Информационно-семиотическая теория культуры. Введение

Однако, эти обстоятельства ни в коей мере не снижают роли и значимости достижений М.С. Кагана и А.С. Кармина в развитии отечественной культурологии. К тому же, они фактически выступили в роли пионеров в попытках превратить культурную форму в элемент культурологической методологии и в объяснительный принцип культурологической науки, обозначив новый тематический локус развития культурологии.

А что касается нашей позиции, культурная форма нами видится не как плавно меняющаяся «смесь» знания, ценностей, регулятивов и проектов, а как комбинации и система из множества элементов (фреймов и паттернов) смыслового и писхоэмоционального бытия человека: эмотивных, эготивных, когнитивных, коммуникативных, регулятивных, медитативно-компенсационных и виртуально-импрессионных.

В этом контексте реальные формы культуры можно трактовать как результат «сборки» (авторского творчества) или «самосборки» (историко-генетического, эволюционно-синергетического развития) культуры. Ведь культура в рамках идей информационно-семиотической теории представляет собой сложную информационную «систему-процесс», а указанные элементарные формы культуры являют собой не что иное, как типические фреймы и паттерны, из которых состоит и на основе которых она (культура) строится.

Вот здесь, вероятно, настала пора задаться вопросом: «Проецируется ли предложенная нами типология элементарных форм культуры на культуру в ее реальных проявлениях, в ее „макроформах“»?

Однако, у этого вопроса есть и другая сторона. А именно – каков уровень обоснованности тех культурологических типологий, что ныне в ходу?

Дело в том, что многообразие бытующих культурологических типологий почти не поддается обозрению и описанию. И самое главное – распространенные типологические системы культуры, к сожалению, не отвечают базовым методологическим критериям, требующим, прежде всего, проявления онтологической сущности и структуры типологизируемого объекта. У разных авторов (исследователей) порой фигурируют совершенно разные, никак не стыкующиеся виды, формы и типы культуры. К тому же, нередко в этих типологиях наряду с уже перечисленными критериями типологизации культуры используется и категория «отрасль» без особых пояснений и обоснований. И что более всего озадачивает: бытующие ныне типологии культуры чаще всего строятся на основе критериев (категорий), не имеющих онтологического статуса, т. е. выражающих лишь отдельные предикативные, ситуативные, преходящие, временные, контекстные признаки культуры. Например, весьма распространены такие критерии типологизации, как:

– характер связи культуры с религией;

– регион, географическое пространство привязки культуры;

– этнические признаки культуры;

– хозяйственно-экономический уклад в пространстве данной культуры;

– принадлежность социума, носителя данной культуры к той или иной исторической форме общности;

– сфера деятельности, обслуживаемая культурой, хотя очевидно, что вне культуры не может быть ни одной сферы деятельности, а сама культура по сути своей не может быть «обслуживающей», поскольку является базовым условием и необходимой предпосылкой деятельности вообще и любой конкретной деятельности – в частности.

Ведь культура – это форма бытия человека. В этом смысле культура «обслуживает» разве что формы и виды активности человека: мышление, коммуникацию, деятельность (ее виды, формы и процессы).

В итоге в столь «размытой оптике» подходов выделяются такие «типы» культур и такое их обилие, которое, в общем, не создает системности, а лишь соотносит культуру предикативно с различными аспектами социального бытия (хотя, разумеется, любая типология приоткрывает некие грани изучаемого объекта и в этом смысле не бесполезна):

• культура человечества;

• культуры различных исторических эпох;

• культуры различных этносов и стран;

• религиозные культуры;

• культуры различных социумов и социальных групп (городская, сельская, крестьянская);

• личностная культура;

• культура труда;

• культура быта;

• культура производства (промышленного, аграрного, сервисного);

• культура языка, культура речи;

• политическая культура;

• правовая культура;

• моральная культура;

• эстетическая культура;

• культура поведения;

• гражданская культура;

• культура чувств;

• культура потребления и т. д.

