El cine Latinoamericano del siglo XXI

Performers

 que recorren los espacios urbanos sin mirarse. Transitan por la ciudad en un auto pequeño, divisando calles extendidas y perspectivas sin fin. Se detienen frente al estadio, pero no entran. Lo miran a los lejos, desde una posición oblicua. Se está jugando un partido. Los observadores pretenden adivinar los resultados del encuentro oyendo la intensidad de los gritos que llegan desde las tribunas. Dentro del auto, sentados uno al lado del otro, pero separados por un espacio opaco, el padre y el hijo viven sus últimos momentos juntos.

Nada altera la impresión de lo cotidiano. Los triunfos futbolísticos y las derrotas resultan secundarios e invisibles, como las acciones de los jugadores o el júbilo de los hinchas. Solo percibimos el rumor lejano de la multitud, ese paisaje sonoro usual durante el mes del Mundial de Fútbol. El control y la premeditación del cineasta imponen ese pulso.

Pero el azar cambia los planes y se infiltra en la grabación. Los datos de la realidad terminan por imponerse de modo neto y dramático, dejando atrás cualquier veleidad o atajo de la ficción. El padre muere de modo súbito y un resultado adverso a la selección nacional de fútbol deja la huella del trauma en la memoria de los brasileños.

XANADÚ SIN KANE: JAVIER OLIVERA

En

La sombra

 (2015), de Javier Olivera, el pasado familiar se condensa en la presencia de una casa, aquella en la que vivió el realizador en compañía de su familia. Su padre, Héctor Olivera, importante productor y director del cine argentino (

La Patagonia rebelde

, 1974), socio de Fernando Ayala, y hombre fuerte de la empresa Aries –que estuvo detrás de las exitosas películas de la dupla de comediantes Jorge Porcel y Alberto Olmedo, entre otras–, marcó con su presencia ese lugar, suerte de homenaje a sí mismo. Ahí recibía a los poderosos de la política, la cultura y la cinematografía de su país.

La demolición de la casa es el hecho que gatilla una memoria familiar y personal que está contenida en filmaciones en súper 8 milímetros, de texturas borrosas y frágiles, realizadas, en el curso de los años, por Fernando Ayala. En todas esas filmaciones planea la sombra del padre, tan larga y densa que opaca la presencia de sus descendientes. La destrucción de su figura autoritaria, a la que Olivera homologa con la del

Ciudadano Kane

 (

Citizen Kane

, 1941), de Orson Welles, prendado de su propio Xanadú, impulsa la necesaria confrontación del documentalista consigo mismo.

“Fue un huérfano que devino prócer”, dice el hijo aludiendo al padre, mientras refuerza el símil con Charles Foster Kane. Pero también cita una frase de

Operación Dragón (Enter the Dragon

, 1973), de Robert Clouse, película protagonizada por Bruce Lee, que refiere a la necesidad de destruir la sombra para destruir al enemigo. La voz en

off

 del realizador, plagada de silencios, pausas y hasta titubeos, rehúye lo asertivo.

A diferencia de

Visita o Memorias y confesiones

 (

Visita ou Memórias e confissoes

, 1982), la película póstuma del portugués Manoel de Oliveira, también centrada en los días finales de posesión de una casa que activa los contenidos de la memoria, en

La sombra

 el tono no es solamente elegíaco. Aquí, el fin de una época marca el inicio de otra. Transitando por las vías de la autocrítica, la ironía y el juicio hacia los privilegios de una clase social, Olivera se juzga a sí mismo y examina la capacidad que requiere para emanciparse de la influencia del padre. En otras palabras, se pregunta si logrará construir un enigma particular, su propio Rosebud.

EL NOMBRE Y EL LUGAR: EDUARDO CRESPO

Crespo, continuidad de una memoria

 (2016), del argentino Eduardo Crespo, se presenta como el cumplimiento póstumo de un deseo. El director decide ir a la provincia argentina de Entre Ríos para indagar por las huellas del padre, muerto hace poco, y para realizar el filme que alguna vez planearon hacer juntos.

La visita al pueblo de Crespo, su lugar de origen, propicia la introspección del documentalista. El lugar era el escenario previsto de una película que nunca logró realizarse y que, ahora, Eduardo Crespo intenta modelar de alguna forma. Es un empeño por mantener la continuidad de una memoria que entronca el nombre del pueblo original de su familia (aun cuando no existe vínculo alguno entre los apellidos) con la ambición de documentar el lugar y las actividades avícolas que predominan en él. Una suma de coincidencias funestas, que incluyen la muerte del padre, impulsa a Castro a la realización de la película. Su voz en

off

 conduce el relato. La entonación comparte las características del “yo lírico” y el “yo histórico” tipificadas por Roger Odin (1994)

1

.

