Пазолини. Умереть за идеи

50-е годы стали для Пазолини временем мощнейшего творческого порыва, вызванного открытием совершенно нового для него мира, мира городских окраин, населенных люмпен-пролетариатом и знакомством с «гидами», которые помогли ему проникнуть в этот сложный человеческий и социальный слой: прежде всего с братьями Серджио и Франко Читти³⁵, а несколькими годами позднее (в 1962 году) с Нинетто Даволи³⁶.

Плодом творческого погружения в предместья стал роман «Шпана» (1955), сделавший Пазолини известной и противоречивой фигурой: дополнительному успеху у читателей способствовал и процесс по обвинению в непристойности, в котором, впрочем, были оправданы и автор, и издатель. Публикация книги стала поворотным моментом в жизни Пазолини: из автора, известного ограниченному кругу друзей, он превратился в успешного писателя, которого знали все. Но успех, скажет потом Пазолини, «вещь для человека жестокая», поскольку «это обратная сторона преследования»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CCVI.}.

В 1957 году Пазолини опубликовал сборник поэзии «Прах Грамши», создавший ему славу «коммуниста-еретика» из-за критического отношения к КПИ. Сборник вышел после того, как в 1956 году были обнародованы вопиющие и болезненные (для многих западноевропейских коммунистов) факты: в феврале состоялось выступление Хрущева на ХХ съезде Коммунистической партии СССР (КПСС), осудившее сталинизм (Сталин умер в 1953 году) и обещавшее обновление советской модели государства; а в октябре-ноябре – жестокое вооруженное подавление советскими войсками восстания в Венгрии. Второе событие мощно и парадоксально контрастировало с первым, как и июньские репрессии против рабочих протестов (они протестовали против подорожания товаров первой необходимости) в Польше в Познани – их осуществляли варшавские власти (которые, без малейших сомнений, делали это по приказу из Москвы). Эти факты породили недоумение и дезориентацию у борцов за коммунизм на Западе.

С 1955 по 1959 году Пазолини, вместе с Франческо Леонетти, Роберто Роверси, Франко Фортини и Анджело Романо³⁷, начал издавать болонский журнал Officina, поэтические предпочтения которого представляли собой нечто вроде мостика между неореализмом и зарождающимся неоавангардизмом (хотя с представителями последнего Пазолини скоро вступит в полемику).

В июле 1957 года Пазолини совершил, по заданию коммунистического еженедельника Vie Nuove («Новые пути»), путешествие в Москву на VI Международный фестиваль молодежи и студентов, гигантскую манифестацию, которая собрала в Москву юношей и девушек со всего мира, стремившихся подышать ветром перемен, подувшим с востока, ветром оттепели. «После поездки в Москву Пазолини стал членом группы итальянских писателей, художников и интеллектуалов, которые имели постоянные и частые контакты с Советским Союзом, в основном благодаря деятельности общества дружбы Италия – СССР»{Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, in Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27: 10.}. Но прежде всего, благодаря сотрудничеству с Vie Nuove, куда его позвала новая директриса Мария Антониетта Маччиокки (ставшая главой редакции за год до этого), ему удалось найти возможность «реабилитации», пусть не безусловной, перед КПИ{См. Tonelli 2015, стр. 118 ss.}. В российской столице он побывал еще и в следующем году, в сентябре, по случаю второго съезда итальянских и советских поэтов. А 19 декабря 1958 года умер его отец.

60-е годы

1960-e годы для Пазолини стали периодом сомнений и неуверенности: стоило ему утратить веру в марксистскую интерпретацию истории, как мир превратился в место, где царит невероятный хаос, а буржуазия (воспринимаемая скорее как психологическая характеристика, чем как социальный класс) закрывает собой все горизонты и движется к темному «новому доисторическому времени», то есть в эпоху этического и интеллектуального регресса.

1960 год был годом правительства Тамброни: в марте сформировалось, при решающей поддержке Итальянского социального движения, единое правительство с Фернандо Тамброни во главе. Оно отличилось особой жестокостью при подавлении волн народных демократических и антифашистских протестов, начавшихся в крупных итальянских городах. В июле, критикуемый значительной частью общества из-за смерти пяти рабочих в результате расстрела профсоюзной демонстрации в Реджио Эмилия, Тамброни был вынужден уйти в отставку. Для Пазолини этот политический опыт стал доказательством идеологической преемственности между прежней фашистской партией и значительной частью правящей христианско-демократической элиты.

