Информационно-семиотическая теория культуры. Введение

2.6. Социокультурное бытие как информационная «система-процесс»

Как известно, процесс научного познания любого объекта начинается с абстрагирования и теоретической схематизации этого объекта, т. е. с выработки концептуально-модельных представлений о его сущности и последующего формирования абстракций, способных выразить особенности данного объекта познания. В этом контексте при любой попытке разобраться в сущности культуры встает ключевой и отправной методологический вопрос о формах и вариантах схематизации культуры. Как уже подчеркивалось, в ряду таковых вариантов числится также информационно-семиотическая.

Понятно, что суть, смысл и общий образ, а тем более дух культуры, не сводимы и никак не сводятся к информации, к некоей сумме информаций; речь может идти разве что об особой информационной системе, которая включает в себя также процессы и механизмы выработки информации, ее кодирования и декодирования, накопления, хранения, преобразования и передачи (и многое другое, как увидим в дальнейшем). Таким образом, любая попытка схематизировать культуру в рамках информационно-семиотической концепции поднимает вопросы, что это за информационная система по имени «культура» и как она функционирует?

В этом контексте особого внимания заслуживает информационно-коммуникативная теория социума, созданная Н. Луманом [1], в которой социально-культурное бытие человека целиком и последовательно мыслится и трактуется именно как информационный процесс. Понятно, что у этой лумановской трактовки социального бытия есть свои нюансы.

Во-первых, в теории Лумана общество (социум) рассматривается не с позиции его структурных элементов или институциональной архитектоники (классы, парламент, политические партии, гражданское общество, государство, собственность, экономика, от которых, казалось бы, все в обществе и зависит), а с позиции социально-коммуникативных процессов, т. е. информационных обменов, информационных процессов. Иначе говоря, социум и социальные процессы здесь трактуются как коммуникативные по своей сути. И, что принципиально важно, означенные коммуникативные процессы трактуются на основе представлений постклассической науки, опирающейся на идеи общей теории систем и социальной синергетики [2].

Во-вторых, в методологических рамках, выстраиваемых Луманом, сама социальная система понимается не как коллектив людей или система структур и производственно-экономических отношений, т. е. не как «материально-вещественное и социально-природное» образование (в духе марксизма, эмпиризма, позитивизма), а как информационно-смысловая система, непрерывно воспроизводящая себя посредством интеракции и коммуникации людей, оперирующих при этом всей системой исторически накопленных социумом смыслов [1, с. 42]. Таким образом, социум (социальное бытие) здесь понимается как непрерывно меняющаяся и развивающаяся информационно-смысловая система. Так что наше внимание к теории социального бытия по Луману продиктовано очевидными созвучиями этой теории с нашей идеей о базовой роли информации и информационных процессов в сложном и многогранном феномене по имени «культура».

Впрочем, представление о том, что глубинные основания общества и общественного бытия составляют вовсе не материальные процессы и отношения (производство и потребление материально-вещественных благ) и не политические институты, а производство смыслов и обмен людей ими отстаиваются не только в теории Лумана (к которой мы апеллируем в данный момент), но также и в феноменологической социологии [3]. Более того, в последнее время эта идея получила новый импульс и развитие в акторско-сетевой теории социума, выдвинутой Латуром и базирующейся на представлениях постнеклассической науки об обществе, социуме, социально-культурном бытии и социально-культурных процессах [4].

И еще одно важное и привлекательное обстоятельство характеризует теорию Лумана – интерпретация социального бытия в рамках строится на принципах холизма. Иначе говоря, в социальной теории Лумана человек как субъект социальных (социально-культурных) процессов, равно как и социальные институты, не выделяется и не рассматривается в отдельности, поскольку речь идет о системе, а точнее о целостной (холистической) системе смыслов, которой присущи процессуальность, динамичность, референциальность и самореферентность, эмерджентность, рекурсивность. Очевидно, что все это полностью относимо к культуре.

А что касается структурных элементов социума (люди, социальные институты), они здесь выступают лишь в роли инфраструктурного обеспечения для процессов смысло-обмена и коммуникации в социуме, т. е. в роли инфраструктурной основы информационных процессов в социальном бытии – в роли «носителей информации» и в роли субъектов коммуникации.