La narrativa de la memoria no se focaliza en la búsqueda de los datos sobre el padre; se ramifica y desborda. La historia del pueblo, la visita a su museo, a los lugares de crianza de aves y a los sitios en que habitó la familia resultan centrales. Tal vez porque el nombre del pueblo coincida con el del realizador. Y porque la memoria de sus habitantes coincide con la del ausente. La memoria del cineasta Crespo se entrelaza con los recuerdos del padre a partir de la vivencia de manipular sus objetos y sus fotos. Pero nada es lineal ni continuo. Todo aparece en piezas porque el orden se quebró con la muerte del hombre que podía ofrecer la mirada unificadora y el sentido íntimo de lo desperdigado. Son los objetos en los que se cristaliza la melancolía.

Al documentalista Crespo solo le resta hilvanar las piezas sueltas, ligarlas con su voz en

off

 y editarlas sin prestar especial cuidado a las reglas de continuidad. Es un modo de invocar el carácter aleatorio del recuerdo y de acoger el zigzagueante rumbo de la memoria.

PADRE EN TRANCE: ERYK ROCHA

La figura del padre también pesa en

Rocha que voa

 (2002), de Eryk Rocha, que se apega a fórmulas más ortodoxas del documental de reconstrucción histórica y biográfica, pero sin dejar de transitar por las vías de la exposición del yo del cineasta.

La película documenta el exilio en Cuba, entre los años 1971 y 1972, del realizador brasileño Glauber Rocha, director de películas emblemáticas como

Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol

, 1964),

Tierra en trance

 (

Terra em Transe

, 1967) o

El dragón de maldad contra el santo guerrero (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro

, 1969), figura central del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, uno de los líderes de Cinema Nôvo brasileño, y padre del documentalista. Esta relación familiar no aparece como información explícita en la película. Sin embargo, el vínculo familiar se filtra sin necesidad de poner al realizador frente al espejo.

Si vemos

Rocha que voa

 a la luz de

Cinema Nôvo

 (2016), cinta posterior de Eryk Rocha, entendemos la naturaleza del acercamiento a la figura de su padre. En

Rocha que voa

 la aproximación no se da desde la intimidad, sino desde la admiración por la militancia cultural. Ese es el nexo filial reivindicado. El Rocha cineasta es el Rocha crispado, santón iluminado, que sienta las bases de un movimiento cinematográfico, el llamado Cinema Nôvo, abierto a las búsquedas y heterodoxias que incorpora

Rocha que voa

 a su propia organización formal.

Glauber Rocha aparece como el director que se sacude de los dogmas políticos y estéticos de la época y reivindica la libertad para fusionar al

western

 con el cine de Jean-Luc Godard sobre el suelo calcinado del nordeste brasileño. Y que lanza a sus personajes a recorrer una tierra en tránsito, tal como lo comprobamos en la sucesión de fragmentos que abren

Cinema Nôvo

 (2016), el largometraje siguiente del realizador.

Aquí, la figura de Glauber se asimila a la de sus compañeros de promoción.

Cinema Nôvo

 revisa los momentos más importantes del movimiento cinematográfico que impactó en el cine latinoamericano desde finales de los años cincuenta. Lo hace sin mencionar los títulos ni los autores de las películas cuyos fragmentos incluye. La edición sigue las pautas de unas cuantas ideas fuerza: detecta las presencias de los estilos del cine soviético del período posrevolucionario y del neorrealismo italiano, pero también de las tradiciones culturales del nordeste del Brasil, y destaca los motivos visuales recurrentes en tantas películas del Cinema Nôvo: personajes que se agitan en sus tránsitos por las ciudades o que corren por el sertón en busca de una libertad acaso ilusoria. La acumulación de imágenes de archivo adquiere el ritmo acezante del

clip

, acaso como un modo de duplicar la agitación de tantos protagonistas de los filmes del movimiento; todos los que corrían sin cesar sobre la tierra del sol. La figura tutelar de Glauber Rocha planea sobre todos ellos.

