я вижу этот живот, но знаю, что под кожей – раковая опухоль, то я ничего с этим поделать не могу, я вижу уже не сам живот, а опухоль и испытываю уже другое чувство. Пруст в этом смысле в своём романе занимается рентгеноскопией, просвечивая опыт особым инструментом.

«Какое это огромное искушение – попытаться воссоздать истинную жизнь, обновить прежние ощущения! Но для этого необходима смелость всякого рода, и даже смелость чувств. Ибо это означает прежде всего отказаться от самых дорогих иллюзий…».

(ОВ 216).

Это называется, замечает М. К., как у А. Арто, философией жестокости (по примеру А. Арто, предложившего манифест «театра жестокости») [Арто 2000].

Мы должны вылепить, помечает М. К., извлечь из своего опыта истину, то есть извлечь фигуру, проникнув сквозь внешнее обманчивое и показное впечатление, говоря, например, о женщине – как она мила, а на самом деле мы получаем удовольствие, когда целуем эту женщину. Хотя прикрываем это удовольствие внешними, добавим от Бахтина, социолектами, масками-фигурами, говоря чужим языком, с чужого голоса.

Философия жестокости означает снятие покрывал, иллюзий, срывание с кровью покровов и внешних обличий, хождение среди людей с рентгеновским аппаратом и просвечивание их²³. Этакое садомазохистское занятие.

И опять мы повторяем вслед за Прустом и М. К.: литература не есть занятие, состоящее в том, что человек пишет книги; литература или литературный акт у Пруста есть часть построения душевной жизни, часть построения актов понимания того, что происходит в мире и что происходит с тобой в этом мире» [ПТП 2014: 64].

Но для того, чтобы понять до конца, до предела то действительное событие, которое происходит с тобой, ты должен быть до конца пределен, последователен, очищая себя, свои впечатления и представления о себе от иллюзий о самом себе, срывая и сдирая с себя одежды нарциссизмов и оценок. Поэтому роман Пруста – это форма «уничтожения последней иллюзии», это «роман прохождения такого пути, который есть путь завершающий (или не завершающий) – путь до уничтожения самой последней иллюзии» [ПТП 2014: 64-65].

Я пытаюсь фиксировать следы, смысловые куски мысли М. К., не пересказывать живую речь философа (что невозможно), пытаюсь идти вслед за ним, обозначая смысловые отпечатки как ориентиры.

Очередной след показывает, что литературное произведение на то и произведение, что про-изводит понимание мною собственной событийности. Но такое произведение понимания происходит не просто посредством моего усилия, а как закон, оно производится не мною самим. Здесь след становится менее различимым. Что это значит – не мною самим? А кем? Мною самим, но не произвольно, а по своим законам? В этом смысле?

Одна из постоянных тем у М. Хайдеггера тоже звучит схоже: искусство производит онтологический исток, потому и становится искусством, а посему не является чисто эстетическим актом, оно автора укореняет онтологически. Для этого он сам становится органом²⁴.

И снова я, как путник-охотник, делаю зарубку на дереве, идя далее по тропе: то, что мы привыкли называть текстом литературы, я и называю органом, потому что он производит те изменения, что недоступны нашим усилиям. Он строится, собирается, конструируется и становится таким органом. Как храм собирает в себе общину в себе, собрание верующих, в котором каждый чувствует себя частью целого мира, то есть общины людей, и через это собрание становится Собором, собранием космоса и людей в целое, Храмом Божиим.

«Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою. <…> Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим <…>. Из моих глаз глядят чужие глаза».

[Бахтин 1996: 71].

Эти замечания больше похожи на замечания феноменолога. Глаз видит, а не я вижу, текст производит, а не я произвожу. Хотя слышу про личное усилие. Это скорее феноменология литературы, а не антропология. Человека пока вообще-то нет. Человека как ответственного поступка. Что есть? Есть поиск закона, по которому действует человек и по которому устроена литература как орган, который мною же и начинает понимать и управлять. А как же личный опыт?