И, наконец, процессуальность, которая, как известно, свойственна любой системе, в социальной теории Лумана также имеет свои особенности: она понимается как непрерывная череда операций по саморепродукции самой системы (т. е. смыслов культуры, социокодов) в режиме автопоэзиса [1, с. 49]. При этом и автопоэзис в данном случае трактуется не как «механическое» самовоспроизводство «природного тела» социума, а как способ непрерывного процессирования смыслов, т. е. способ выработки, распространения и корректировки смысловых структур бытия социума посредством коммуникации и механизмов интерсубъективности.

Если учитывать все изложенное, получается так, что в рамках и тезисах коммуникативной теории общества Лумана мы фактически имеем дело не с социумом как таковым («не с социоприродным телом», обычно именуемым «общество»), а с системой смыслов, которая продуцируется, функционирует и развивается на основе механизмов, форм и процессов социальной коммуникации. Получается, что речь идет о культуре. К тому же, и сама социальность в теории Лумана задается коммуникацией и коммуникативностью, т. е. именно формами и механизмами культуры.

А в целом суть социального бытия по Луману являет собой всеобъемлющее и непрерывное пульсирование процессов смысло-порождения и смысло-обменов в социуме и между его членами, что замкнуто на потоках информации и операциях коммуникации. А все прочее в социуме и социальном бытии носит, как полагает Луман, инфраструктурный, т. е. «внешний» – вспомогательный и обслуживающий характер.

Между тем, целый ряд культурологов понимает и трактует культуру именно как процесс смысло-порождения (к чему мы еще вернемся).

Таким образом, информационно-коммуникативная теория социума усматривает сущностные измерения социального бытия в тех феноменах, что мы именуем культура, увязывая, в свою очередь, культуру и культурное бытие с информацией, сложными информационными процессами.

Для целей данного параграфа – для показа ключевой роли информации и информационных процессов в социально-культурном бытии, вероятно, достаточно уже описанных положений из теории Лумана. Однако эта теория имеет еще целый ряд аспектов, представляющих интерес в плане трактовки отношений и соотнесенности информации и культуры.

В частности – социально-коммуникативная теория Лумана активно оперирует и категорией «форма». Однако и форма в данном случае не только и не столько суть «внешнее» (граница, контуры, форма явленности некоего сущего, «оболочка» чего-то вещественного и материального), сколько «внутреннее». Это – смыслы, смысловая структура.

Иначе говоря, форма в концепции Лумана выражает не статичные, пространственные, инвариантные, субстантивно-фиксированные стороны (внешние, зримые оболочки, «круглое или квадратное») социального бытия, а способы и механизмы его процессуальности, выстраивающиеся в сети референции, реляций, селекций, рекурсий смыслов – в сети информационных и информационно-семиотических процессов, бытующих в социуме.

Таким образом, форма в концепции Лумана сродни культурной форме, в которой (или в сочетаниях которых) реально бытует культура.

Подобное понимание формы, как будет далее нами показано, относимо и к категории «культурная форма» [5]. А пока обратимся к представлениям Лумана об отношениях «формы» и «социальной системы».

Форма в социальной теории Лумана соотносится не напрямую с системой (с информационно-смысловой системой в данном случае), а с ее «медиумом». Между тем, как хорошо известно, «медиум» в современных теориях информации и коммуникации – это любое средство, используемое для передачи информации. Таковыми средствами (медиумами) могут быть устная или письменная речь, язык тела (невербальная коммуникация), музыки, графики (схемы, иллюстрации), а также любая иная система знаков и символов. В роли медиума выступает и человек. Однако в современных условиях особое место в спектре медиумов занимают технические средства: компьютер, радио, телевидение, кино, интернет.

В итоге получается так: «медиум», «форма» и сама «система», как полагает Луман, отличаются друг от друга не субстанционально, поскольку основа у них общая и единая – это информация, а лишь смысловыми структурами [1, с. 59]. Что это значит, как это понимать?