Более того, наряду с систематизирующей категорией «тип» в качестве основания для типологизации и классификации культуры используют, как уже отмечалось, еще и категории «отрасль», «вид», «форма» без их аргументированного обоснования и при этом выделяют следующие «виды культуры»:

– культура в широком смысле;

– культура в узком смысле;

– общенациональная культура;

– субкультура;

– контркультура;

– сельская культура;

– городская культура;

– молодежная культура;

– обыденная культура;

– профессиональная (специализированная) культура.

В некоторых типологиях выделяются так называемые «комплексные» или «комбинированные» виды культур, к коим относят «материальную», «духовную», «художественную» и «спортивную» культуры.

В итоге базовая типологическая единица «форма», увы, не играет существенной роли в ныне бытующих типологиях культуры. А главное – эти типологии противоречивы и лишены убедительной системности, на что настойчиво обращают внимание не только авторы данного текста [12].

Обрисованная, скажем, достаточно проблемная ситуация в сфере типологизации культуры (при том, что историко-типологический подход в отечественной культурологии является едва ли не самым главным) может быть существенно преодолена на путях развития информационно-семиотической теории и типологизации культуры на ее основе (к чему мы еще вернемся).

Между тем, куда меньше вопросов встает в адрес нашей культурологии, когда речь идет о «функциях культуры» и, соответственно, о типологическом ряде, основанном на функциях культуры. В их числе:

– знаково-символическая;

– коммуникативная;

– адаптивная;

– регулятивная;

– нормативная;

– аксиологическая:

– интегративная, что вполне коррелирует с предложенной выше типологией культурных форм.

Как известно, культура в рамках любой теоретической концепции трактуется не иначе как сложная динамическая система. С позиций информационно-семиотической концепции ситуация еще сложнее, поскольку культура в рамках этой концепции предстает как постоянно пульсирующий процесс (система-процесс, синергетический феномен) порождения и обращения смыслов, обмена ими в интерсубъективных отношениях, фактически «призывая» синергетику и ее методологию на арену познания культуры.

В то же время, представленный «динамический портрет» культуры как пульсирующей системы смыслов отсылает и к культурным универсалиям. Они, по сути, являют собой тотальную репрезентацию смыслового мира культуры и самых универсальных аспектов культурного опыта в формах условной социальной информации.

Ведь к универсалиям культуры относятся не только категории пространства, времени, свойства, связей и отношения, причинности, необходимости, на основе которых человек формирует картину мира, но также и категории субъектно-объектных и субъектно-субъектных отношений (общение, деятельность, труд, добро, красота, человечность справедливость, свобода и т. д.), на основе которых люди соотносят себя с миром, природным и социальным, формируют смысловое ядро культуры.

Но самое главное в данном случае (для целей нашего дискурса) в том, что сложный мир культуры и ее макроформ можно редуцировать к элементарным формам культуры (к «атомам культуры»), что открывает новые методологические горизонты для культурологической науки. При этом такие сложные мезо-, макро- и мегаформы культуры, как литература, музыка, живопись, театр, кино, архитектура, включают в себя (интегрируют) все перечисленные выше элементарные формы («атомы») культуры. Однако возможна и такая ситуация, когда «атом культуры» совпадает с реальной явленной мезо- или макроформой культуры. Речь, в частности, идет о знаках и символах культуры, не редуцируемых к чему-то элементарному и субстанционально однородному, например, природные символы «гора Синая», «священная роща» и т. д.

Примечания

1. Кармин А.С. Культурология. – СПб.: Лань, 2001. – 830 с.

2. Тхагапсоев Х.Г. К проблеме предметного пространства и научного статуса культурологии // Фундаментальные проблемы культурологии. Т. 1. – СПб.: Алетейя, 2008. – С. 5–15.

3. Маркова Л.А. Физика мозга и мышление// Вопросы философии. – 2010. – № 3.

4. Молчанов В.И. Сознание // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. – М.: Канон+, 2009. – С. 887–891.

5. Смирнова Н.М. Социальная феноменология в изучении современного общества. – М.: Канон+, 2009. – 400 с.

6. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. – М.: УРСС, 1998. – 352 с.