На фоне этих событий Пазолини решил посвятить себя кинематографу: взяв в руки камеру, он начал снимать свой первый фильм в роли режиссера: действие «Аккатоне» (1961), как и двух его романов того периода (за «Шпаной» в 1959 году последовала «Жестокая жизнь»), происходит в римских окраинах. Позднее он снял еще множество фильмов. В марте Пазолини становится ведущим рубрики диалогов с читателями в еженедельнике Vie Nuove – он останется ее ведущим вплоть до 1965 года (тексты рубрики были изданы в 1977 году Джан Карло Ферретти отдельной книгой, Le belle bandiere («Прекрасные флаги»).

Перед новым 1961 годом Пьер Паоло отправляется в Индию (Бомбей, Нью-Дели, Калькутта) вместе с Альберто Моравиа: к ним на пару недель присоединяется Эльза Моранте. В феврале оба писателя едут дальше в Африку (Кения и Занзибар). Впечатления об индийском путешествии Пазолини были описаны в книге «Запах Индии» (1962).

В январе следующего года уже в одиночку Пазолини ппредпринимает путешествие в Египет, Судан, Кению, Грецию. В том же 1962 году, во время работы над эпизодом «Овечий сыр» (для коллективного фильма «РоГоПаГ» – фильма, состоящего из четырех отдельных эпизодов, снятых Росселлини, Пазолини, Грегоретти и Годаром), он знакомится с Нинетто Даволи, которому тогда было 14. Нинетто было суждено в последующие годы стать одной из главных привязанностей всей жизни Пьера Паоло Пазолини.

В январе 1963 года писатель предпринимает третье длительное путешествие за границы Европы: он посещает Йемен, Кению, Гану, Гвинею. В марте они с матерью переезжают в их последний дом в Риме: в аппартаменты в квартале Всемирной выставки, на улице Евфрата, 9. С ними поселяется Грациелла Кьяркосси³⁸, 19-летняя кузина Пазолини, приехавшая в Рим изучать филологию в Университете.

Летом Пазолини отправляется в Израиль и Иорданию вместе с библеистом Андреа Карраро и съемочной группой – они едут на поиски атмосферных мест для фильма о жизни Христа. Годом ранее в Ассизи Пазолини прочел Евангелие от Матфея, и оно произвело на него сильнейшее впечатление.

В те годы страна начала пожинать первые плоды экономического бума, особенно в области социальных и, как скажет Пазолини, антропологических трансформаций. Крестьянская Италия быстро освобождала место для индустриальной нации, хотя изменения касались почти исключительно Севера, всегда бывшего более богатым, в противовес Югу, отстававшему в скорости развития и становившемуся все беднее, тем самым увеличивая неравенство, ставшее характерным для Италии еще со времен объединения³⁹.

Столкнувшись со все возраставшим сращением пролетарского менталитета с буржуазным и последующей потерей рабочим людом, как он полагал, присущей ему спонтанной человечности, Пазолини пускается на поиски альтернативы, уходя все дальше на юг: от «третьего мира» городских окраин он движется к «мировым трущобам» на периферии глобального развития. И снова уезжает в конце 1965 года: на этот раз в Северную Африку.

В 1966 году, однажды вечером в конце марта, во время ужина с Моравиа и писательницей Дачией Мораини⁴⁰, у Пьера Паоло случился тяжелейший приступ язвы с кровотечением. Ему прописали постельный режим на месяц, и он признался, что его начали мучить мысли о возрасте: «Я впервые почувствовал себя старым»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVII.}. Ему было 44 года. Но в августе, познакомившись с поэтом Алленом Гинзбергом, он оказался, впервые в жизни, в Нью-Йорке. А в октябре уже подбирал в Марокко места съемок будущего фильма о царе Эдипе – и фильм был снят в следующем году частично в Марокко, а также в Лодиджано и Болонье.

Наступил 1968 год: Пазолини весьма скептически отнесся к молодежным и студенческим протестам и старался от них дистанцироваться. В августе 1968 года он начал вести рубрику, озаглавленную «Хаос» в газете Tempo, и эта работа продлилась до января 1970 года. В 1969 году он предпринял путешествие в Уганду, Танзанию и Танганьику в поисках мест для съемок кинематографической транспозиции «Орестиады» Эсхила (этот фильм так и не был создан, но сохранились документальные записи для африканской Орестиады). И в том же 1969 году он успел попасть еще раз в Нью-Йорк.