Дело в том, что, как полагает Луман, именно в форме и в рамках форм элементы медиума (т. е. смыслы) обретают конкретный, определенный, регулярный, идентифицируемый, т. е. типический, структурированный, «социализованный» и «культурный» порядок.

Если учитывать все эти моменты, получается так: медиум представляет собой неупорядоченный, разрозненный, неорганизованный материал (т. е. массив и стихию всей суммы исторически накопленных социумом смыслов и идей), а форма «образует» и вычленяет из общего массива «бытия смыслов» устойчивые и структурированные образования, т. е. актуализированные, типические смыслы и идеи.

Если спроецировать изложенные представления Лумана на культуру в ее информационно-семиотическом понимании (модусе), то пространство культуры в целом предстает как «медиум», т. е. как глобальная информационно-смысловая среда, где нет инвариантной упорядоченности и неизменных отношений элементов, т. е. неизменных смысловых структур. Иначе говоря, в свете теории Лумана пространство культуры предстает как «обитель» всех возможных смыслов социального бытия, а культурная форма – как типический вариант и механизм агрегации и упорядочения этих смыслов посредством их референций, реляций, селекций, рекурсий в типические формы (культурные универсалии, духовные ориентиры, моральные нормы, эстетические критерии и т. д.).

Таким образом, культурная форма в рамках рассматриваемой концепции Лумана предстает как некий определенный смысловой комплекс (фрейм, паттерн, фрагмент культуры), как некий информационно-смысловой пакет, характеризующийся собственной (характерной) процессностью или же набором процессностей (референций, селекции, эмердженций, рекурсий).

Разумеется, в реальной жизни (повседневности), в культурном и социальном бытии, интеракции и коммуникации культурная форма предстает во «внешней оболочке», в «семиотической одежде», т. е. посредством знаков семиотики, артефактов культуры.

Однако это и не имеет принципиального значения. В данном случае важно другое, а именно – сходство «формы Лумана» и культурной формы в том смысле, что их содержательной стороной выступает информация, информационный процесс.

Итак, определяющим специфику бытия человека, а точнее – специфику социально-культурного бытия (его облик, нюансы, динамику), фактором по Луману является коммуникация, смыслообмен, т. е. акты культуры, являющие собой, по сути, информационные, информационно-смысловые процессы. Таким образом, социально-культурное бытие в теории Лумана предстает как мир (пространство и сложная система) смысло-несущей информации, подчиненный законам, принципам и механизмам накопления, передачи, хранения, преобразования и обращения информации [6].

Все изложенные детали в данном случае, скорее, являют собой дань уважения к тонкости и изяществу хода мысли и строя аргументации Лумана. Читатель может их и опустить. Главное здесь в другом (не в тонкостях и деталях). Дело в том, что концепция Лумана является иллюстрацией к пониманию бытия социума как сложнейшей системы информационных потоков, форм и процессов, обеспечивающих рождение смыслов, их накопление, обмен ими, их селекцию и рафинирование, их непрерывную коррекцию, группирование/перегруппирование. Но все это и есть культура, бытие культуры.

Таким образом, идея Лумана в лапидарном изложении укладывается в тезис: «в глубинном основании социальности и социального бытия лежат не модусы экономики и политики, а информационно-коммуникативные отношения и процессы», что так или иначе поддерживается также и в теориях символического интеракционизма [7] и феноменологической социологии.

Едва ли кто-либо станет возражать, что культура выражает мир смыслов – это общепринятое представление. Принципиально новое в информационно-семиотической концепции культуры (и что сродни идеям Лумана) заключается в том, что культура не является архивом смыслов – она предстает как динамическая информационно-смысловая система, в рамках которой смыслы и конфигурации смыслов меняются непрерывно, динамично, спонтанно, синергийно под влиянием типичных информационных процессов и механизмов: эмердженции, селекции, референций, рекурсий и др.

Вот здесь мы подходим к одному из ключевых аспектов нашего дискурса. Любая новая теоретическая концепция требует оснащения собственной категориально-лексической, понятийной системой. Речь в данном случае идет конкретно о необходимости продвижения в научно-лексический оборот культурологии базовых понятий теории информации (наряду с понятиями теории систем и синергетики).

