Мартин Скорсезе. Ретроспектива

«Вудсток»: интервью с Мартином Скорсезе & Co

15 февраля 1970 года

Нью-Йорк

Они сказали, что съемки фильма о Вудстоке – это три дня без сна. Работа всех операторов была скоординирована, Уодли раздавал им инструкции через наушники. А Дон Ленсер плакал во время выступления Jefferson Airplane^[8], плакал, потому что «висел» над ними, он практически засунул камеру в горло Грейс Слик, и весь этот грохот оглушал его, окруженного кучей колонок – просто огроменных, мать их! – и он плакал. Можно было слышать, как он плачет, поверх наушников, он плакал, потому что не мог двигаться: он должен был ровно держать чертову камеру…

Вау… мягко говоря. Удивительно. Нам подвозили витамин B₁₂ на вертолетах, чтобы команда могла продолжать работать. Двое операторов вывихнули колени. Да, вывихнули колени. От сидения на корточках по десять-двенадцать часов. И в конце концов они больше не выдержали. Может быть, они упали после двадцати часов, и кто-то другой схватил камеру. Упали и заснули прямо на сцене, в окружении музыки, и проснулись во время выступления Grateful Dead. Проснулись и подумали: «Это закончится. Мы закончим это». Но потом ты снова отключаешься…

Да. Я помню, как кутался в плед, когда люди падали на меня в темноте. И просыпались под Grateful Dead, да. Небо темное, а свет такой плохой, что они выкручивали фоточувствительность пленки до максимума, чтобы заснять хоть что-нибудь. Думали, что работают уже целую вечность. И что нет ничего, кроме этого концерта.

После двух дней впадаешь в такое состояние… Помню, ко времени выступления Jefferson Airplane я не спал тридцать шесть часов, и они начали играть, погрузились в музыку, зависли в ней. И через пятнадцать минут, и через полчаса они продолжают играть, а ты паришь, ты отрешился от всего, что происходит. И только через час они переходят на что-то другое, и ты слышишь: «Ты – венец творения…» (You are the crown of creation), и все снова собирается воедино, напоминает тебе: «Эй, чувак, это песня Crown of Creation, это Airplane. А ведь ты даже забыл, кто это такие, парень…»

А полгода спустя в итальянском ресторанчике в Нью-Йорке Мартин Скорсезе, помощник режиссера на проекте «Вудсток», отправил телятину обратно на кухню, потому что она была слишком жесткой, и стал вспоминать Вудсток. А Мэгги Ковен говорила, поедая лазанью: «Я поехала на Вудсток разгильдяйкой и вернулась разгильдяйкой, но теперь я ассистент монтажера».

Скорсезе вспоминает детали: «На Вудстоке у нас было четырнадцать-восемнадцать камер, после трех дней съемок мы получили семьдесят пять километров пленки. Сто двадцать часов. Ушло более двух недель только на просмотр отснятого материала».

Звукооператор Ларри Джонсон морщится: «Я заработал две ушные инфекции там, наверху. По одной на каждое ухо».

Люди сидят за столом, собирают соус для спагетти ломтями багета и пьют красное вино. Майкл Уодли, двадцати восьми лет, яркий режиссер «Вудстока», до этого проекта снимал документальные фильмы о президентских кампаниях. «Я снимал Никсона, Хамфри, Маккарти. Помню, мне пришлось покинуть кампанию Никсона, чтобы поехать снимать парижские бунты. Я сделал там несколько материалов. Когда я вернулся, Никсон помахал мне рукой. “Где ты был, Майк?” – спросил он меня. “Только что вернулся из Парижа, там массовые волнения”, – ответил я. “Как все прошло?” – спросил он. “Хорошо, – говорю, – меня избили полицейские”».

«И что сказал Никсон?» – поинтересовалась Мэгги. Милая девушка Мэгги, длинные волосы, большие глаза, смешная, с улыбкой на лице.

«Ничего, – ответил Уодли. – Просто кивнул…»

И вот все выходят из итальянского ресторана и идут за угол в лофт на пятом этаже, куда их поднимает скрипучий грузовой лифт. В лофте есть мансардный этаж и большая комната, разделенная на множество маленьких. «Знаете, какую картину монтировали в этом лофте? – говорит Скорсезе. – Здесь снимали “Приветствия”».