Судебное преследование и травля в СМИ

«Дело Рамушелло» стало первым из серии юридических процессов, героем которых Пазолини был на протяжении всей своей жизни. Даже не желая представлять его кем-то вроде святого или невинной жертвы, нельзя отрицать, что он подвергался преследованию. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, Пазолини являл собой просто воплощение скандала (в этимологическом смысле – «камня преткновения») в глазах современного ему буржуазного общества, был вызовом для его отнюдь не кристальной совести. Работу по изучению наследия писателя после его смерти координировала Лаура Бетти{См. Betti 1977.}, однако относительно недавно существенный вклад в нее внесли тщательно задокументированные Франко Граттарола⁴¹ свидетельства того, какому моральному бичеванию повергался Пазолини – как со стороны судебной власти, так и хамоватых и бесцеремонных представителей прессы, в течение целых 25 лет{См. Grattarola 2005.}.

Писатель стал участником не более, не менее, чем 33 судебных процессов. С момента публикации романа «Шпана» (1955 года), после выхода каждой очередной книги и каждого нового фильма (кино подарило Пазолини широкую известность, за которую он платил и подобным образом), неизменно находился обиженный гражданин, ощущавший себя обязанным строчить жалобы и доносы с самыми разнообразными обличениями, среди которых превалировали обвинения в непристойности и оскорблении религиозных чувств. Пазолини проводил значительную часть своего времени в адвокатских конторах, обсуждая стратегии защиты. Да и затраты на судебные издержки были отнюдь не незначительными. Но, помимо чисто практических аспектов, особенно болезненна для него была атмосфера враждебности, которую он ощущал вокруг себя.

СМИ не давали писателю пощады: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, распространяли слухи и сплетни о его дружеских связях, часто выставляли в фальшивом и двусмысленном свете. Вполне справедливо будет сказать, что изображение мелкой преступности, данное им в книгах и фильмах о жителях Рима, подавалось ими как попытка облагораживания и легитимации его «шпаны» в глазах молодого поколения: Пазолини, таким образом, делали виновным в распространении уличной преступности, как будто его «образы» оказывали неблагоприятное влияние на менее стойкую в психологическом отношении аудиторию. А исполнение им в качестве актера роли помощника (по кличке «Урод») преступника в фильме Карло Лиццани «Горбун» (1960), казалось, послужило буквально доказательством его отклонений от нормы. Кадры из фильма использовались в качестве иллюстраций к статьям в прессе о бурной ночной жизни Пазолини.

Моравиа сказал: «Он [Пазолини] знал, что провоцирует скандал, но игнорировал опасность, которой подвергался, оскорбляя такой класс, как итальянская буржуазия, которая за четыре столетия создала два самых значимых консервативных движения в Европе – контрреформу и фашизм»{Alberto Moravia, Prefazione, в Betti 1977, стр. 1–5: 4–5.}.

На Пазолини нападала прежде всего пресса правых взглядов (такие издания, как Lo Specchio и Il Borghese) или газеты бульварного типа (как, например, еженедельник АВС), в лице персонажей типа Джозе Риманелли (автора автобиографического романа «Стрельба по голубям», 1953, в котором он вспоминал о своих воинственных подвигах в республике Сало, и подписывавшего свои статьи в Lo Specchio псевдонимом А. Дж. Солари) и Луиджи Бартолини (автор романа «Похитители велосипедов», 1946, ставшего спустя два года основой для шедевра Витторио Де Сика). Риманелли ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Марио Тедески (преемник Лео Лонганези в руководстве издания Borghese) в своем «Словаре безнравственности», опубликованном издательством Edizioni del Borghese, писал: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. «“Лукиниды” и “Пазолиниды” – так саркастически крайне правые издания […] называли последователей Висконти и Пазолини»{Meroni 2021, стр. 58.}: даже просто положительная оценка творчества этих режиссеров уже служила синонимом ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ (Лукино Висконти ставили рядом с Пазолини исключительно по этой причине).