Чужой у зеркала

В событии жизни важны не правила и нормы, важно переживание события и извлечение из него опыта. Воспитание ведь строится не по принципу влияния внешней схемы-нормы. Индивидуальный опыт извлекается не по нормам и правилам, а из личного опыта и рефлексии по этому опыту: «когда мы говорим о воспитании чувств, то сами находимся в области, где нет никаких норм и правил» [ПТП 2014: 72].

Этот признак делает нас живыми, то есть не нормированными, а переживающими, проживающими и осмысляющими, собирающими опыт (опять про логос как legare, собирание и собор).

Но вместо понимания мы всякий раз подсовываем узнавание и оценивание. Мы слышим пение, видим картину, слушаем другого человека, но вместо понимания его, фактически, другого опыта, мы оцениваем этот опыт, то есть примериваем к нему свои представления, внешние и чужие по отношению к нему. А потому, беря нормы-формы, мы не понимаем Другого в другом. Как выше мы уже приводили пример с Христом: он пришёл, и его не узнали, не приняли Его как Того, которого ждали. Он был не так одет, не те слова говорил, вообще был не похож на Того, которого ждали. Ждали Спасителя, мессию, ждали от Него чуда, а тут пришёл Он и стал говорить про храм души, про то, что чудес не бывает и спасти себя можно только через личное усилие. Его в итоге и распяли²⁵. Впрочем, пророки это предсказывали: «нет в нем ни вида, ни величия» (Исайя, 53: 2).

«… нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми. Муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что не ставили Его».

(Исайя, 53: 2-3).

В личном осмысляемом мною опыте я всякий раз попадаю в а-нормальную ситуацию. Потому что каждое событие (если это событие, а не ещё один очередной проходной эпизод из жизни) а-нормально, поскольку не вписывается в принятую внешнюю норму. Нормы, разумеется, существуют, и мы всякий раз их производим, но никакая норма не изменит меня реально и не сделает мою жизнь событийной. Ведь я переживаю не норму, уточняет М. К., я переживаю собственный опыт, живой акт, живое действие [ПТП 2014: 73].

М. К. никогда и нигде не ссылается на опыт мысли Бахтина, на описанный им феномен «человека у зеркала», один из лейтмотивов его антропологии, согласно которому мне как автору поступающего мышления ещё предстоит преодолеть свой чужой голос и обрести собственный, поскольку я смотрю на себя не своими глазами и говорю не своим голосом, смотрю чужими глазами и сужу о себе с чужого голоса. Преодоление чужого сознания, сидящего во мне, есть акт поступающего мышления, что собственно и есть взросление. Но, похоже, Бахтин не стал для М. К. своим автором, собеседником и проводником по кругам ада. Для него проводниками были Декарт, Кант, Пруст. Это, впрочем, объяснимо, мы об это уже говорили. Феноменологию он открыл для себя независимо от Гуссерля, а событийную онтологию в философии открыл независимо от Бахтина и Хайдеггера²⁶.

«событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является – как событие, – и как в событии – оно действенно в нем ориентируется и живет».

[Бахтин 2003: 246]

М. К. не говорит о феномене человека у зеркала. Но имеет в виду то же самое: я смотрю на другого, но не понимаю его как Другого, смотрю на себя, но у меня на глазах пелена чужого сознания, чужие схемы, с языка слетает чужое слово. Я смотрю на себя чужими глазами. Надо снять пелену с глаз, открыть, точнее, открыться, совершить феноменологический сдвиг. Потому и Бахтин, и М. К. свой метод называют феноменологическим, не ссылаясь на Гуссерля. Такое открывание устроено не как индивидуально-психологическое действие, а по логике своего закона. Человек открывается – и ему открывается Правда, то, что есть на самом деле. Такая возможность открывания появляется в силу построения этого органа-текста, дающего понять, увидеть то, что скрыто. Но «сокрытость потаённого», если выражаться по Хайдеггеру, потому и происходит, что повседневность застит глаз, он не настроен, не научен умному зрению и умному действию.

