Comunicación e industria digital

Trabajos de campo y las manos en la masa

Más allá de las generalidades y de los lugares comunes, cuando nos ensimismamos en las intricadas relaciones entre análisis maquinal y lectura humana emergen prácticas de lectura inéditas y de enorme interés para la refundación de los estudios humanistas, pero sobre todo para la arquitectura institucional asociada a la universidad, que ha vivido indisolublemente ligada a la imprenta durante cinco siglos.

Sin embargo, no todo lo que reluce en este terreno es oro. También hay una inflación de promesas y de reiteraciones poco felices al tratar a las digital humanities como una panacea. Porque una cosa es plantear a las humanidades digitales como horizonte epistemológico (McCarty 2005) y otra muy distinta es creer en el poder mágico de los algoritmos.

Artículos recientes como los de Stephen Marche (2012) y las siempre insistentes pullas de Nicholas Carr (2013) llevan a que nos tomemos las cosas con más calma, a que los análisis sean más mesurados, a que no creamos que las digital humanities son un genio salido de la botella dispuesto a ir por todo… y conseguirlo sin más.

Disputas intensas como las que han tenido lugar a principios del 2013 entre Steven Johnson y Evgeny Morozov (Sasaki 2013) acerca de los nuevos poderes (si es que los hay) de la web en cuanto a fuente de conocimiento y de sentido y muy particularmente las endechas de Brooks (2013) en contra de la sustitución de la narrativa a manos de los datos con sagaces críticas.

Y aun así se trata de un territorio lleno de desafíos y propuestas que examinaremos con detenimiento y expectativas a lo largo de todo el año 2013, especialmente en la materia de procesamiento de Datos en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Los tendremos al tanto.

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La sociedad de la pantalla en la ‘era ciberista’: las industrias creativas en la agenda del desarrollo sostenible

Divina Frau-Meigs

Universidad Sorbonne Nouvelle, Francia

RESUMEN: Esta ponencia se propone examinar el surgimiento de las industrias creativas como mecanismo emergente de la ‘era ciberista’, es decir post-Web 2.0. Después de definir las industrias creativas y explicitar sus retos, sus tensiones internas y sus desafíos transnacionales, se tratará de examinar las oportunidades y los riesgos que ofrecen para el desarrollo sostenible y la diversidad cultural. Tomando ejemplos en América Latina, India y Europa, se examinarán las condiciones de regulación e implementación de las industrias creativas, desde la perspectiva de la sociedad civil y de las comunidades indígenas, en un marco de desarrollo sostenible apoyado en la noción de participación y de no dependencia.

Palabras clave: Industrias creativas, post-web 2.0, desarrollo sostenible, diversidad cultural, comunicación para el desarrollo, Hollyweb

Society of the screen in the ‘cyberistic era’: the creative industries in the sustainable development agenda

ABSTRACT: This article will examine the emergence of the creative industries as an emerging mechanism of the ‘cyberistic era’, known as post-Web 2.0. To start, the concept of creative industries will be defined and then explain their internal tensions and transnational challenges, in order to explore the opportunities and risks that they offer for sustainable development and cultural diversity. Then, examples in Latin America, India and Europe, will be provided, examining the conditions of regulation and implementation of creative industries from the perspective of civil society and indigenous communities within a sustainable development framework supported to the notion of participation and not dependence.

Keywords: creative industries, post-web 2.0, sustainable development, cultural diversity, communication for development, Hollyweb

Presentación

La situación cultural actual es muy parecida a la que fomentó el debate sobre la «excepción cultural» en la década de 1990 y se resolvió finalmente con el tratado sobre la Protección y la Promoción de la diversidad de las expresiones culturales en el 2007. Esta situación se caracteriza por el abuso de posición dominante de un conglomerado de doce grandes empresas internacionales de derecho norteamericano. Es el fenómeno de «Hollyweb», es decir la alianza entre las seis más grandes empresas de los bienes audiovisuales (GE, Disney, Time Warner, News Corp, Viacom y CBS) con las seis más grandes empresas de bienes digitales (Apple, Microsoft, Cisco, Google, Yahoo! y Facebook). Establecen la dominación de la web por Estados Unidos, confiscando los bienes culturales a los otros países y pueblos usuarios. Se han organizado como monopolio con el riesgo de que clausuren el Internet, haciendo pagar por espectáculos y servicios que hasta ahora eran gratuitos o abiertos (véase el diagrama en el anexo 1, «Hollyweb»).