А пока ситуация такова: лингвистика, да и филология давно трактует язык и языковые феномены (один из важнейших аспектов культуры) как сложную информационно-семиотическую систему, активно опирается на теорию информации и ее категории (фрейм, паттерн, скрипт, рекурсия и др.), а культурология, увы, скорее, сторонится этого.

Естественно, что далее (в последующих разделах) будут представлены ключевые категории теории информации, которые настойчиво напрашиваются в арсенал культурологической науки. Но, пожалуй, мы прямо сейчас, не откладывая в «долгий ящик», обратимся к одной из них – к категории «рекурсия» (хотя еще не раз в последующем будем апеллировать к ней).

Возможно, в ментальности многих культурологов эта дефиниция предстает как нечто чуждое культуре и культурологической науке. На самом же деле самоповтор, самовоспроизведение, множественное воспроизведение нечто (т. е. рекурсия), как способ бытия и механизм развития, широко распространено, как в природном, так и в социальном бытии. И, конечно же, в культуре. Например, прием «текст в тексте», «рассказ в рассказе», «фильм в фильме» достаточно часто используется в культурном творчестве. А это и есть рекурсия. В дизайне, изобразительном или декоративно-прикладном искусстве, в частности в геральдике, давно и широко известен другой прием (или «техника») – «mise en alime», что буквально означает «помещение в центр». Именно на основе означенного приема (а по сути – посредством рекурсии) создается «бесконечная перспектива» и иллюзия объемности. Рекурсия играет активную роль также и в музыкальной культуре и музыкальном творчестве. Здесь она (рекурсия) обретает форму «рондо» и самых различных вариаций (чакона, пассакалии). Авторы [8], оценивая роль рекурсии в музыкальной культуре и в культуре в целом, утверждают, что специфика (дух и эстетика) музыки таких выдающихся композиторов, как Арнольд Шенберг, Балу Барток, Джон Кейдж и Альбан Берг, основана именно на мелодических рекурсиях определенного типа, поддающихся четкому математическому описанию. Однако самое типичное и распространенное проявление рекурсии в качестве одного из механизмов бытия культуры в математических формулах не нуждается. Речь идет о рекурсии культурно-поведенческих паттернов. Именно рекурсия культурных паттернов в условиях доминирования «глобально-медийной» культуры становится едва ли не самым активным механизмом современного культурного бытия. За примерами далеко ходить не придется. Например, как мы сегодня во всех весях России (не только в разноязыких мегаполисах, но и в провинциальных поселках российской глубинки, в селениях и аулах Кавказа или Татарстана) приветствуем друг друга? На американский манер «хэллоу!» – «привет!» в нашей современной культурно-коммуникативной версии. И сколько подобных «космополитических» культурно-поведенческих паттернов нас окружает? Их не счесть.

Один из «только что рожденных» выглядит примерно так: сегодня и на улицах Лос-Анджелеса, и на тротуарах Нальчика можно увидеть торопливо шагающего к офису или к своему автомобилю некоего с кофе в бумажном стаканчике. Теперь это «брэнд» поведенческого стиля «динамизма и мобильности», разносимый по всему миру «ураганом рекурсии». Но самое удивительное в том, что пребывать в толчее с кофе в бумажном стакане непрактично в силу многих причин (легко пролить случайно, кофе остывает быстро и теряет вкус, о гигиене и говорить нечего). Но новый символ поведенческого стиля «мобильного человека, у которого каждая минута на счету» делает свое дело – воспроизводит себя повсюду, рекурсивно.

Впрочем, в культурологии задолго до появления теории информации «натыкались» на эффекты рекурсии. Пример тому – «мем», некогда модный в культурологических текстах. А мем и есть рекурсивный феномен. Даже идея античной философии, будто культура – результат подражаний, являет собой «предвосхищение рекурсии».