Но роман-орган, научая видеть потаённое, открываться ему, тем самым меняет и самого человека, вырабатывающего в себе того самого субъекта, точнее, автора. Этот последний, повзрослевший, находит в себе силы излечивать в себе слабого и ветхого, как это происходило и у М. Пруста, боровшегося со своей астмой силой романа, или у Ф. М. Достоевского, с его эпилепсией, выдавливающего гной души на страницах «Записок из подполья», или у В. Т. Шаламова, выкрикивающего со слезами свои рассказы. Роман становится органом изменения себя, слабого и больного, способ овладения собой, своей судьбой [ПТП 2014: 81].

Но на такой поступок в обычной жизни человек редко решается. Не привык. Боится, он сросся со своими привычками, схемами поведения и сознания. Со своей привычной идентичностью, приватностью, то есть, своей частичностью, ущербностью.

Потому настоящая, собственно Автобиография, письмо жизни как свидетельство о рождении меня, Автора, начинается не там и тогда, где и когда человек вспоминает себя слабого, больного, несчастного, а там и тогда, когда он совершает открывание в себе иного, собственно автора, открывающегося и становящегося цельным и полным, преодолевающего собственную приватность. Сами по себе дневники и воспоминания еще не становятся автобиографией, то есть своим словом о себе самом. Привычка вести дневники, личные и интимные записи, писать письма, рассказывая в них своё сокровенное, скрытое от чужих глаз (ещё одно лукавство – обычно эта скрытость показная; каждый автор дневников рассчитывает, что дневники эти найдутся после его смерти, их опубликуют и все увидят, какой он был на самом деле, умный, ранимый, тонкий, чувствительный…) приводит к тому, что мы получаем обилие текстов при отсутствии автобиографии. Мы выдаём дневниковые записи за автобиографию, хотя таковой они не являются, выступая фактически осколками кривого зеркала, в котором явлен образ того самого, чужого, исковерканного, не моего я.

Произведение

Пока такое ощущение, что М. К. кружит, исполняет ритуальный танец, выделывая замысловатые движения мысли, возвращаясь к сказанному, повторяя вчерашний разговор, делает шаг в сторону, вновь возвращается… Приходит на новую лекцию и вновь в присутствии слушателей повторяет и на другом примере показывает фактически основную мысль со ссылкой на Пруста: произведение искусства есть единственный способ восстановить утраченное время.

Мы много чего делаем в жизни каждый день: говорим, ходим, работаем, встречаемся, вновь ходим, ездим на работу, снова ходим, наведываемся друг к другу в гости, вновь работаем, спим, снова встаём и снова куда-то идём, ведём разные беседы, умные и не очень, говорим о политике, о погоде, о рыбалке, о новых покупках и проч. Так время течёт, течёт, тратится, истрачивается, иссякает… И вот… Наступает момент, когда приходится уходить насовсем из этого мира.

На этом фоне произведение искусства становится, если оно делается как личное рискованное усилие, как работа, едва ли не единственным способом восстановить утраченное время. Впрочем, оно вообще становится единственной осмысленной формой жизни. Остальное на его фоне кажется таким пустяком…

«… единственный способ обрести Утраченное время – это произведение искусства».

(ОВ: 218).