Другие называли Пазолини «левым копрофагом жизни»{Grattarola 2005, стр. 105.} за сочетание жалости и непристойности в лексике его произведений – «бард канализации», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ «Гомер уличных шлюх»{Там же, стр. 73.} или «певец воришек»{Там же, стр. 98.} из-за особой атмосферы в его творчестве. Пазолини был мишенью для комиков и подражателей, и их скетчи не всегда были безобидными. Скорее, они почти никогда не были таковыми.

Он отдавал себе отчет о том, в какой атмосфере ему выпало жить, аккуратно ее фиксировал и не уклонялся от оценок:

Уже 20 лет итальянская пресса, в первую очередь газеты, тратит большие усилия для превращения моей персоны в эталон морального разложения, всего запретного. Нет никаких сомнений, что формированию общественного запрета ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ что я собой представляю: печать мерзости, которой я отмечен, служит приговором всему, что я делаю, – моей чувствительности, моему воображению, моей работе, особенностям моих эмоций, моих чувств и моих действий, ведь они суть не что иное, как попытка замаскировать фундаментальный грех, грех и проклятие. […] ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, но писатель, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. На самом деле скандальность была не в том, что я не скрывал мои предпочтения, но в том, что я не скрывал ничего{SP, стр. 1532–1533. Цитата взята из Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot [1969–1975].}.

Пазолини подвергался не только постоянному моральному осуждению, но и настоящей физической агрессии. Но не жаловался. Летом 1960 года его обвинили в пособничестве (за то, что он подвез на своей машине парня, который, не сообщив об этом писателю, провез на себе ценные вещи, похищенные у некой дамы во время драки на Виа Панико), а затем в подкупе малолетних (за то, что обменялся парой слов с двумя 14-летними подростками на пирсе Анцио – последним, как стало позднее известно, заплатили два журналиста{Alfredo Passarelli и Costanzo Costantini, редакторы Tempo и Messaggero соответственно.} за то, чтобы они отправились в полицейский комиссариат с сообщением о неприличном анекдоте, рассказанном им писателем). Последнее обвинение было отвергнуто прокурором Анцио «по причине отсутствия каких-либо доказательств преступления»{См. Betti 1977, стр. 109–110.}, однако машина по метанию грязи заработала на полную мощность, и бульварные газеты опубликовали статьи по обоим эпизодам.

Конечно, Пазолини не мог оставаться равнодушным. Комментируя эти и подобные события, он писал: «Эта злоба причиняет тому, кто является ее целью, сильнейшее чувство боли: он ощущает себя живущим в мире тотального непонимания, где говорить, увлекаться, спорить бессмысленно; в обществе, где, чтобы выжить, надо не только быть злым, но и отвечать на злобу злобой… Несомненно, я должен платить чрезвычайно тяжкую цену, и это создает во мне острое чувство безнадежности – признаюсь в этом совершенно искренне»{Цит. по Nico Naldini Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXXXVII-CLXXXVIII.}.

Другой юридический процесс был вообще сюрреалистичным{Точная реконструкция этой истории была сделана Francesco Paolella, в Anatomia di un processo, см. Dotti 2011, стр. 128–149.}. Направляясь 18 ноября 1961 года в гости к своей подруге, актрисе Эльзе Де Джорджи, на виллу в Сан-Феличе-Чирчео, Пазолини остановился у местной автозаправки. Он заказал кока-колу в баре при заправке и обменялся парой слов с 19-летним Бернардино де Сантисом, братом хозяина.

Некоторое время спустя ему пришло уведомление о выдвинутом против него обвинении в попытке вооруженного ограбления, нападении и незаконном ношении огнестрельного оружия: юноша заявил, что Пазолини ему угрожал пистолетом, заряженным собственноручно, у него на глазах, золотой пулей (именно так было записано с его слов в показаниях), требуя отдать деньги из кассы. Несмотря на абсурдность обвинений (мифический пистолет, ça va sans dire⁴², не был найден ни при одном из обысков), следствие продолжалось, пока в июле 1963 года не завершилось процессом в городе Латина, на котором Пазолини приговорили к 15 суткам за грабеж и еще пяти суткам за незаконное ношение оружия, с уплатой 10 тысяч лир штрафа за отсутствие у оружия регистрации: «необъяснимо мягкое наказание, если правда то, что он виновен, и необъяснимо несправедливое, если все, включая судей, прекрасно понимали, что он невинен»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXXXIX.}.