Информационно-коммуникативная теория общества Лумана имеет еще одну особенность, которую мы до сих пор не затрагивали. Речь идет о том, что в этой теории изначально, что называется «по умолчанию», все процессы рассматриваются и трактуются с позиции синергетики, к чему мы еще вернемся в последующих разделах нашего дискурса.

Остается лишь зафиксировать: как показывает предшествующий анализ (в том числе — с позиции информационно-коммуникативной теории общества Лумана), феномены культуры завязаны на информационные процессы и механизмы, что особенно ярко проявляется в процессах коммуникации и интер-субъективных – отношений или же при соотнесении условной социальной информации с формами культуры. К тому же механизмы бытия культуры и ее структурные формы близки, схожи или же тождественны механизмам и формам информационного бытия (бытия информации), которые известны как паттерны, фреймы или скрипты, о чем пойдет , речь в последующих разделах нашего дискурса.

Примечания

1. Назарчук А.В. Учение Никласа Лумана о коммуникации. – М.: Весь мир, 2012. – 269 с.

2. Назарчук А.В. Идея коммуникации и новые философские понятия XX века // Вопросы философии. – 2011. – № 5. – С. 157–165.

3. Ионин Л.Г. Феноменологическая социология // Современная западная социология. – М.: Издательство политической литературы, 1990. – С. 367–368.

4. Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри общества. – СПб.: Издательство Европейского университета, 2013. – 413 c.

5. Тхагапсоев Х.Г. Культурная форма как теоретический конструкт и мера культуры // Вопросы культурологии. – 2012. – № 5. – С. 10–16.

6. Тхагапсоев Х.Г. К проблеме предметного пространства и научного статуса культурологии // Фундаментальные проблемы культурологии. – СПб.: Алетейя, 2008. – С. 5–15.

7. Кармодонов О.А. Откровения и парадоксы социологического интеракционизма // Социологические исследования. – 2006. – № 2. – С. 3–13.

8. Зайченко М.А., Яковлева Е.А. Рекурсивная форма движения в культуре // Ученые записки Казанского университета. Гуманитарные науки. – 2013. – Т. 155, № 1. – С. 57–66.

2.7. Фрейм как категория информационного бытия и мера культуры

Как уже подчеркивалось, в онтологии и методологии современной, постнеклассической науки дефиниция «фрейм» в широком ходу: она соотносится с целым рядом аспектов социального мира и бытия человека: с информацией, знанием, процессом познания, ментальным миром человека, с коммуникацией, интерсубъективными отношениями, поведением и действиями людей, а в связи с этим с процессами самосоотнесения человека с миром (природным, социальным, ментальным, культурным) деятельности. Соответственно, категория фрейм сегодня активно используется в социологии, психологии, когнитивистике, лингвистике, филологии, теории музыки, в педагогике. Очевидно, что эта категория не может игнорироваться и в дискурсах о культуре, в методологии культурологической науки, которая занята формированием интегративного социогуманитарного знания о культуре – во взаимодействии и в пересечениях практически со всеми науками о человеке.

Фрейм (от англ. frame – остов) – это некоторая структура, содержащая информацию, знание, сценарий действия или стратегию поведения.

Дело в том, что воспринимаемая человеком информация, по представлениям когнитивной психологии, преобразуется в виде ментальных репрезентаций, т. е. удерживаемых в памяти человека образов и символов, заключающих в себе знания (преобразуется в фреймы). Так, фрейм выступает как динамическая форма образно-символического восприятия и интерпретации реальности, существующая в виде хранимого в памяти пакета информации, знания, проекта, стратегии поведения и действия.

Таким образом, фреймовый подход схватывает и выражает в методологии познания давно и хорошо известный факт – стереотипный, модельно-схемный характер представлений человека о реальной действительности. В этом контексте можно утверждать, что «фрейм» – это общее родовое обозначение базового набора таких когнитивных и деятельностных понятий, как схема, сценарий, модель, репертуар действия, программа репертуарно-деятельностного поведения, позиционирования и самопозиционирования человека.

Но, пожалуй, самая главная особенность фрейма в том, что он выступает как минимальное описание некоего явления, факта, процесса, действия, обладающее свойством целостности. В этом смысле удаление из фрейма любой составляющей приводит к тому, что данное явление перестает опознаваться – идентифицироваться, верифицироваться, классифицироваться.