7. Касавин И.Т. Смысл // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. – М.: Канон+, 2009. – С. 878–883.

8. Колшанский В.Г. Контекстная семантика. – М.: ЛКИ, 2007. – 155 с.

9. Чернавский Д.С. Синергетика и информация. – М.: Наука, 2001. – 243 с.

10. Тхагапсоев Х.Г. Культурная форма как теоретический конструкт и мера культуры // Вопросы культурологии. – 2012. – № 5.

11. Каган М.С. Философия культуры. – СПб.: Лань, 1996. – 415 с.

12. Резник Ю.М. Культурология в системе наук о культуре: новая дисциплина или междисциплинарный проект? // Теория культуры. Фундаментальные проблемы культурологии. – СПб.: Алетейя, 2008. – С. 16–32.

2.12. Типология культуры: информационно-семиотический подход

Типологизация объектов и предметов познания, как известно, относится к числу самых ранних методов и форм теоретизации знания. Уже Аристотель строит и использует как объяснительный принцип типологию не только человеческих душ (что берет начало в философии Сократа), но также флоры и фауны, политических систем и граждан полиса (социальных типов жителей полиса), а также знаний и логических операций. Эти типологии, бесспорно, полезные сами по себе, были, увы, часто отмечены «печатью своего времени» – натурализмом. И тем не менее аристотелевские типологические системы, их постоянное переосмысление по ходу времени стали серьезным фактором развития научно-философского знания и научно-философской методологии. А что касается натурализма в методологии познания, от него, увы, не всегда свободны типологии, появляющиеся в предметных науках даже в наши дни. Это относится и к культурологии, которая и поныне остается в основном в парадигмальных рамках классического позитивизма и его эмпирико-нарративной методологии. Теперь все по порядку.

Типология любого объекта познания в современной науке базируется на обобщениях представлений о нем и направлена, прежде всего, на раскрытие важнейших сущностных граней познаваемого объекта, его онтологии [1]. Однако многообразие ныне существующих культурологических типологий так велико, что почти не поддается обозрению. К тому же, они (типологии культуры), как уже отмечено в предыдущем разделе нашего дискурса, не отвечают базовым методологическим критериям, требующим от любой типологии, подчеркнем еще раз, проявления онтологической сущности объекта познания. Напротив, в существующих типологиях культуры порой фигурируют такие критерии типологизации, которые не имеют онтологической значимости и выражают лишь отдельные предикативные, ситуативные, преходящие, временные, контекстные признаки культуры (характер связи культуры с религией; регион, географическое пространство привязки культуры; хозяйственно-экономический уклад в пространстве данной культуры; «сфера деятельности, обслуживаемая культурой», хотя ясно, что вне культуры не может быть ни одной сферы деятельности, да и культура не может быть «обслуживающей»). Остается лишь добавить, что наиболее распространен набор следующих типологических элементов (единиц) культуры: «материальная культура», «духовная культура», «игра», «труд», «сфера культуры» [2, 3].

И последнее замечание по поводу натуралистического (т. е. сводящего глубинную сущность объекта типологизации к его внешним проявлениям), а порой явно сомнительного и надуманного характера используемых критериев типологизации культуры. В этом плане особенно характерны два примера (два типологических построения, к которым в культурологии апеллируют активно): деление культуры на «материальную» и «духовную» сферы, а также выделение (критерии выделения) так называемых пластических форм культуры и искусства, которые якобы «существуют в пространстве, не изменяясь при этом во времени» (и это утверждается в адрес таких крупных форм и типов культуры, как архитектура, дизайн, монументальное искусство, которые, конечно же, динамично и весьма успешно развиваются). Не странно ли? Дело здесь в дефектах (ошибках) методологии типологизации: формально заявляется (декларируется) типологическая единица «пластическое искусство», которая включает в себя перечисленные выше виды и формы искусства и культуры, объединяя их в целостность, но, в то же время, этой целостности необоснованно приписываются свойства и признаки отдельно взятого артефакта (единичного элемента целостности по имени «пластическое искусство»).