Этот лофт – безумное, сумасшедшее место, словно голливудская студия, спроектированная Алисой из Страны чудес. Серьезные молодые девушки и парни склонились над монтажными столами Keller. Это лучшие монтажные столы, единственные в мире, на которых можно резать пленку как 35 мм, так и 16 мм на трех экранах с синхронным звуком на восьми дорожках.

«Вот на этом “Келлере” Коппола монтировал “Людей дождя”, – говорит Уодли. – Думаю, в этом лофте собраны все “Келлеры” страны. Мы даже привезли один из Канады».

Молодой японец в белом халате, работая с материалом выступления Grateful Dead, с серьезным лицом склонился над столом. Он словно святитель на какой-то диковинной религиозно-технической церемонии.

«Shine on me… shine on me».

«Не подходите к “Келлеру”, – говорит всем Уодли. – Если вас будет тошнить, не надо блевать на “Келлер”».

Все смеются. «Уодли ненавидит The Dead», – объясняет Марти Скорсезе.

«Это чертовски сложно смонтировать», – говорит «пономарь» и отходит от своего «Келлера», позволяя машине чуть промотать материал вперед. На трех экранах мы видим The Dead: на боковых они изображены в профиль, а на центральном – анфас. На каждом из боковых экранов видна камера, она снимает то, что мы видим на противоположном. И все это, как говорится, одновременно.

«Чертовски сложно, – продолжает он. – Вот здесь Свинья^[9] поет: “Пусть свет твоей любви льется, пусть свет твоей любви льется на меня, льется на меня, льется на меня”. Поет это снова и снова. Одну и ту же чертову хрень целый час. Мы заряжаем пленку в “Келлер”, пытаясь синхронизировать три разных куска и ужать этот час до пяти минут. Мы пытаемся проделать это с пленкой, на которую снимали, когда было так темно, что Свинью почти не видно, но он все равно закрывает лицо микрофоном. Как же мы будем синхронизировать эту чертову штуку? Мы даже не видим его рот».

Суматоха в дверях. Прибыл Билл Грэм, владелец клуба Fillmore East and West, крупнейший в стране специалист по продвижению рок-музыки. Он здесь для того, чтобы посмотреть отрывки из фильма, черновой монтаж выступлений музыкантов, которые ему интересны, тех, кого он планирует нанять и с которыми он уже работает. Всем участникам, чьи номера попали в фильм, заплатят гонорар; они разделят между собой примерно триста тысяч долларов – около трети расходов по фильму. Грэм приехал посмотреть, как идет работа над «Вудстоком» и как его ребята выглядят на голубом экране.

Все проходят в просмотровый зал. Он обшит толстыми листами звукоизоляции, всю стену занимает большой экран, под ним три большие колонки. В другом конце комнаты стоят три проектора, они поставлены в ряд и синхронизированы, так что даже на этапе подготовки можно увидеть, как будет выглядеть фильм при использовании техники полиэкранов. Звукоизоляция в дверном проеме вырезана в форме Майка Уодли в шляпе. Уодли проходит в комнату и идеально вписывается в трафарет. Люди сидят на диванах и на полу. Свет гаснет, и на экране появляется Ричи Хейвенс.

Камера направлена прямо на Хейвенса. С другого ракурса видно, как оператор стоит на коленях прямо перед Хейвенсом, всего в нескольких сантиметрах от него. У Хейвенса нет верхних зубов. Кому какое дело? Он поет. Когда свет снова включается, Грэм выдыхает и тихо произносит: «Вот это мощь!»

«Как вам фильм?» – спрашивает Боб Морис. У него длинные волосы, борода, мягкий, вдумчивый голос; он предоставил заем в сто двадцать тысяч долларов на финансирование фильма.

«В нем что-то есть, – говорит Грэм. – Сколько у вас снято в черновой версии монтажа?»

«Около семи часов материала, который нам нравится, – отвечает Морис. – Примерно шестьдесят процентов – музыка и сорок процентов – документальные съемки: молодежь, копы, грязь, стиль жизни».

«Семь часов? – удивляется Грэм. – Ты собираешься продавать его в двух частях, как “Войну и мир”?»

«Нет, будем сокращать», – отвечает Уодли.

