И так сидишь передо мной
Прекрасна, как луна на небе.
Любуюсь я твоей красой…
Мы одиноки на планете…
И представляю я тебя
Глаза и губы, шею, пламя,
Что разожжет опять меня,
Заставит жить, жить так отчаянно.
Не знаю, кто ты, иль одна?
Не знаю имени, и голос
Я твой не слышал никогда,
В надежде, может, обернёшься?
Ах, подойти желаю страстно,
Сказать, что сердце лишь твоё.
Украла ты своим тем видом
Меня всего, всего, всего…
Душа поэта вновь ожила,
Но суть не в озере, в тебе!
И ночь давно так не манила,
Как манишь ты в ночной красе.
* * *
Я знаю милый, замечала,
Как долго ты смотрел во тьме.
И тихо, тайно, но молчала.
Ждала тебя на той скамье.
Но ты труслив, все обещания
И те прекрасные слова…
Они ничто, ведь в страшном горе
Ты не был рядом – я одна…
Ты эгоист, я знала точно,
И знала, будет нелегко.
Но я любила так отчаянно.
И не хотела ничего.
А ты замкнулся в личном мире.
Ты запер дверь передо мной,
А я рвалась к тебе навстречу,
Не замечая ничего.
Забыв себя, тоску, желанья,
Отдав все чувства лишь тебе,
Я улыбалась, но молчала…
Кричала я лишь в тишине.
А ты сидел, смотрел на окна.
Все ныл и ныл, сидел, смотрел,
Ты говорил, что так несчастен,
Что так бездарен и опасен…
Ты все твердил, что ты один.
А я сидела рядом, слышишь?
Но я сама была вдали.
В моей Армении война.
Ты знал?
Не думаю, но все же,
Там бабушка моя одна.
И ей осталось лишь немного…
Мне страшно, я одна, одна…
Но ты не спрашивал меня.
И мне обидно, что остались
Те чувства, что так берегла.
Тебя люблю я, но напрасно.
Ты трус, боишься жить, но я
Не побоюсь и смерти даже,
И улечу я от тебя…
А крестик оставляю свято
С надеждой дух тебе придать.
Отвагу, смелость, сумасшествие…
Начни же жить, не умирать!
Листок с этим стихотворением был последним в дневнике, который изменил меня и мои мысли, кроме него я нашла тот самый крестик в обложке потрепанного блокнота. Я не думала, что возможен роман между русским парнем и армянской девушкой. Их любовь казалась мне такой волшебной, но, к сожалению, конец вовсе не был счастливым. Я бережно отложила дневник и снова принялась за уборку, но в голове моей была история любви представителей двух народов, которая покорила мое сердце и вдруг на том же чердаке я заметила старую шкатулку и, конечно же, открыла ее: там лежал такой же крестик, что и в дневнике, но кроме него был и снимок двух прекрасных молодых девушек, у одной из которых были длинные черные волосы, а у другой – каскад русых вьющихся волос. На их шеях красовались именно те крестики, которые я держала в руке и я догадалась! Девушка слева была ЕГО бабушкой, а та, что справа – ЕЁ, и мне оставалось только догадываться, что дружба этих народов старше чем кажется, ведь не зря Ее бабушка так дорожила этим крестом, не зря у них одинаковые украшения и не зря они смотрят друг на друга с такой любовью. Я перевернула снимок и увидела надпись, которая лишь подтвердила мои догадки.
12.11.1920. Ануш и Ольга.
“Надеюсь когда-нибудь мы увидимся и сможем вместе рассказать о нашей прекрасной дружбе нашим детям, а может, даже и внуком, всегда буду помнить о тебе как о самом близком мне человеке. Спасибо за прелестный крестик, я буду им дорожить.
С любовью, Ануш”.
Братья по крови
Альберт Восканян. Армения, г. Степанакерт
Родился в 1957 году в г. Баку. С 1972 года проживает в г. Степанакерте. Творческий псевдоним «Азарий». Член Союза писателей и журналистов НКР, Международной Ассоциации блогеров, Евразийской творческой гильдии (Лондон). Лауреат конкурса «Герой Кавказа – 2015». Автор нескольких книг. Лауреат многочисленных литературных премий и обладатель медалей, среди которых Медаль Анны Ахматовой (Президиум Российского союза писателей, Москва, 2020 г.).
Летом 1998 года я поехал погостить на две недели к двоюродному брату в Тулу. Возвращаясь обратно домой, сел на рейсовый автобус Тула-Москва, чтобы вечером вылететь в Ереван.
Где-то на полпути у придорожного кафе водитель сделал остановку, объявив, что в нашем распоряжении сорок минут…
Я заказал себе порцию шашлыка, сыр, зелень и 50 граммов водочки. Заказ у меня принял подросток, русский парнишка. Я огляделся: чисто, уютно, почти все столики были заняты пассажирами нашего автобуса. Между столиками сновали два подростка-официанта, как сейчас принято говорить, «лица кавказской национальности». Всем троим парням было лет по 14–15. На лицо они были разные, но в них была какая-то неуловимая схожесть.