Куда сложнее ситуация, когда речь идет о позиции, полагающей, что культура якобы состоит из двух оппозициональных сфер – «духовной» и «материальной» (ведь, кажется, это так «очевидно»!), хотя чуть ли не рефреном философско-культурологического наследия М.С. Кагана, признанного лидера отечественной культурологической мысли, является именно тезис о неразрывности духовного и материального в культуре. Это все – к живучести натурализма в методологиях познания.

Итак, делима ли культура на «материальное» и «духовное»?

Здесь впору обратиться к фактам деятельности человека, творца культуры. Первые места по масштабным меркам среди «материальных результатов» деятельности человека занимают так называемые «вскрышные отвалы» – побочные продукты добычи природных ископаемых. Этих отвалов на планете ежегодно производится миллиарды тонн. Миллиардами тонн исчисляется и масса бытовых и промышленных отходов (твердых, жидких, газообразных), также являющих собой «материальный продукт» деятельности человека. Но сказать к чести культурологии: означенные продукты деятельности человека (творения его рук) не значатся по части «материальная культура», их никто не именует формами материальной культуры.

Порядка миллиарда тонн достигает и годовое производство на нашей планете основных «хлебных продуктов» – пшеницы и риса. Однако и они не числятся в типологиях «материальной культуры». И, наконец, в практике человека существуют такие виды и формы деятельности, которые производят не искусственное (в противовес натуре), а саму природу – «натуру», ее элементы и локусы. Речь в частности идет о деятельности по восстановлению и поддержанию биологической структуры и плодородия почвы, без чего она утрачивает значимость для человека. К ряду видов и форм деятельности человека «по производству природы» относятся также лесоводство и все многообразие природоохранной деятельности, цель которой – воссоздание и поддержание первозданного модуса природы, «натуры», ее элементов.

Приведенные факты (перечень коих может быть и продолжен) ставят под сомнение делимость культуры на материальное и духовное. Эти сомнения лишь усиливаются, когда обращаешься к духовной сфере культуры.

Как уже не раз подчеркивалось, едва ли какая-либо форма культуры способна выразить самые тонкие грани и измерения духа человека (от готовности к самопожертвованию до глубоких ощущений величия и совершенства природы и тончайших чувств любви, нежности, привязанности) лучше, чем музыка. Однако музыка рождается, живет, сохраняется, переживая века, вновь и вновь открывается новым поколениям именно в «материальном одеянии» нотных знаков, а значит – благодаря этим материальным носителям информации. Более того, чтобы музыка ожила и зазвучала, ее нужно декодировать с помощью сложных и тонких материальных устройств и механизмов, именуемых музыкальными инструментами, голосом (биофизическим механизмом, заметим). А в этом плане ситуация в культуре постоянно меняется. Так, с появлением компьютера и компьютерных технологий «материальное одеяние музыки» стало едва ли не конвейерным продуктом. Ведь сегодня как кодированием музыки (облачением звуков в материальные носители – в нотные знаки), так и декодированием (переводом нотных знаков в музыкальные звуки) занимается специализированная техника – музыкальный компьютер, свидетельствуя о неразрывности духовного (символического, этико-эстетического, эмоционально-чувственного) и материального в культуре. В этом контексте резонно обратиться не только к музыке, но и к прочим духовным формам культуры – к морали, например.

Мораль, будучи регулятивным социальным установлением, релятивна и, как известно, бывает всякой. Ведь и по сей день где-то каннибализм остается в социальном бытии, «в морали».

Но главное в данном случае в другом: почитаемая нами духовная форма культуры по имени «мораль» вовсе не бытует как «дух» и не обладает автоматизмом действия: социальная общность, создает и поддерживает вполне материальную силу воздействия (в числе коих ограничение человека в интер-субъективных и коммуникативных отношениях, публичное порицание, угроза социальному положению человека, а также угроза ограничением допуска человека к социальным лифтам и социальной жизни вплоть до строгой изоляции от общества и т. д.) – все это относится к потенциальным нарушителям морали. Таким образом, соблюдение морали в обществе его членами так или иначе сопряжено с факторами «материального воздействия» на тех, кто игнорирует, не соблюдает моральные установления.