Иначе говоря, фрейм выступает как некая «эталонная модель», с которой в сознании человека соотносятся элементы реального бытия (природного, смыслового, культурного, деятельностного, поведенческого, коммуникативного), подлежащие распознанию, репрезентации, легитимации, классификации, оцениванию, а в конечном итоге – включению в картину мира. В означенном контексте любая форма культуры или любой ее жанр можно понимать как фрейм. Это обстоятельство и выдвигает категорию «фрейм» на арену современной парадигмы культурологической науки.

Теперь немного о деталях. По мнению М. Минского, основателя теории фреймов, процессы мышления базируются на хранящихся в памяти фреймах, как на многочисленных базовых данных, с помощью которых человек [1]:

• распознает зрительные образы – фреймы восприятия визуального;

• понимает слова – фреймы семантические;

• воспринимает рассуждения, действия – фреймы-сценарии;

• воспринимает повествования – фреймы-рассказы, нарративы.

Таким образом, фрейм имеет широкий диапазон операциональности – выражает от единичного образа до образно-событийных сценарных рядов и нарративов культуры. В этом контексте каждая единица условной социальной информации (традиции, обычаи, ритуалы и др.) являет собой фрейм, может рассматриваться в этом качестве.

Принципиально важно иметь в виду, что фреймы существуют не обособленно, а в некоей сети, являющей собой целостный образ бытия, образ реальной действительности, культуры и мира культур.

Итак, фреймы, с одной стороны, создают в сознании человека модельный, идеальный образ реальной действительности, с другой – в своей сетевой и референциально-динамической целостности выступают как механизм репрезентации, идентификации и классификации элементов (объектов, феноменов, процессов, образов, жанров, парадигм) культуры, реальной действительности. Таким образом, процесс бытия фрейма предполагает две сопряженные когнитивные операции: организацию прошлого опыта, а также моделирование, программирование и актуализацию будущих действий, «возможных миров и ситуаций». При этом для фрейма характерны следующие универсальные признаки:

– стереотипность, типичность;

– повторяемость внутреннего наполнения;

– образность, возможность визуализации;

– сетевой характер организации;

– наличие ключевых символов, изображений, понятий, слов;

– фиксация в фреймах аналогий и обобщений (в том числе типического поведения).

И еще принято полагать, что фреймы не только находятся в референциях, но образуют также и иерархии. При этом на верхнем уровне иерархии находится фрейм, содержащий наиболее общую и базовую информацию, которая организует и детерминирует фреймы нижних уровней. В этом контексте можно утверждать, что к фреймам нижнего уровня могут быть отнесены образы, типы и жанры (компоненты жанров) культуры, а к фреймам верхнего уровня – концепты культуры, ее макроформы и культурно-мировоззренческие универсалии. Таким образом, фрейм в современной методологии научного познания выступает фактически в роли универсальной меры культуры (наряду с такими категориальными мерами, как «система», «элемент», «культурная форма»).

К особенностям фрейма мы еще вернемся, когда пойдет речь о культурной форме (культурных формах). А пока заметим, что в современных дискурсах, наряду с категорией «фрейм», используют и такие дефиниции, как «паттерн», «сценарий», «скрипт», «ситуационная модель», «когнитивная модель», «прототип», «схема», которые уточняют, расширяют и детализируют смыслы фрейма и контексты применения (операциональности) этой категории в познавательной деятельности, что так или иначе должно находить отражение и в культурологической методологии.

При этом фрейм-сценарий представляет собой типовую структуру для некоторого действия, включающего характерные элементы этого действия.

Например, фрейм-сценарий для события «празднование Нового года» включает следующие элементы, которые можно трактовать как узлы фрейма:

– атрибуты: елка, елочные игрушки, свечи;

– костюм: выходной, сценический;

– контекст: застолье, гости, ритуалы, подарки, угощения, поздравления.