LA HIJA SOSPECHOSA: SUSANA BARRIGA

En

The illusion

 (2009), de la cubana Susana Barriga, encontrar al padre es una meta posible. Para llegar hasta él, la realizadora viaja a Londres donde reside exiliado. Emigrado desde 1994, su padre la dejó en la isla cuando ella era aún una niña. Opositor al régimen de Fidel Castro, el hombre mantuvo con Susana solo escasos contactos desde entonces.

Al llegar a la casa del padre, la cineasta activa una cámara escondida para grabar el encuentro con ese hombre, casi un desconocido. La distancia entre ellos se pone en evidencia. Desconfiado hasta la paranoia, el padre es incapaz de admitir cualquier razón desinteresada que explique la visita de la hija. En consecuencia, esa mujer solo puede ser una agente secreta del régimen comunista o acaso una provocadora que pretende comprometerlo ante el sistema del país en el que nació. La intrusa pretende quebrar el aislamiento y el desarraigo que eligió como forma de vida.

Desde el inicio, el padre es una silueta sombría. Registrar su imagen es un problema enojoso. En la secuencia inicial la realizadora enfrenta a una persona que pretende impedir la grabación. Ella reacciona afirmando su condición filial. Un gesto violento agita la cámara y oscurece la imagen. Ella persiste en el empeño de confrontar al padre, aun cuando le cueste afrontar riesgos. Ese preámbulo marcado por la fuerza condiciona lo que viene. ¿Cómo grabar a ese hombre irascible? Acaso de soslayo, evadiendo permisos, apelando a la imprecisión del registro oculto hecho con una cámara digital. Es una forma de protección personal, pero también de traición hacia ese hombre que se niega a creer en la identidad de su propia hija. Al requerir el pasaporte, el padre la pone en cuestión. La condición familiar pasa a un segundo lugar. Para ese sujeto, que casi delira en su obsesión, solo importa el hipotético vínculo que ella pudiera mantener con el gobierno del país del que salió.

Ese anciano partido en pedazos solo quiere guardar “cierta tranquilidad y tú has venido a fastidiarla”, le reprocha a la hija. Una tranquilidad que la cámara no registra porque su campo de visión es fragmentario y solo puede captarse con movimientos impremeditados, convulsivos por momentos, desde un punto de vista casual, movedizo, que echa vistazos al espacio del departamento en que reside el padre. O que enmarca su soledad con las imágenes furtivas de unos pasajeros del metro, contemplados en su aislamiento y en su precaria “tranquilidad”.

BELÉN SECRETA: CECILIA PRIEGO

También son secretos de familia –aunque de otra naturaleza, alejada de lo político– los que buscan desentrañarse en

Familia tipo

 (2009), de la argentina Cecilia Priego.

La pesquisa gira en torno de un misterio que involucra a Fernando Priego, padre de la realizadora, un español llegado en 1962 a la Argentina con la voluntad de construir una nueva vida. Los insumos para la investigación se despliegan: una hija oculta, un secreto compartido por los padres, una historia enterrada en otro país, una narración que nunca llegó a oídos de los hijos.

Los hallazgos de la historia familiar se dosifican como en una novela de folletín, por entregas, o como en un drama de revelaciones progresivas, como si se accediese al secreto tras la puerta. Tirar del hilo del misterio familiar supone actualizar documentos diversos que, como pruebas testimoniales o textos fidedignos, se encuentran desperdigados en álbumes familiares. El relato, que trata de ocultamientos y afectos, se organiza a partir de objetos que se colocan uno al lado del otro en el esfuerzo por encontrar en esa disposición un sentido oculto hasta entonces. La voz de la directora, narrando en primera persona, desmonta la percepción de esa familia funcional que ella identificaba como la suya.

La realizadora no reconstruye, a la manera de una arqueóloga, un pasado de seres desaparecidos. El padre y la madre están ahí y forman parte del entorno. Son testigos y declarantes, pero acaso no sepan hacia dónde conduce el empeño fílmico. Por eso, la película es un reportaje sincrónico, atento a lo inmediato, aun cuando la exposición no siempre se desarrolle en el presente. Los tiempos se alternan. Se actualiza el pasado de la infancia. Las imágenes de los padres jóvenes, en plena felicidad doméstica, se hallan en las filmaciones caseras subsistentes, sobre soporte fílmico de 16 milímetros. Es un pasado que no encuentra resistencias en sus protagonistas, a diferencia de lo que ocurre después, cuando sobreviene la negativa del padre a seguir colaborando con la película. Se manifiesta entonces lo que estaba latente: irrumpe Belén, la hija que quedó lejos, allá en España, y cuya existencia ignoraban los hijos argentinos de Fernando.