Более того – в обществе давно осознана недостаточность «мягкой силы» морали, и в связи с этим налажена массовая трансформация ее норм и принципов в законодательные акты – с опорой на механизмы государства и власти. Так действие морали изо дня в день «переводится из сферы духа» и духовного на явно недуховные механизмы, за которыми стоят материальные, силовые, принудительные механизмы государства и власти.

Как неоднократно свидетельствовала история, не все благополучно даже в жертвенной христианской морали и в морали прочих религий. Еще М. Лютер в своих знаменитых тезисах показал, какая пропасть лежит между возглашаемыми принципами морали и реальными формами их бытия, призвав к реформированию такой духовной сферы культуры, как религия.

Да и ныне институты католичества, сказать помягче, пребывают в ситуации «сложного выбора» между ценностями семьи и сексуальной свободы, эпизодически склоняясь то в одну, то в другую сторону.

А что касается таких духовных сфер, как музыка, поэзия, драма, то они возможны и успешны ровно в такой мере, в какой искусно и талантливо воплотились в органичных и имманентных им материальных носителях, в роли каковых выступают знак, символ, слово, письмо, звук, нотные знаки, музыкальный инструмент, музыкальный компьютер и голос человека, наконец.

Все эти примеры (а их перечень можно продолжать бесконечно) имеют один смысл: деление культуры на материальную и духовную сферы базируется скорее на «кажимости», «на обаянии натурализма» и т. д.

Но означает ли это, что понятия «материальная культура» и «духовная культура» должны быть изгнаны из культурологической лексики? Разумеется, нет. Ведь в мире культуры есть области, посвященные «сугубо материальному» обустройству человека, которое обеспечивает выживание (физическое и социальное), безопасность, а также комфорт «для себя» и потомства. Речь идет о таких отраслях и формах культуры, которые ориентированы на воспроизводство человека: о жилище, питании, одежде (костюме). Решаемые здесь задачи настолько «физичны» и «биологичны», что эти отрасли культуры по функциям и сути материальны и вещественны, являя особый некий «кокон» вокруг человека, особое «окультуренное материальное пространство» его выживания и развития, а значит – они являют собой «материальную культуру», особую форму и среду бытия человека.

В этом контексте изобретение жилища – укрытия от опасностей и непогоды, создающего условия взращивания потомства и хранения припасов, является парадигмальным рубежом в социо-культурогенезе, столь же значимым, что и освоение огня, изобретение естественного языка и письменности.

В последующем искусственные формы организации жизненного пространства выйдут за пределы бытовых жилищных потребностей, обретя знаково-символический характер и сакральные смыслы.

Таким образом, развитие жилища исторически перетекает в архитектуру – в «окультуривание пространства», в идею и практику организации, структурирования и символизации пространства обитания человека, в очередной раз демонстрируя неразрывность материального и духовного в культуре, их взаимную обусловленность и детерминацию.

Впрочем, архитектура в профильных справочниках и энциклопедиях определяется как искусство и наука проектировать и строить здания и сооружения (включая их комплексы), формирующие пространственную среду для жизнедеятельности человека [4–5]. Иначе говоря, в архитектуре и на ее основе получают взаимосвязь и воплощение функциональные (назначение, польза, комфорт), технические (прочность, долговечность, надежность) и эстетические (красота, гармония) представления человека об организации и устройстве пространства собственного обитания. В этом контексте неудивительно, что архитектурные произведения воспринимаются не только как артефакт, но и как «голос истории», т. е. знаниевое и эстетическое выражение цивилизационных достижений и идеологических устремлений эпохи. О многих исчезнувших цивилизациях мы нередко судим именно по их архитектурным достижениям, ведь архитектура творится в соответствии с возможностями и достижениями данной эпохи и данной конкретной цивилизации, поскольку именно общий уровень исторического и материально-технологического развития общества определяет функции и типы сооружений, а также конструктивно-технический и художественный строй архитектурных сооружений. В контексте этих обстоятельств любое архитектурное сооружение являет собой символ эпохи и цивилизации, «зеркало культуры» и его духовных, эстетических измерений.