Он гордо стоит у проекционной, видит, что кадры с Хэйвенсом действительно впечатлили людей. Он видит, что Грэм впечатлен. Черт, все были под впечатлением.

Сильное кино. Новое поколение документальных фильмов о музыке, после фильмов «Фестиваль» и «Фестиваль в Монтерее». Уодли объясняет, что все время снимали на две, три, а то и на шесть камер, расставленных на сцене и в зале. Все камеры снимали выступления целиком. Таким образом с синхронизированным звуком можно переходить от одной камеры к другой или использовать полиэкран, чтобы одновременно показывать разные части по ходу выступления группы. Словно смотришь изнутри двигателя, когда работает машина.

«С каждой группой можно работать по-разному, – объясняет Уодли, пока в проектор заряжают следующий фрагмент пленки. – Мы сняли Canned Heat одним десятиминутным дублем, камера просто фланирует вокруг группы. А потом задерживается на Бобе Хайте и качается вверх-вниз. Было весело пытаться угадать, какому исполнителю достанется следующий долгий план. А на The Who мы использовали несколько камер и смонтировали на шесть экранов. Мы смогли это сделать, потому что у нас было достаточно материала».

Грэм кивает, он под впечатлением. «Не знаю, – говорит он задумчиво. – Я подумываю о том, чтобы закрыть Fillmore этим летом. У каждого придурка в мире будет свой рок-фестиваль. Каждый грошовый промоутер будет пытаться на этом выехать. Мы даже можем закрыть Fillmore для живой музыки этим летом и устроить там премьеру “Вудстока”. Мы могли бы поставить экран, у нас есть отличное звуковое оборудование. Что скажете?»

«Не очень хорошая идея, – откликается Морис, продюсер. – Лучше иметь небольшой кинотеатр на пятьсот-шестьсот мест. Если люди будут стоять в очереди и знать, что могут не попасть на фильм, то у нас будет больше сеансов. Запускается сарафанное радио, и мы получаем хит. Ужасно так говорить, но это правда».

«Мне все еще нравится идея показать фильм в помещении клуба Fillmore, – продолжает Грэм. – У рока должен быть свой Китайский театр Граумана. Мы можем сделать бетонные слепки локтей Дилана, шнобель Моррисона…»

Свет снова гаснет.

«А теперь – социально значимое явление, – говорит Боб Морис. – Арло Гатри».

Арло прилетает на вертолете, выходит из него по длинному трапу и смотрит на толпу в четыреста тысяч человек – вот горизонт вселенной Вудстока.

«Ну разве не чума? – вопрошает Арло. – Полный отпад. Это улет, чуваки…»

«Что это? Что это? – говорит Грэм в темной проекционной комнате. – Кто пишет диалоги этому парню? Звучит так, будто он выучил наизусть словарь хиппаря».

«Просто чума», – негромко повторяет Арло на экране.

Показ длится до полуночи. Уодли бегло показывает The Who, Сантану, Джими Хендрикса. Хендрикс – это нечто. Камера находится в пяти сантиметрах от его пальцев. Он натягивает струны, терзает их, импровизирует вокруг темы «Звездно-полосатого флага», и мы слышим, словно в воздухе взрываются ракеты…

«Я не уверен, что вы сможете написать об этом фильме, если не поговорите со мной, – говорит Боб Морис после показа. – Теперь многие фильмы будут сниматься так. Голливудские студии потеряли связь с рынком, и они напуганы. Должен быть альтернативный источник фильмов. Например, мы. Им придется прийти к нам. Поверьте, Warner Brothers не стали бы с нами ни секунды разговаривать, если бы могли сами снять этот фильм».

Warner Brothers, объясняет Морис, заключили с ними сделку после Вудстока. Они взяли на себя производство фильма и его распространение за процент с продаж. Фильм выйдет в следующем месяце, если Уодли вовремя закончит монтаж.

«Никто другой не смог бы снять фильм о Вудстоке, – говорит Морис. – Никто не смог бы попасть туда физически. И они не были готовы рискнуть такими деньгами. Но мы точно знали. Вначале мы вложили собственные деньги, потому что знали, что после Вудстока кто-то захочет купить этот фильм. И мы решились на смелый поступок, взяли кредит на сто двадцать тысяч долларов, – он улыбается. – Конечно, у нас их не было».