La inesperada aparición de la voz telefónica de Belén preguntando por su padre –e interpelando a la familia–, causa una cesura del relato, lo quiebra y oscurece. Se desvanecen las imágenes idílicas del pasado. La situación impulsa un diario de viaje que tiene a dos protagonistas, la directora y su hermano, que parten en busca de la hermana hacia una España de aires ancestrales y raíces profundas, como las que enlazan los relatos de la Guerra Civil con historias melodramáticas de muerte y redención.

Identidades itinerantes

EL ENTRONQUE HÚNGARO: SANDRA KOGUT

En

Un pasaporte húngaro

 (

Um passaporte húngaro

, 2002), Sandra Kogut se desafía a sí misma. Brasileña de nacimiento, residente en Francia, nieta de migrantes húngaros que llegaron a América del Sur a inicios de la Segunda Guerra Mundial, la realizadora se decide a obtener un pasaporte húngaro. Quiere asumir la nacionalidad de sus antepasados sin perder la suya. El trámite para obtenerlo, plagado de vericuetos, es la columna vertebral de la narración.

Conseguir la documentación requerida la lleva a Brasil, donde intenta probar el entronque familiar, acreditando la llegada de sus abuelos al país de acogida. Entre idas y vueltas por consulados y archivos, en trajines que se prolongan durante dos años de filmación, Kogut se construye como personaje central de la película, aun cuando su presencia se mantenga fuera del campo visual. La documentalista conduce los hechos, los fuerza y los orienta. Sus impresiones, frustraciones y hasta disgustos, forman parte de una banda sonora que conforma el retrato de ese personaje que se deja oír, pero no ver, y que filtra su voz a través de todo tipo de grabaciones e intermediaciones (las del micro de la cámara y las llamadas telefónicas). Se produce un desdoblamiento y, de modo paradójico, una fusión entre la mujer que habla y la que no vemos; la que demanda y la que transita sin dejarse mirar; la que es una y parece ser otra en sus deseos y expectativas. La que quiere ser húngara sin dejar de ser brasileña. La que es y la que busca ser.

Esas paradojas entroncan con el perfil de una identidad en trance de completarse, que es la de la abuela, presente como compareciente y testigo de su propia historia. Se establece un juego de reflejos especulares entre las trayectorias de las dos mujeres, la cineasta y su abuela, la judía austríaca que viajó a Hungría para luego tentar un futuro en Brasil e ir construyéndose a sí misma. Una trayectoria que remite a la historia del país de Sandra, hostil en tiempos de Getúlio Vargas con los migrantes europeos que huían del antisemitismo.

Más bien creo que se trata, todavía autobiográficamente, de una búsqueda de identidad. Lo húngaro venía del pasado, de sus abuelos… De ahí que lo personal se transforme en familiar. La abuela Mathilde (a quien está dedicada la película) era clave, y lo que surge de sus conversaciones es tal vez lo más importante –histórica y afectivamente– del documental. Ella cuenta cómo salieron de Hungría, cómo llegaron a Brasil, cómo fueron tratados. Por eso, las secuencias con la abuela… se realizan en la intimidad de los almuerzos: ellas dos, a solas, sin equipo de filmación, sin testigos, sin intrusos, van componiendo un trecho sensible de esta historia. (Ruffinelli, 2012, p. 142)

Pero la acción nunca es sofocada por la reflexión. Importa el seguimiento del mecanismo narrativo del trámite consular porque es el conducto que le permite a Kogut encontrarse con la cultura de sus antepasados. Requiere para ello asimilar informaciones y establecer lazos empáticos. La participación de la cineasta motiva a los comparecientes y testigos que se dirigen hacia ella para ofrecerle explicaciones o narrarle sus memorias, pero manteniendo a la enunciadora y sus instrumentos de registro fuera del campo visual. Una pequeña cámara digital se convierte en el instrumento central de la indagación: hace las veces de una herramienta de bolsillo y de una extensión del brazo de la documentalista, siempre pronta para ser activada y captar los desvíos administrativos en el trámite del pasaporte.

La suma de frustraciones y dilaciones administrativas no solo pone sobre la mesa el asunto de la nacionalidad como sustento de la identidad, sino que se convierte en el origen de una trama laberíntica que roza el esperpento. Hacia el final de la película, Kogut obtiene el pasaporte húngaro y el modo del registro documental se quiebra por un momento: Sandra se hace visible en la ceremonia de entrega de la constancia de la nacionalidad adquirida. Por un momento, su identidad deja de estar escindida.