В итоге получается так: если культура являет собой сложное динамически изменчивое единство (суперпозицию) форм, способов и механизмов существования, развития и переноса смыслонесущей информации, а также творческого оперирования ею в процессах интеракции, деятельности, коммуникации посредством (на основе) артефактов культуры, т. е. всеохватную форму бытия человека, то архитектурные сооружения являют собой «самоцельные» знаки и символы, выражающие культуру и духовное бытие человека непосредственно, целостно и исторично. В этом смысле каждое архитектурное сооружение являет собой уникальный фрейм культуры, выражающий множество граней культуры, духа культуры и, конечно же, «места-времени» рождения архитектурного сооружения.

Между тем, в системе культуры существует еще один элемент, который выступает в подобной роли, – это костюм.

Костюм – набор одеяний из кожи, ткани, вязаного полотна, меха, надеваемый (носимый) человеком, казалось бы, с универсальной целью – обезопасить свое тело от негативного и опасного влияния окружающей среды (погодно-климатических условий, насекомых, песка, пыли, токсических веществ и др.). Однако он, в то же время, имеет уникальные отличительные признаки – социальные и национальные, неся, таким образом, печать культуры и времени, а по сути – создавая «образ человека» в фоновых рамках эпохи, цивилизации и культуры «здесь и сейчас».

Если учитывать эти обстоятельства, за материальным носителем информации под названием «костюм (одежда)» также оказывается масштабный блок (фрейм) социальной информации, в котором собраны, обобщены и систематизированы исторически накопленные знания и опыт человека в отношении физико-химических свойств множества материалов (пригодных для изготовления одежды) и технологий их обработки; антропометрических параметров человека; инженерных и эстетических принципов конструирования одежды, не говоря уже о влиянии костюма (одежды) на прочие сферы культуры и их развитие.

К тому же, у костюма есть измерение, которое придает ему особый культурный смысл – именно костюм стал первичной формой и способом выделения человеком себя из биологического мира и манифестирования над природным существом. Ведь к костюму восходят самые таинственные и тонкие феномены психики человека – «стыд», «целомудрие». Но в то же время, длительно (да и поныне, в какой-то мере) костюм императивно выражал и фиксировал социальные различия, отношения неравенства.

Столь же своеобразна и роль кухни в системе культуры. Кухня в культурологическом смысле понимается как деятельность человека по приготовлению пищи и формированию культуры питания, включающая в себя практически неисчерпаемый набор технологий, оборудования и рецептов. Так что, кулинария – это, прежде всего, совокупность способов приготовления из природных (ныне и из синтетических) минералов и продуктов растительного и животного происхождения самой различной пищи. Излишне комментировать жизненную важность пищи – быть источником энергии и «строительного материала» для организма, без чего невозможно поддержание активности и дееспособности человека.

И что принципиально важно, методы приготовления пищи и сами ингредиенты питания широко варьируются у разных стран, народов и социальных групп, отражая, с одной стороны, уникальные взаимосвязи культуры и природы, экономики и традиций, с другой – являя факты и свидетельства глубоких различий в кухнях различных народов и цивилизаций. К этому надо добавить многообразие ритуалов накрытия стола и подачи пищи, напитков и угощений в рамках различных культур. В этом смысле кухня не сводится к удовлетворению биологических потребностей человека в пище – она, наряду с архитектурой и костюмом, являет собой «вещественную форму» культурного духа, заметим: легко переносимую на различные культурные почвы, что превращает ее (кухню) едва ли не в самый универсальный способ коммуникации и диалога культур.

И самое главное: именно проблематика питания, жилища и костюма (вкупе с проблемами безопасности) мотивировала в ходе культурогенеза и цивилизационного развития человека (и ныне мотивирует) процессы развития практически всех отраслей техники и технологии, что шло рука об руку с познавательной практикой и научно-исследовательской деятельностью, объемля таким образом всю культуру.