Адвокаты Пазолини подали апелляцию, но она не получила хода, поскольку к тому моменту преступление попало под амнистию. Они подали и кассационную жалобу, которая в 1965 году привела к изменению приговора первой инстанции на оправдательный за недостатком доказательств. Эта история была иронично обыграна в эпизоде «Вольный цыпленок», снятом Уго Григоретти⁴³ для фильма «РоГоПаГ»⁴⁴ (1963, Пазолини для него снимал эпизод «Овечий сыр»), в котором Рики Тоньяцци в роли сына притворяется, что стреляет в своего отца, Уго Тоньяцци, из игрушечного пистолета, заявляя, что он Пазолини.

Это было бы смешно, если бы от этого не хотелось плакать… Правая (и не только) пресса по этому случаю безумствовала. В римском ежедневнике Il Tempo статья о судебном процессе была проиллюстрирована фотографией сцены из фильма «Горбун», в которой Пазолини с мрачным и угрожающим видом держит пулемет. Некто, более доброжелательный, предположил, что Пазолини решил испытать «вживую» литературный опыт, о котором рассказывал в своих книгах. Другой журналист, более злобный, предположил, что, вероятно, это было нападение с сексуальным подтекстом, и донос де Сантиса носил характер мести за нежеланное предложение (якобы юноша предпочел скрыть этот факт из опасения, что его сочтут недостаточно мужественным).

Это стало поводом – в редакции Borghese вспомнили о деле Рамушелло и добыли протоколы соответствующего процесса (кто знает, как они оказались в руках журналистов?), которые легли в основу психиатрического освидетельствования Пазолини, заказанного адвокатами де Сантиса профессору Римского университета Альдо Семерари. В нем писатель, с которым, заметьте, «блестящий ученый» никогда не встречался, характеризовался как «инстинктивный психопат», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ его рекомендовалось «подвергнуть […] лабораторным исследованиям» ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и определить «его социальную опасность»{Цит по Grattarola 2005, стр. 120–121. Для справки: имя Семерари впервые прозвучало в новостях о терроризме – в 1980 году он был арестован за подрывную деятельность в рамках расследования убийств на вокзале в Болонье; его тело было найдено обезглавленным в 1982 году на родине в Оттавиано, в окрестностях Неаполя. Раффаэле Кутоло, основателя и лидера Новой Каморры, Википедия называет – с (неосознанным?) сарказмом – «итальянским психиатром, криминологом и преступником» и сообщает, среди прочего, что он был доверенным психиатром банды делла Мальяна, и давал профессиональные советы, как вести себя на суде. Семерари стал прообразом профессора Сардженте (Червеллоне) в «Криминальном романе» (2002) Джанкарло Де Катальдо, основанного на событиях вокруг банды делла Мальяна.}.

Именно на это «судебное разбирательство… без предмета разбирательства»{P1, стр. 1119.} намекает стихотворение «Действительность» (сборник «Поэзия в форме розы», 1964){Si veda anche la poesia “sparsa” Ipotesi sul Circeo, del 1962.}, в котором поэт пытается объяснить столь жестокое отношение к себе добропорядочного общества:

 
         … Нет ничего страшнее
         несходства. Выставленное на обозрение,
          – вопль без конца, – угрожающее,
         словно пожар, – несовпадение,
         всякое правосудие оскверняющее.
 

Источник силы этого «пророка», «что не имеет / сил убить муху», состоит, таким образом, именно в этом «несходстве стыдном»{P1, стр. 1122–1123.}.

Последние годы и трагический конец

Новый 1970 год Пазолини встречает в Африке с Марией Каллас, Моравиа и Дачей Мараини: Дакар, Абиджан, Бамако в Мали. В марте он вместе с Каллас в Аргентине, на кинофестивале в Мар-дель-Плата.

В том же 1970 году он приобрел Торре ди Киа (в провинции Витербо) – старинную башню, к которой он пристроил полукруглый дом с большими окнами, чтобы можно было любоваться ущельем и текущей по нему рекой.