LA HERENCIA RESILIENTE: GASTÓN SOLNICKI

En

Papirosen

 (2011), el argentino Gastón Solnicki traza el horizonte recorrido por su familia judía hasta su llegada a la Argentina. Revisa los episodios centrales de esas experiencias de la migración desde Polonia: el arribo ilegal al país de destino, la adecuación a una lengua nueva y a prácticas culturales ajenas, y la imposibilidad de certificar la fecha de nacimiento de un pariente. Es el recuento de cuatro generaciones y seis décadas en el proceso de la transmisión hereditaria del título patriarcal en el seno de los Solnicki.

El recuento de esta memoria familiar se filma durante once años consecutivos, a la manera de una extensa crónica. El realizador la observa y construye, la diseña y participa en ella. Se coloca en un lugar privilegiado: controla el instrumento de registro fílmico y añade piezas nuevas al archivo de la memoria común, teniendo como punto de partida el nacimiento de su sobrino, que es el hijo de su hermana mayor. Este nacimiento, convertido en el núcleo de un relato de filiación, es como el punto cero de una cronología que se organiza teniendo como bases de apoyo las imágenes del archivo familiar. Conservadas en diversos soportes y formatos, dan cuenta de una historia que se remonta hasta la llegada de los Solnicki a la Argentina en los días de la posguerra.

En el curso de la película se elabora una línea de tiempo que incluye viajes familiares, inscritos a la manera de diarios, trayectos reales hacia Miami y Praga, y evocaciones narradas por el padre del realizador, Víctor Solnicki, primer eslabón de la cadena y punto de encuentro con el sobrino cuyo nacimiento origina la encuesta. La línea de sucesión patriarcal es la columna vertebral de

Papirosen

; pero en su centro neurálgico están las tensiones provocadas por los mandatos verticales y las disposiciones jerárquicas que aseguran tal sucesión.

Para graficar la continuidad de esas líneas de tradición, Solnicki recurre a la exhibición del metraje fílmico conservado por su familia y marcado por distintos estados de conservación o de degradación. Las películas familiares en súper 8 milímetros aparecen al lado de registros diversos en vídeo. Los materiales lucen texturas ajadas, rayadas, sobreexpuestas, afectadas por el paso de los años o por las condiciones climáticas. Son imágenes tan trajinadas como la historia zigzagueante de la familia, afectada por los vaivenes de la historia (la de las comunidades judías europeas en la primera mitad del siglo xx; el trauma del Holocausto; la migración hacia el “nuevo mundo”) y del azar, plagada de altibajos y de circunstancias sorpresivas, como la desaparición del abuelo.

La materialidad del soporte fotoquímico, frágil y perecedero, con sus rayones y sus colores desvaídos por el tiempo y los desequilibrios químicos de la emulsión fotográfica, es el sustento de la percepción melancólica con la que se representa el pasado de la diáspora y el arribo a la Argentina, mientras que el registro documental muestra a un patriarca familiar que intenta demostrar el vigor de su autoridad más allá de los problemas financieros que lo afectan o de los desacuerdos familiares. En el trayecto, tanto de la historia familiar como el de la película misma, se pasa de una historia de exilio, como destino acaso ineluctable, a una de

traditio

, entendida esa noción en su sentido original de transmisión, sucesión y entrega. En el centro de toda la reconstrucción histórica y visual están las presencias de la abuela del cineasta, de sus padres, de sus hermanos y de los hijos de ellos. Todos dispuestos en torno de la presencia esquiva de un documentalista que se mantiene detrás del campo visual, atento para conjugar las circunstancias del presente.

Pero la posibilidad del desgarramiento del grupo y el quiebre de la unidad familiar es un fantasma que recorre todas y cada una de las imágenes de la película. Hasta los momentos de mayor placidez parecen asaltados por la indeseable fantasía de una disgregación posible. En ese horizonte,

Papirosen

 se convierte en un testimonio de resistencia. Sus imágenes aparecen como “pruebas” de la resiliencia familiar.

Siete años después de

Papirosen

, Solnicki oficia una ceremonia de despedida a una persona a la que reconoce como “dador”, mentor o transmisor de una dote intelectual y amical. Un familiar por elección o por procuración. En

Introduzione all’oscuro

 (2018), la memoria de Hans Hurch (1952-2017), director durante dos décadas de la Viennale, el festival de cine de Viena, es asociada con los espacios y ambientes de la ciudad en la que vivió, pero también con las imágenes de la familia Solnicki que el realizador conserva.