Иначе говоря, «драйвером» развития важнейших сфер «духовной культуры»: науки, проектной деятельности, пластического искусства, инженерии, дизайна, моды – оказываются «самые материальные» сферы культуры, т. е. жилище, кухня, костюм, вновь и вновь демонстрируя неразрывность духовного и материального в культуре.

После этих замечаний впору вернуться к цели данного параграфа – к типологизации культуры с опорой на идеи и принципы информационно-семиотической концепции.

Ключевая идея здесь такова: культура являет собой особый род информационного процесса, смысло-порождающего и смысло-обменного, бытующего в неразрывном единстве материального и духовного, телесно-биологического и психического посредством (на основе) многообразия носителей информации (антропологических, материально-вещественных, знаково-символических), что в конечном итоге и создает привычные нам формы культуры.

Подобное понимание культуры, что и составляет суть информационно-семиотической теории, открывает новые горизонты для культурологической науки, в том числе и способность генерировать (порождать, выдвигать) новые подходы к построению типологии культуры, отражающей ее реальную онтологическую природу (сущность) и реальную системность.

Речь, в частности, идет о выделении следующего ряда взаимосвязанных «семейственных (т. е. укрупненных) форм» бытия культуры, которые, в свою очередь, включают спектры (наборы) конкретных форм культуры (т. е. могут быть детализированы в ряде конкретных, менее масштабных формах):

– эзотерико-символические формы (магия, ритуалы, религия, идеологии);

– знаково-символические формы (вербально-текстовые (литературные), музыкальные, художественно-изобразительные и дигитальные (виртуально-компьютерные) формы, что именуется также «электронная культура»);

– вещественно-знаковые формы (архитектура, костюм, кухня, дизайн, монументалистика и произведения ландшафтной культуры);

– инструментально-символические формы культуры (балет, хореография, спорт, игра, театр мима);

– синтетические формы (образование, наука, театральное искусство, кино, музей);

– условная социальная информация, т. е. системы базовых кодов и когнитивных структур культуры (язык, миф, обычаи, традиции, поведенческие модели, научные теории, мировоззренческие универсалии культуры), на основе которых происходит восприятие потоков информации в бытии человека, наделение их смыслами и соотнесение с целостным миром культуры.

Впрочем, заметим справедливости ради, что «ощущение» этой системы в культурологии (в культурологических дискурсах) присутствует давно и артикулируется по-разному: «ядро культуры», «универсалии культуры» и т. д., хотя не рассматривалось и не рассматривается, насколько нам известно, в роли типологической единицы культуры.

Но вернемся к основной линии нашего дискурса. Приведенная выше типология (которая, разумеется, не претендует на истину в последней инстанции) лишь выражает и фиксирует то обстоятельство, что культура являет собой сложное, динамично изменчивое системно-целостное единство перечисленных форм, каждая из которых так или иначе соотнесена с онтологической сущностью культуры (как она понимается в информационно-семиотической теории) и вытекает из нее. Это и должно быть нормой для любой типологии.

Теперь позволим себе минимальные пояснения к означенным типологическим единицам сложной системной целостности по имени «культура».

Эзотерико-символическая и знаково-символические формы культуры хорошо известны, они составляют самый древний пласт культуры, и комментарии по отношению к ним, вероятно, излишни. Полагаем, излишни комментарии и к синтетическим формам культуры (начиная с кино).

Что касается «вещественно-знаковых» форм культуры, речь в данном случае идет о таких формах, в которых дух и суть культуры создают и выражают не некий знак или символ, а непосредственно сам «вещественный носитель культуры». Пример такого рода – кухня как форма культуры.

В этой форме вещество (пища, ее ингредиенты и физико-химическая специфика) играет двоякую роль – биосоциальную (физиологическую) и знаковую (коммуникативную, культуро-диалогическую, культуро-манифестационную). Это относится и к таким формам культуры, как «костюм», «жилище», «архитектура», «дизайн» (в т. ч. ландшафтный), относимым нами к типологической группе «вещественно-знаковые формы культуры», поскольку именно они создают человеку и для человека «материальный кокон культуры», обеспечивающий ему (человеку) комфорт и защиту от различных видов опасности.