Hollyweb organiza la realidad de una economía digital que proyecta cultura y política en la era ciberista y que supone el fin del statu quo de la era predigital entre las industrias culturales, los estados y las instituciones de arte y cultura. La era ciberista se caracteriza por el hecho de que la gran mayoría de las acciones humanas empiezan primero en línea con consecuencias o no fuera de ella. Y también se señala la pugna entre dos tipos de narrativas de pantallas: por un lado, las narrativas de la pantalla analógica, de broadcast, que sigue produciendo contenidos para una audiencia de masas y, por otro lado, las conversaciones interactivas de la pantalla digital, de broadband, que se diseminan bajo la forma de comentarios y que van y vienen de pocos a pocos en audiencias fragmentadas. Además, la era ciberista cambia también el padrón de los bienes de consumo, sustituyendo los bienes experienciales (que se compran después de haberlos comprobado, donde el uso sigue siendo más importante que la propiedad) y los bienes relacionales (que no tienen valor en el mercado pero sí en el capital social y cultural de la gente) (Frau-Meigs 2011).

El desafío en línea para la diversidad cultural en la «sociedad de la información» no es solo la protección y promoción de espectáculos audiovisuales como en la década de 1990, sino también el fomento de contenidos y servicios generados por los usuarios que mueve a las audiencias desde el consumo y la dependencia hasta la participación con mayor cooperación.

El cuestionado campo de las «industrias creativas»¹

Sin embargo, hoy se están implantando algunas relaciones con los medios y los contenidos fuera de esos canales de distribución, sin acceso a través de una licencia, una suscripción o un soporte publicitario. Fuera de esas obligaciones y derechos contractuales y de esa relación comercial, cada vez más personas están iniciando relaciones con los medios sin preocuparse de si esas prácticas son legales o ilegales (aunque la industria tiende a denunciarlas en términos de «piratería»). Las prácticas en Internet han permitido tanto la circulación de narrativas sin ningún interés para el sector industrial, como la revisión y creación de nuevas producciones de arte, producidas digitalmente, como en el caso de Multimedia Art Research Centres and Electronic Laboratories (Marcel), una red interactiva de gran ancho de banda dedicada a la experimentación artística y educativa (mmmarcel.org).

Estrategias como la agregación de contenidos, el muestreo, la mezcla y el furtivismo (poaching) han permitido a los participantes controlar su expresión, emanciparse de las figuras dominantes del autor como creador o del usuario como consumidor, a menudo mediante la producción de piezas colaborativas con respecto a las que no puede reclamarse autoría. Las pasarelas entre los medios de broadcast y los medios de broadband han establecido conexiones reales aunque confusas entre bienes de tipo relacional y experiencial, cuya proximidad con la esfera mercantil es equidistante a la proximidad con la esfera pública.

Es en este espacio intersticial que se insertan las industrias creativas. Estas industrias pueden ser vistas como el nuevo horizonte de la diversidad cultural, como lo reconoció la Unesco en el 2006: «Las industrias creativas se distinguen de las industrias culturales… por su énfasis en la expresión y la identidad, en lugar del marketing, con un especial interés por la artesanía y las artes populares, así como el diseño, con las obras y las aplicaciones derivadas en la edición, la música y el cine» (portal.unesco.org). Esto incluye a una serie de sectores, principalmente en las áreas de la comunicación y la información, como el cine, el sector audiovisual, la música, la edición y los videojuegos, así como la artesanía, la arquitectura, el diseño, la moda y los bienes culturales más intangibles, relacionados con el patrimonio nacional (museos, bibliotecas, archivos…) y las actividades turísticas (gastronomía, folclor…).

La Unesco asocia el concepto de industrias creativas con una interpretación de la diversidad cultural basada en la identificación de un individuo con su pueblo, y añade un aspecto local relacionado con las ideas de desarrollo sostenible, participación popular y sociedad civil. Lo que falta en esta definición es el contexto de la era ciberista: y esto implica que todos estos sectores ya no pueden existir sin su correspondiente en línea, sin transformar estos frutos de la experiencia y de la relación identitaria en un producto o un proceso accesible de manera reticular. Las industrias creativas tienen que mudarse a la era digital aunque sea para transmitir una receta de cocina, una canción popular o imágenes de un festival de artesanías.