Весной 1971 года он отправился в Бухарест с Моравиа и Нинетто проходить курс лечения препаратом Gerovital (фармацевтический препарат, считавшийся способным оказывать омолаживающее действие на человека; в те годы он использовался многими представителями международной элиты, проходившими лечение в клинике румынского биолога Аны Аслан⁴⁵). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В 1972 году он наведался в Египет, Йемен, Персию, Эритрею, в регион Хадрамаут⁴⁶ в преддверии съемок фильма «Цветок тысячи и одной ночи», третьей полнометражной картины из «Трилогии жизни», после «Декамерона» и «Кентерберийских рассказов». К концу ноября он начал сотрудничать с еженедельником Tempo illustrato, публикуя в нем рецензии на книги; позднее они были изданы в посмертном сборнике «Описания описаний».

70-е годы стали для Пазолини годами отчаяния: он обнаружил у итальянцев «антропологическую мутацию», лишившую их – в процессе взаимодействия с современностью, потребительским благополучием – индивидуальности и духовности. Этот дегенеративный процесс стал главной темой его статей, опубликованных в начале 1973 года в Corriere della Sera по приглашению и в сотрудничестве с главным редактором Пьеро Оттоне и его заместителем Гаспаре Барбьелини Амидеи; эта деятельность продолжалась до самой его смерти и подарила ему широкую публичную известность. Первая статья «Против длинных волос» вышла 7 января 1973 года. Позднее она станет первой главой книги «Корсарские письма», объединившей его статьи, опубликованные в миланских и других газетах (в 1976 году вышли еще и «Лютеранские письма», завершавшие собрание публикаций в прессе).

В апреле он начал снимать «Цветок Тысячи и одной ночи» в Исфахане в Иране, потом в Йемене, Эритрее, Афганистане, на Африканском Роге, в Хадрамаунте, а потом в два захода, в июне и сентябре, в Катманду в Непале.

Пазолини подготовил сборник «Новая молодежь» (1975), объединивший под одной обложкой всю горькую палинодию первых фриульских стихотворений, одновременно сосредоточенно работая над «Нефтью», «не-романом», расследующим тайны и умолчания современной писателю итальянской истории. В своем последнем фильме, который снимался начиная с марта в окрестностях Мантуи, а монтировался уже летом, «Сало, или 120 дней Содома» (1975), он изобразил мир, превращающийся в подобие глобального концлагеря.

В понедельник 27 октября вместе с Нинетто Даволи он сел на самолет до Стокгольма, где у него была назначена встреча в Итальянском культурном институте. Из Стокгольма 30 октября он говорил по телефону с журналистом Франческо Саверио Алонзо, который спрашивал, не боялся ли Пазолини быть «наказанным» за свои антифашистские высказывания. «Я поражен, – ответил ему художник, – что они еще не попробовали сделать это один раз и навсегда»{Цит. по Schwartz 2020, стр. 725.}.

Он вернулся в Рим вечером в пятницу 31 октября, проведя один день в Париже, – там как раз шла работа над дубляжом фильма «Сало». На следующее утро он встал по своему обычаю поздно, позавтракал вместе с матерью, Грациеллой Кьяркосси и Нико Нальдини. Около часа пополудни к нему зашел продюсер Альберто Гримальди, чтобы поговорить о последних изменениях в фильме «Сало». К обеду прибыли Лаура Бетти и Нинетто Даволи. Вечером они собирались все вместе идти ужинать в ресторан Pommidoro в квартале Сан-Лоренцо. Во второй половине дня Пьер Паоло встретился у себя дома с Фурио Коломбо⁴⁷, и дал ему интервью, назвав его «Мы все в опасности».

В ночь с субботы 1-ого ноября на воскресенье 2-ого ноября 1975 года Пазолини был убит на пляже гидроаэродрома в Остии, в пыльном и крайне убогом месте, где сегодня стоит посвященный ему памятник. На процессе единственный обвиняемый, 17-летний Джузеппе Пелоси, был признан виновным в убийстве «в сговоре с неизвестными». Вначале казалось, что основной след указывал на среду мужской проституции, но в дальнейшем в этой версии обнаружилось значительное количество противоречий, вполне достаточных, чтобы предположить, что убийцы были наняты представителями политических, экономических или мафиозных кругов в ответ на все более острые мнения, высказывавшиеся писателем, и порождаемые ими вопросы, жалобы и полемику. Ясно одно – и спустя долгие годы тайна той трагической ночи остается неразгаданной и, вероятно такой и останется навеки{Этот вопрос мы подробно рассмотрим в следующей главе книги (см. § 7).}.