En esta crónica dispersa –a la manera de un álbum fotográfico o un cuaderno de apuntes audiovisuales–, que recoge impresiones de visitas a restaurantes, salas de conciertos, pistas de patinaje, museos vieneses y otros espacios transitados por Hurch, se entrelazan dos tradiciones, dos estilos de vida, dos orígenes geográficos, y dos modos de sintetizar el clasicismo con la modernidad. Un encuentro que se realiza sobre las pantallas cinematográficas iluminadas por las imágenes de

Un ladrón en la alcoba

 (

Trouble in Paradise

, 1932), de Ernst Lubitsch, y las de la obra de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet.

RECONOCERSE POR PERSONA INTERPUESTA: CAROLINA ASTUDILLO MUÑOZ

Entenderse interrogando las imágenes de otra persona. Es lo que pretende la chilena Carolina Astudillo Muñoz, realizadora de

Ainhoa: Yo no soy esa

 (2018).

Las imágenes iniciales son las de una fallecida. Corresponden a antiguos registros fílmicos, realizados en diversos formatos y soportes. Van aparejados con la lectura de reflexiones y pensamientos que fueron anotados en el diario íntimo que llevó Ainhoa Mata Juanicotena hasta poco antes de su suicidio. Un diario que quedó en manos del hermano de Ainhoa, amigo de Astudillo.

La realizadora nunca se encontró con Ainhoa, pero se aboca a seguir los rastros que dejó. La motivan varias razones. Admira su sensibilidad y sus gestos libertarios, pero también halla en esa mujer desconocida una versión de sí misma, un otro yo, una suerte de sosias. Sus trayectorias vitales coincidieron al nacer con un año de diferencia, pero en espacios alejados. La chilena creció durante la dictadura militar. La española lo hizo durante la transición política que llevó a su país a la democracia.

El relato de esa vinculación entre las dos mujeres se formula como un monólogo dicho por la directora teniendo como destinataria a Ainhoa. La voz se entona como si se estuviese leyendo una misiva. Se incorpora la lectura de los párrafos tomados del diario. La pesquisa sobre la vida de esa mujer intensa que se convierte de pronto en personaje indescifrable solo puede dar resultados confrontando su imagen pública, la que ella acuñó para sí y sus allegados, tanto como aquella que sus padres registraron desde que tenía algunos meses de vida, con las zonas inciertas, de gran opacidad, que se perfilan en el diario. Contrastes entre imágenes y palabras. Coincidencias entre una vida y la otra. Preguntas y suposiciones que Astudillo nunca podrá resolver. ¿Es Ainhoa, para ella, como la encarnación de la Verónica de

La doble vida de Verónica

 (

La double vie de Véronique - Podwójne życie Weroniki

, 1991), de Krzysztof Kieślowski? ¿Fue la rebeldía contracultural de la joven española un gesto político motivado por el derecho de disposición del propio cuerpo? ¿Fue su radicalidad la consecuencia de una furia vital espontánea y de una necesidad de vivir con intensidad? ¿Compartiría Ainhoa las actuales convicciones de Astudillo? Son preguntas que quedarán sin respuesta dada la ausencia de una de las partes. Pero lo que importa es el vínculo que se establece entre las imágenes del pasado y los textos del diario con la intervención y edición que emprende Carolina Astudillo. Es el juego de los reflejos especulares y de las vidas paralelas.

“PIONERITOS” Y SUPERVIVIENTES: CAMILA GUZMÁN URZÚA

El telón de azúcar

 (2005), de la chilena Camila Guzmán Urzúa, contrasta dos épocas en la vida de la realizadora. La primera corresponde a los años ochenta, cuando la hija del documentalista chileno Patricio Guzmán, el realizador de

La batalla de Chile, Nostalgia de la luz, El botón de nácar

, entre otros títulos, estudiaba en un colegio de Cuba. Al formar parte de una familia de exiliados del régimen de Augusto Pinochet, Camila llegó a ese país, junto con su hermana, cuando tenía dos años de edad.

La segunda época se desarrolla dos décadas después, cuando Camila Guzmán, formada en una escuela de cine inglesa, regresa al país donde estudió para visitar a sus antiguos compañeros de clase. La nostalgia marca ese retorno. Es un sentimiento que entremezcla la constatación de los cambios políticos ocurrid