Sin embargo, existe una doble tendencia que amenaza dicha construcción de industrias creativas: tienden a extenderse sobre plataformas comerciales cuando son producidas por individuos; tienden a ser recuperadas y transformadas en prácticas de mercado de nueva institucionalización, con cláusulas legales cambiantes. Hollyweb, a través de plataformas de redes sociales como Facebook, YouTube o Pinterest, está ofreciendo a los usuarios espacios «listos para mediatizar», donde lo que se vende puede ser el uso de las herramientas de producción pero también, y cada vez más, el contenido original producido. La web 2.0 parece distribuir los medios de producción a las masas, pero las ganancias económicas son para unos pocos.

El ejemplo de la autopublicación en línea es revelador de esta tendencia. La propuesta de Apple para los autores, iBooks Author, permite crear libros interactivos para el iPad. El software es gratis pero la licencia iBooks End User Licence Agreement (EULA) (http://www.apple.com/legal/itunes/appstore/dev/stdeula/) muestra que el contenido solo puede venderse por Apple iBookstore, que toma un corte del 30 %. Además, los términos de EULA significan que Apple tiene derechos de distribución exclusivos e ilimitados a este contenido, que le permite rehusar, vender o distribuir un iBook particular y guardar el contenido creado con derechos de autor perpetuos. Amazon ofrece una gama de opciones más variadas, con Create Space platform (https://www.createspace.com/Products/Book/ExpandedDistribution.jsp), pero que también quiere controlar las tarifas. Si los autores quieren distribuir sus libros electrónicamente, tienen que matricularse en la cuenta Kindle Direct, la cual no permite la compra por las bibliotecas públicas (https://kdp.amazon.com/self-publishing/KDPSelect) y ofrece una tarifa de derechos del 70 % sobre títulos puestos. Un precio al menos 20 % debajo del precio de catálogo.

Algunos analistas se preguntan por los medios de pago para el trabajo creativo de ese tipo, y notan la aparición de una clase de «infomediarios» o agentes de información que se encuentran entre los pocos que viven de ese sistema (Moeglin 2007). Otros analistas se refieren a la «aparcería» (sharecropping), ya que cada participante recibe lo suficiente para mantener la producción, mientras que el crecimiento general y los beneficios son para algunas empresas más grandes, que pueden intervenir en la gestión de la cosecha digital, como en el caso de Google, que, a través de AdSense, es capaz de obtener una gran cantidad de los ingresos por publicidad que circulan por esos espacios digitales. Los beneficios, en realidad, parece que surgen de los gastos de publicidad y conexión, apoyados por los cultivarredes (netcroppers) y sus clientes, más que por el propio contenido digital. Además, la calidad del trabajo de esos cultivarredes no siempre es reconocida y su tiempo de ocio está de facto fusionado con su tiempo de trabajo (Husson 2007, Frau-Meigs 2011).

Hollyweb también despliega todos los medios posibles para consolidar un acceso privilegiado mediante la gestión digital de derechos (Digital Rights Management, DRM) y otras herramientas IP, como herramientas privadas exclusivas. La aprobación de leyes que impiden que las obras sean de dominio público antes de un mínimo de cincuenta o setenta años después de la muerte del autor es un ejemplo de la medida, empujada por el tratado Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPS).² La Ley sobre derechos de autor y derechos relacionados en la sociedad de la información (Droit d’auteur et droits voisins dans la société de l’information, DADVSI) de Francia contra las «descargas ilegales» ilustra cómo los gobiernos pueden estar a merced de los grupos de presión internacionales y rechazar cualquier innovación en el ámbito legal que pudiese tomar en consideración el hecho de que los bienes no exclusivos y sin rivalidad circulen en línea. Ello tiene como objeto cortar de raíz la conexión directa entre artistas/ autores y aficionados. Esta conexión directa podría deshacerse de los proveedores y distribuidores, y favorecer otros modelos económicos como el del «don» sin ánimo de lucro, o sistemas peer-to-peer (P2P) de intercambio.

Se corre el riesgo de que el sector privado, que ve a las industrias creativas como una ampliación del contenido y de los servicios de los medios, se apodere de ellas. Los defensores de la diversidad no abogan por un marco libre, en el que todo vale, sino que sugieren que los autores pueden ser compensados de distintas formas, así como que el pago por los derechos puedan menos centralizado y ser menos dependiente de las empresas infomediarias. Apoyan los mecanismos alternativos, como la «licencia global», que propone legalizar los intercambios peer-to-peer, a cambio de una cuota para las suscripciones a Internet de banda ancha, que se destinaría directamente a financiar a los creadores y autores (Aigrain 2005, Bustamante 2011).