Так что фрейм, будучи базовым элементом информационного и культурного бытия человека, носит динамический характер: формируется и развивается в ситуативном интерактивном процессе-коммуникации, в ходе которого происходит наполнение фрейма смыслом, в котором явлены образы, краски, звуки, запахи и вкусовые ощущения реальной действительности (ситуации, события).

Между тем, для наших целей принципиально важно то обстоятельство, что категория «фрейм» активно используется в когнитивной лингвистике, смыкающейся с лингвокультурологией. При этом, если термин «фрейм» в информатике означает некий измеряемый пакет информации, а в когнитивных науках с ним соотносится целый ряд смыслов, о которых выше уже говорилось («когнитивная структура», «модель», «матрица возможных интерпретаций событий», «схема репрезентации объекта», «сценарий развития события», «ментальные образы»), то лингвистика трактует фрейм как лингвокультурный код или как «нетематизированные структуры, свойственные данному языковому сообществу и управляющие как коллективными, так и индивидуальными процессами понимания и коммуникации» [2].

Таким образом, категория фрейм, с одной стороны, объединяет, соединяет, неразрывно связывает «информационное» и «культурное», с другой – выводит культурологию на междисциплинарные связи и отношения с лингвистикой, информатикой, когнитивистикой, психологией и социологией, раздвигая таким образом горизонты науки о культуре и задавая новые векторы развития этой науки.

Впрочем, с позиций культурологии, где на первый план выходит социальная, этико-эстетическая значимость явления (события, процесса), наиболее масштабной и значимой формой ментальной репрезентации реальной действительности (природной, социальной, культурной) чаще всего полагается концепт. Однако, концепт, в свою очередь, может быть успешно интерпретирован как некий тип и модус фрейма или совокупность фреймов [3].

К изложенному следует добавить, что категория «фрейм» активно разрабатывается как форма и способ выражения обобщенных форм знания, социального и культурного опыта, типовых проектно-сценарных ситуаций для их последующего представления и в педагогическом процессе [4]. Предпринимаются также попытки на основе фрейма и способов фрейм-анализа систематизировать и структурировать для образовательных целей культурологическое знание – вплоть до формирования культурной картины конкретного пространства обитания человека (социума) и его анализа [5]. Но что особенно важно для целей нашего дискурса – уже не редкость исследования и публикации теоретико-культурологического плана, основой которых является идея (категория) «фрейм», ее смыслы и операциональные механизмы. В этом плане характерны проблемно-тематические постановки: «фреймовая организация художественного текста – на материалах русской классической и современной российской художественной литературы» [6], «типология семантических фреймов в музыке» [7], «фрейм – аналитическая модель коммуникации» [8], «фреймовая структура высказываний как маркер коммуникативного пространства» [9]. А что касается культурологии медийного бытия, особенно «визуального» (или «электронной культуры»), то едва ли в отношении этой сферы сегодня возможен какой-либо содержательный анализ без опоры на смысловой и методологический потенциал категории «фрейм».

Как видим, эта категория активно адресуется культурологической науке, в ее аналитический арсенал. Более того, у культурологии есть такие проблемы, которые едва ли разрешимы без опоры на смыслы фрейма и методологический потенциал фрейм-анализа.

Так, отечественная культурология, как уже подчеркивалось, по меркам наукометрии развивается вполне успешно и в центре, и на местах, но при этом, увы, единства научного и научно-методологического пространства (по стране в целом) у этой науки пока нет. Как это понимать? Дело в том, что многочисленные российские (этнические, субэтнические, региональные) культуры изучаются в основном на местах в традиционном ключе этнографического описания, что в существенной мере превращает пространство российской культурологии в мозаику параллельно сосуществующих этнических и региональных культурологий, продукция которых крайне редко выносится на общероссийскую дискурсивную арену, а самое главное – не синтезируется в новые знания высокого уровня обобщения, скажем, в содержательные знания о спецификах российской цивилизации и ее типологических чертах. В то же время «параллельно бытует» и развивается сравнительная культурология. Но она пока бытует, скорее, как нарратив в отношении великих мировых культур – от египетской до западноевропейской и латиноамериканской, как их описание в исторических контекстах.