С другой стороны, жизнь земная вообще-то и состоит из этих тысяч и тысяч повседневных мелких хлопот. Если всё время думать, что ты должен сделать что-то важное и великое в этой жизни, полагая, что время уходит и ты просто коптишь небо, то можно свихнуться. Ты можешь в итоге потерять вообще почву под ногами в погоне за утраченным временем. Впрочем, это ложное чувство. Можно совершать простые действия, при которых время не тратится, а наполняется содержанием. Можно продолжать поливать цветы, ездить на работу, ходить в магазин, играть с ребёнком и – не жить полной жизнью, потому что ты чувствуешь, что это не твоё, что-то при этом ещё должно произойти, то, что как-то связано и сопряжено с твоим жизненным заданием. Можно ездить на работу, поливать цветы, играть с ребёнком и однажды поймать себя на мысли, что что-то важное ушло из твоей жизни, а возможно так и не приходило. И тогда ты ощущаешь, что время утеряно. Утеряно безвозвратно. Его нельзя вернуть. Важно вовремя поймать момент событийности, при котором время не теряется, не тратится, не утекает. Если ты утратил этот момент, точку невозврата, то задним числом ты уже ничего не сделаешь и начинаешь замещать утрату задним числом разного рода суррогатами, заменителями. Вместо пива – пивной напиток. Вместо сыра – сырный продукт… Потому что и дыхание уже не то, и глаз не тот. Ты уже не можешь совершить это усилие, чтобы обрести утраченное время. Твоя душевная органика не позволяет тебе этого сделать. Как давно не тренировавшийся атлет не сможет прыгнуть на нужную высоту, которую когда-то однажды преодолевал. Так и здесь. Ты уже не тот. У тебя душевная усталость. Ты не сможешь подобрать слово, помыслить, сделать важное что-то. Только ценой особых усилий у тебя разве что есть малый шанс обрести утраченное дыхание и вновь начать мыслить, чувствовать, вновь вернуть себе собственную событийность, найти себя, потерянного, как точку, как эту пульсирующую точку на карте событий. Для этого надо вспомнить и вновь пережить самого себя – того, который мог, который жил, был полон сил… Дай-то бог… И такой шанс даёт тебе произведение искусства.

«И я понял, что материал, необходимый для литературного произведения, – это мое прошлое, я понял, что собирал его в легкомысленных удовольствиях, в праздности, нежности, боли, собирал, даже не догадываясь о его назначении…».

(ОВ: 219).

М. К. вновь в очередной раз акцентирует на этом, помечая: произведение искусства мы здесь понимаем не в традиционном смысле (то есть не как эстетический артефакт, художественный текст), а как работу, которую я могу проделать только сам, раскрутить то, что же со мной произошло на самом деле. Это усилие рискованно, потому что, может оказаться, что раскрутка себя (то самое вержение, см. выше) приведёт тебя к тому, что ты откроешь собственную пустоту и ущербность, собственную ложность и неуместность. Но надо успеть, пока есть свет. И тут М. К. опять вспоминает из Евангелия, вспоминает ссылку М. Пруста на этот отрывок: «…ходите, пока есть Свет» (Ин 12: 35-36).

Итак, произведение искусства понимается как акт, как действие, как опыт осмысления и проживания человеком собственной событийности, опыт проживания собственной сопряжённости этого момента (самого обыденного, например, поедание пирожного или поливание цветов, или надевание рубашечки на ребенка перед тем, как пойти с ним гулять, или кормление больного домашнего котика, или купание родной дочки) – и твоего собственного предела, твоего горизонта, на фоне которого ты совершаешь свои повседневные действия.

Момент открывания при этом связан не с тем, что я веду беседу с умным собеседником, и в нашем умном разговоре мы постигаем какие-то глубины. Открытия происходят неожиданно, порой, в ситуациях разной степени жертвенности и рискованности, как у Пруста: либо в страданиях, либо в посредственных, убогих удовольствиях. М. К. замечает: истины были открыты в посредственных удовольствиях. Самая ничтожная женщина лучше самого умного и гениального собеседника, потому что с гениальным собеседником я веду салонный разговор, а с посредственной женщиной я рискую, там задействованы мои желания, там я вовлечен в рискованную связь [ПТП 2014: 89].