Морис говорит, что его работа – поддерживать «защитную броню» вокруг фильма, вести переговоры с людьми из Warner, не позволять им вмешиваться в создание картины. «Они хотели, чтобы это был эксплуатационный заказной фильм, чтобы он вышел как можно скорее, – говорит он. – Мы сказали “нет”».

Он машет рукой в воздухе, указывая на лофт, и продолжает: «Все, кого вы здесь видите, – участники съемочной группы. Люди, которые снимали фильм, участвуют в его обработке. Это наш фильм. Соня была на съемках. Жан, он вон там, был помощником оператора. Все девчонки были там, наверху, никто из них не был просто… секретаршей. Конечно, в офисе царит атмосфера хаоса. Работа идет неформально. Но мы добиваемся своего. Люди из Warner были здесь, и они поражены. Конечно, у нас длинные волосы, мы говорим на своем языке. Но мы намного опережаем Голливуд и по техническим компетенциям. Мы снимаем фильмы не потому, что у нас есть профсоюзы и стаж работы, а потому, что нам это нравится. И мы привезли в эту страну первые “Келлеры”. Без них такой фильм был бы невозможен. В компании Warner Brothers стоит оборудование еще тридцатых годов. Например, у нас здесь есть стереооборудование для работы с восьмиканальным звуком. У Warner восьмиканального звука просто нет».

«Берта по прозвищу Товарный Вагон»

19 июля 1972 года

«Берта по прозвищу Товарный Вагон» – не убогое эксплуатационное кино, как обещает реклама. Источником для сюжета послужили похождения Берты Томпсон по прозвищу Товарный Вагон, народной героини, что орудовала в Арканзасе во времена Великой депрессии. Я не знаю точно, прозвали ее Товарным Вагоном из-за телосложения или из-за того, что она любила проводить там вечера, но могу сказать, что Барбара Херши, которая играет Берту, сложена как настоящий кирпич. За это мы можем быть ей благодарны.

Действие происходит на Юге, территории пота и насилия, и Берта предстает перед нами в образе прямолинейной девушки, случайно попавшей в плохую компанию. Она влюбляется в некоего Большого Билла Шелли (Дэвид Кэррадайн); похоже, он списан с анархиста Большого Билла Хейвуда. Вдвоем они заводят новых друзей: это Рейк Браун, ловкий молодой игрок, трусливый малый, и Вон Мортон, крепкий чернокожий, хорошо владеющий губной гармошкой и дробовиком.

И вот их банда в сборе, а первое убийство происходит как бы спонтанно: Берта стреляет в картежника, когда он собирается застрелить Рейка. Развитие сюжета от первой любви до полицейской облавы напоминает «Бонни и Клайда», и я полагаю, что так и задумано. Но это больше, чем ремейк или калька.

Предполагаю, что Роджер Корман, самый успешный продюсер эксплуатационных фильмов компании American International, отправил съемочную группу на Юг в надежде получить хороший, простой, сексуальный, жестокий фильм для летнего проката. Но получил нечто иное, и даже лучше. Режиссер Мартин Скорсезе больше стремится передать настроение и атмосферу, чем действие, и насилие у него всегда грубое и неприятное – оно не освобождает и не возбуждает, как сейчас модно. У нас возникает ощущение, что мы оказались в самых потемках души.

Персонаж Берты тоже развивается неожиданным образом. У нее распутное тело, но не душа, и когда Большого Билла отправляют в тюрьму, она продолжает любить его, но устраивается на работу в бордель. Интересно, как Скорсезе выстраивает эту сцену: Мадам приводит Берту в салон. Берта оглядывается, разворачивается, чтобы уйти, и вновь разворачивается, принимая решение остаться. Чтобы выжить, нужно приспособиться.

В фильме есть несколько визуально хороших моментов: кадр с осужденными, которые бегут между пиломатериалами; кадр, где банда бежит по желобу для скота; интересно закольцованный эпизод на железной дороге. Берта и ее банда постоянно перемещаются с места на место, и в один момент им даже кажется, что они наконец добрались до Мемфиса, но все перемещения на поезде отбрасывают их назад, как будто в конце пути их ждет Годо.