 
Весь день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шеспирову,
Носил я собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал…
 

Б. Л. Пастернак

Впрочем, с гениальным собеседником могут вестись и иные беседы, типа агона, соревнования, в поиске неизвестного и непонятного. И здесь ты тоже сильно рискуешь – собой, именем, и проч. Поскольку может оказаться, что ты на его фоне – просто серость, мышь полевая. Этим занимался всякий раз Сократ, начиная новую беседу-охоту.

Переживаемое, проживаемое в этих беседах, вообще, в любых действиях, затем как-то осмысляется и рефлексивно проживается. Сначала Марсель вёл беседу с проституткой. Потом носил эту беседу долго с собой. Как у Пастернака – «весь день всю тебя, от гребенок до ног…». Поэтому сказать так – значит не договорить. Да, убогие посредственные удовольствия могут дать материал, но они не смогут стать событийными. Само произведение сопряжено затем с долгим рискованным усилием по пониманию смысла произошедшего и его места в цепочке жизненных событий. И вот тогда, проживая, эту собственную, пусть ущербность, ты производишь что-то в своей душевно-физической органике, и тогда произведение искусства становится для тебя (объективно, не на уровне просто психологического переживания, а как факт твоей биографии) единственной настоящей жизнью, материалом для которой могут быть и посредственные удовольствия. И гарантий, разумеется, никаких. И никакой морали и нравственного долга тут нет. Всего лишь некий экзистенциальный шанс: то ли ты действительно живёшь, то ли просто так болтаешься. Как у А. П. Чехова: «Замечательный день сегодня. То ли чай пойти выпить, то ли повеситься».

Но, замечает М. К., такой феномен произведения искусства происходит при особой активности сознания, при особом опыте, в том числе каком-то химическом и физическом, опыте дыхания, хождения, проживания. При определённой активности выстраивается такой орган-роман, и мы имеем дело с настоящей жизнью, а при её отсутствии мы такого органа не формируем. Весь роман Пруста и есть такой опыт особого рода – опыт сознания, опыт совершенно особой активности [ПТП 2014: 92].

«Воскресение от сна – после благоприятного умопомешательства, какое представляет собою сон, – по существу мало чем отличается от того, что происходит с нами, когда мы вспоминаем имя, стих, забытый напев. И, быть может, воскресение души после смерти есть не что иное, как проявление памяти».

(Гер.: 86).

М. К. пытается объяснить, что такая активность означает не просто и не столько некую психологическую активность. Эту активность желательно понимать в иных терминах, в терминах пространства-времени, хронотопа, у М. К. – в категориях топологии пути [ПТП 2014: 97]. Человек всякий раз моделирует ситуацию осознания себя и поиска ответа на вопрос – где я? И ссылается на Пруста: когда мы просыпаемся, мы всякий раз восстанавливаем самих себя.

Мы начинали наш разговор с этого рамочного вопроса (см. выше). Вспомним себя, когда мы падаем в обморок, попадаем в неизвестное место, в чужой город или приходим в себя после наркоза. Первый вопрос у нас возникает не «кто я»» и «зачем я?», а «где я?». То есть вопрос о моём месте. Этим вопросом человек пытается воспроизвести, восстановить самого себя, своё место. И это место не проявляется само собой, оно ведь вне меня не существует. Его же придётся всякий раз обустраивать. Оно пусто. М. К. добавляет световую метафору, вспоминая опять из Иоанна – ходите, пока есть свет. Место должно быть пустым и тёмным, чтобы в него вошёл свет. Чтобы свет вошёл туда, куда он, человек, войдёт. Оно должно быть пустым и тёмным. Значит, «чтобы в тебя вошел свет, ты должен очень сильно утемниться и ничего не знать, а мы всегда слишком много знаем перед темнотой <…> наша точка не только точка, куда не поступают знания, а еще точка, в которой запрещено знать» [ПТП 2014: 97].