Скорсезе остается одной из ярких надежд американского кино. Его блестящий дебютный фильм «Я звоню первым» победил на Чикагском кинофестивале в 1968 году, а позже был выпущен в прокат под названием «Кто стучится в дверь мою?». Он был ассистентом монтажа и одним из режиссеров фильма «Вудсток», а теперь, после множества неудачных проектов, перед вами его первая традиционная полнометражная картина. Он хорошо работает с актерами, владеет камерой и полон решимости взять грошовый эксплуатационный фильм и приспособить его к своему видению. В пределах возможностей фильма ему это удалось.

«Злые улицы»

2 октября 1973 года

«Злые улицы» Мартина Скорсезе – не столько гангстерский фильм, сколько проникновенная, сочувственная, трагическая история о том, каково это – вырасти в бандитской среде. Его герои (как и сам Скорсезе) выросли в нью-йоркской Маленькой Италии, и они знают все об этом маленьком островке человеческого общества – за исключением того, как в нем выживать.

Два самых важных персонажа, Чарли и Джонни Бой, действуют в мафиозной среде в общем-то потому, что от них этого ждут. Чарли – католик с патологическим комплексом вины, но поскольку мафия – семейный бизнес, он не может заставить себя увязать свои ценности с поступками. Он не то чтобы очень хорош в роли мафиози: ему двадцать семь, но он все еще живет с родителями, работает сборщиком податей у своего дяди-рэкетира, но эти сборы не приносят большого дохода. Если ему повезет, он сможет «отжать» себе обанкротившийся ресторан. Он до некоторой степени реалист. Джонни Бой – жестокое, неуправляемое порождение романтических представлений о криминальной уличной жизни. Вокруг него – Маленькая Италия, а он, кажется, сформировал свой стиль и позаимствовал половину словарного запаса из фильмов. В нем кипят сильные и уродливые страсти, и он может выпускать их наружу только через внезапные вспышки насилия. Чарли влюблен в сестру Джонни Боя и чувствует ответственность за него: однажды ночью он поднимается на крышу, когда Джонни палит по фонарям, и успокаивает его. Во всяком случае, Джонни спускает пар открыто. Чарли все чувства подавляет, а иногда в отчаянии сует руку в огонь и думает об адском пламени. Он понимает католичество буквально.

Скорсезе помещает этих героев в мастерски представленный мир скуки и маленьких радостей, внезапных нападений, где смерть вероятна, а заурядность неизбежна. Он снимал несколько уличных сцен в Маленькой Италии, там, где родился и где, кажется, знает все нюансы архитектуры и человеческих характеров (хотя бо`льшая часть фильма была снята в Лос-Анджелесе), история картины проступает в повседневной жизни персонажей. Они общаются, ходят в кино, едят, пьют, ввязываются в неожиданные драки, которые заканчиваются быстро, как летняя гроза. Скорсезе снимает их в яростной, динамичной визуальной стилистике.

У нас не возникает ощущения, что сцена поставлена, а затем разыграна; герои спешат к своей гибели, а камера старается не отставать. Импровизация чувствуется даже в тех сценах, что по структуре точно не могли быть импровизацией.

Первый фильм Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» (1967) снят в том же духе. «Злые улицы» – сиквел, и Скорсезе представляет нам того же ведущего актера (Харви Кейтеля), чтобы обозначить преемственность. В предыдущей картине персонаж Кейтеля ходит по острию ножа: развязная жизнь, секс и насилие. Здесь же он погружается в преступную среду и не справляется с окружением. Он недостаточно жесток для мафиози (и недостаточно силен, чтобы сопротивляться мафии). Джонни Боя играет Роберт Де Ниро, и его великолепная игра наполнена остротой и беспокойным отчаянием.

Сцены насилия в фильме особенно эффектны благодаря тому, как Скорсезе ставит их. Драки лишены зрелищности и изощренной хореографии. Напротив, они выглядят неуклюже – сцена в бильярдном зале как нельзя лучше подходит для того, чтобы показать, как герои дерутся и при этом берегут костюмы (возможно, других у них просто нет). Весь фильм – это и есть жизнь Нью-Йорка: сцены в убогом ночном клубе, на пожарных лестницах, в барах, и все они оставляют впечатление, будто Скорсезе там побывал.

«Алиса здесь больше не живет»

1 декабря 1974 года

Фильм Мартина Скорсезе «Алиса здесь больше не живет» начинается с пародии на голливудский мир грез; еще поколение назад всем маленьким девочкам нужно было включать его в свой интеллектуальный багаж. Экран заливает свет фальшивого заката, и милая малышка проходит к дому мимо декораций, словно перенесенных из «Волшебника страны Оз». Но ее мечты и речь явно не состоят из платочков и клубочков, из загадок и мармеладок: эта маленькая девочка собирается делать все по-своему.

Во всяком случае, такой она была в своем дерзком детстве. К тридцати пяти годам Алиса Хайатт более или менее вписалась в ритм общества. Она замужем за нелюдимым водителем грузовика, у нее не по годам умный двенадцатилетний сын, и она убивает время, общаясь с соседями. А потом ее муж неожиданно погибает в дорожно-транспортном происшествии, она становится вдовой и – что еще хуже – теперь сама отвечает за свою жизнь. После стольких лет, когда рядом с ней кто-то был, сможет ли она справиться в одиночку?

Сможет, говорит она. Когда Алиса была маленькой девочкой, то боготворила Элис Фэй^[10] и твердо решила стать певицей, когда вырастет. Сейчас ей тридцать пять, а значит, она уже взрослая. Она устраивает гаражную распродажу, продает дом и отправляется в одиссею по Юго-Западу вместе с сыном и мечтами. Из того, что происходит с ней на этом пути, складывается один из самых проницательных, смешных, иногда болезненных портретов американской женщины, которые я когда-либо видел.

Феминистки громили и защищали этот фильм, но я думаю, что он находится за границами идеологии, возможно, в сфере современного мифа и сказки. Есть сцены, где мы воспринимаем Алису и ее путешествие совершенно серьезно, есть сцены ужасающей реальности, а есть и другие (в том числе уморительные эпизоды в ресторане, когда она обслуживает столики), в которых Скорсезе слегка приукрашивает действительность. Действительно, порой кажется, что фильм посвящен не столько Алисе, сколько мыслям и мечтам многих женщин ее возраста, солидарных с освобождением других женщин, но не уверенных насчет себя.

Фильм такого рода так же сильно зависит от актерской игры, как и от режиссуры, и здесь Эллен Бернстин (получившая «Оскар» за игру в этом фильме) великолепна в роли Алисы. Тут она выглядит более убедительно, чем в роли легкомысленной матери персонажа Сибиллы Шепард в фильме «Последний киносеанс» или в роли измученной матери персонажа Линды Блэр в фильме «Изгоняющий дьявола». Это та роль, где она может расслабиться, быть честной, позволить персонажу развиваться естественно (хотя зачастую такие роли – самые трудные). Она полна решимости найти работу певицей, «возобновить» карьеру, хотя в основном просто мечтала о ней, и достаточно красива (хоть и неважно поет), чтобы почти справиться с этой задачей. На своем пути она встречает нескольких хороших людей, и они помогают ей чем могут. Но и отморозков тоже, таких как обманчиво милый парень по имени Бен (его играет Харви Кейтель, автобиографический герой двух фильмов Скорсезе, действие которых происходит в Маленькой Италии). Работа певицей не приносит особых результатов, и, работая официанткой, она сталкивается с разведенным молодым фермером (Крис Кристофферсон).

Они влюбляются друг в друга, и между фермером и сыном Алисы (Альфреду Люттеру, сыгравшему его, очень хорошо удается роль сложного двенадцатилетнего ребенка) складываются интересные отношения. Большинство женщин на месте Алисы, вероятно, не встретили бы понимающего и подходящего молодого фермера, но многое в фильме не подчиняется логике. В нем есть немного мифа.

Картина полна блестящих сцен. Например, Алиса знакомится с на редкость красноречивой официанткой (за эту роль Диана Лэдд была номинирована на «Оскар»). Они становятся подругами и однажды, загорая, заводят откровенный разговор. Сцена работает идеально. В фильме есть и другая потрясающая сцена: Алиса убеждает своего первого работодателя взять ее на работу в качестве певицы, постепенно стараясь разжалобить его. Или сцена, в которой Алиса уходит от старых соседей; или то, как ее сын настойчиво объясняет шутку, которую может понять только двенадцатилетний ребенок. Это отличные моменты в фильме, демонстрирующие, кто такая Алиса Хайатт, непобежденная тридцатипятилетняя женщина.