«… живой образ для нас не существует, пока его не воссоздаст наша мысль (иначе все участники грандиозной битвы были бы великими эпическими поэтами…»

(СГ: 186)

Звучит как императив: я должен стать пустым, чтобы занять место. У Бахтина также жестко: у тебя есть своё незаменимое никем место в бытии, поскольку у тебя нет алиби в бытии, ты призван занять своё место. Если не займёшь, тебя как бы и нет, ты не состоишься в этом мире, не обретёшь свой голос.

М. К. поясняет хрестоматийным примером про Сократа: я знаю, что ничего не знаю. Это знание о незнании трудно и до сих пор не привычно. Мы всегда что-то знаем и привыкли опираться прежде всего на знания. Опираться на незнание не привычно, звучит как вызов, и мы его боимся. Потому что привыкли использовать именно знание как опору. Мы не привыкли использовать наше незнание как опору в поиске своего места-точки. Но именно пустота и незнание даёт мне шанс начинать обретать сугубо своё место как событийную точку. Но это своё незнание и надо использовать как знание о незнании.

М. К. здесь использует взятую у Пруста аналогию просыпания, показывая, что после сна мы некоторое время находимся на границе между сном и не-сном и всякий раз себя как бы восстанавливаем и вспоминаем – где мы? Вот это восстановление себя, своей точки, есть метафора вообще личной жизни как события. Это сугубо личные вещи, напоминает М. К. – понимание, смерть и мысль. Совершая и переживая эти личные вещи, ты имеешь шанс войти в своё пустое место, не зная, что будет. Знание о незнании твоего места говорит о незнании главного – в чём моя событийность в этой моей точке. Её знать по определению невозможно. М. К. ссылается на С. Киркегора, который задавался вопросом – кто более имеет шанс быть христианином – кто крещён или тот, кто не крещён? И отвечает, что именно знание крещённого мешает ему быть по-настоящему верующим. А тот, кто не крещён, свободен от этого знания и у него больше шансов стать истинно верующим [ПТП 2014: 98].

Итак, М. К. вводит ключевое смысловое определение: речь идёт о знании такого незнания, которое связано с собственной событийностью как точки, занимающей своё место в этом пути жизни. Знать её, суммировать это знание о ней, собирать и обобщать опыт осознания и понимания себя и своего опыта – невозможно. Можно только знать это своё незнание. То есть фактически ощущать себя на границе знания и незнания. Опыт места не суммируется и не аккумулируется, в отличие от так называемого позитивного знания, от привычного представления о характере научного знания (известное представление в эпистемологии об аккумуляции знаний и правиле научных эстафет)²⁷.

И никто, кроме меня, это проживание опыта границы незнания и знания не осуществит. И никакие внешние великие события не сделают великим тебя. Большие события не делают нас великими поэтами и философами. Можно прожить всю жизнь наблюдателем рядом с великим событием. Сидеть у окна и смотреть – а на улице мимо тебя проходит что-то великое и важное. Впрочем, бывает наоборот – в зависимости от того, что есть для тебя событийность. М. М. Бахтин на вопрос В. Д. Дувакина о том, где он был в октябре 1917-го, ответил: сидел в библиотеке [Беседы 1996: 119].

Кто и что делает внешнее событие великим? Если я наблюдатель, то я не знаю масштаб и цену этому событию. Масштаб осознаётся намного позже. Можно прожить всю жизнь и не знать, что за забором в шарашке делается великое открытие, изобретается атомная бомба.

Многократно проговорённое утверждение о личном усилии кажется банальным выводом²⁸, если лишается всего того контекста о событийной точке и месте, и вопросе «где я?». Существо дела заключается в том, что без этого краеугольного камня, мысли о себе как о событийной точке-месте, дальше мы не сможем идти, потому что на нём строится всякая биография и автобиография. Убери этот стержень из биографии, и она рухнет. От человека ничего не останется. Мелкие хлопоты и заботы.