До моего слуха дошли имена этих мальчишек, как они звали друг друга: Саша, Амаяк и Рауф. Тот, кого звали Амаяком, принёс мой заказ. Я принялся за еду, но не упускал из виду этих ребят. Парни подходили к столикам, бегали на кухню, оттуда, через какое-то время приносили готовый заказ…
Неожиданно дверь в кафе широко распахнулась, и в помещение вошёл крупный мужчина средних лет русской национальности и по-хозяйски пробасил:
– Рауф, с Амаяком обслужите новых клиентов, они расположились во дворе…
Ребята тут же выскочили во двор. То, что это был хозяин, не вызывало сомнения. Я ел и думал: «Интересная ситуация: Саша – русский парень, Амаяк – армянин, Рауф, естественно, азербайджанец… Кто они такие, и почему у них еле уловимая схожесть в лицах…»
Счёт мне принёс Саша. Расплатившись, я вышел во двор кафе и увидел хозяина, сидевшего на стуле в тени под берёзой. Я подошёл к нему, присел на свободный стул рядом с ним. Мы разговорились. Мужчину звали Виктором, жил в Туле, а это кафе, с его слов, он взял в аренду «у армян». Я не выдержал, спросил про ребят. Виктор широко улыбнулся и сказал:
– Понимаю ваш интерес, вижу, вы разобрались, что они разных национальностей. Саша – мой сын, Амаяк – армянин, Рауф – азербайджанец, они мои родные племянники.
Услышав это, я чуть со стула не упал…
Мужчина сделал паузу, закурил сигарету, глубоко затянулся и продолжил:
– У меня две сестры – Катя и Лиза. И так получилось, что первая вышла замуж за армянина, а вторая – за азербайджанца. И все они с мужьями уехали жить: Катя в Баку, Лиза – в один из районов Азербайджана…
Потом у вас там началась война. Сёстры с семьями приехали сюда. Катя – в 1990 году, Лиза – в 1993 году. Естественно, мужья и дети были с ними. У каждого было по ребёнку. Оформили их как беженцев. Приехали без имущества, с лёгкой поклажей… Дом у меня большой, собственный, всем места хватило…
Тут Виктор обернулся, внимательно посмотрев на машину, припарковавшуюся во дворе кафе, и продолжил:
– На первых порах были проблемы между зятьями. У каждого из них была своя обида, своя правда и претензии друг к другу. Иногда их споры чуть ли не до драки доходили. Но я смог их жёстко поставить на место, объяснив, что они не у себя дома, а в Российской Федерации, и у нас здесь свои законы, которых необходимо придерживаться…
Через несколько месяцев зятья с семьями съехали, снимают квартиры. С трудоустройством также я им помог. Мальчики пошли в школу, сейчас без проблем говорят на русском. Вот, кафе взял в аренду и предложил сыну и племянникам, они почти ровесники, чтобы во время летних каникул поработали у меня, заработали бы себе денежек к первому сентября…
Тут подошли Рауф с Амаяком и практически без акцента обратились к Виктору.
– Дядь Вить, мяса в холодильнике осталось мало… – сказал Рауф.
– И хлеба надо бы подвезти, – продолжил Амаяк.
В это время водитель нашего автобуса начал сигналить, собирая пассажиров, чтобы отвезти нас в Москву…
Я тепло попрощался с ними и пошёл к автобусу, чтобы занять своё место, согласно купленному билету…
Ереванский текст
Александр Люсый. Россия, г. Москва
Старший научный сотрудник Центра фундаментальных исследований в сфере культуры Российского института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева (2014–2016), член редколлегии журнала «Вопросы культурологии», член Комиссии по социальным и культурным проблемам глобализации Научного совета «История мировой культуры» при Президиуме РАН, профессор Института кино и телевидения (ГИТР), с 2017 по настоящее время, член Философского общества России, Союза российских писателей, Союза журналистов России, Международной федерации журналистов и Русского ПЕН-центра. Кандидат культурологии (2003), доктор филологических наук (2017).
Был экспертом литературных премий «Большая книга», «Дебют», «Бунинская премия».
Моё установочное знакомство с Ереваном как текстом началось с фильма Фрунзе Довлатяна «Хроника Ереванских дней» (1972). С первых же кадров главным героем этого первого советского экзистенциалистского фильма, как он был определён в критике, для меня стал не столько главный герой архивариус Армен (в исполнении Хорена Абрамяна), сколько сам город. Именно он заворожил меня с первых кадров, постепенно проступая вместе с перемещениями персонажей в утреннем рассвете на фоне горы Арарат под печально-тревожную музыку А. Тертеряна.
Здесь, конечно, не место подробно напоминать сюжет фильма, который начинает разворачиваться, когда на улицах появляется красный «запорожец» с героем фильма за рулём, следующим на службу, чтобы вступить на свою вахту памяти. Это происходит не в Матендаране, а в обычном районном архиве гражданских состояний, в котором толпы посетителей пытаются выбить справки, способствующие установлению истинных родительских прав или справедливой пенсии. Но и при столь будничных заботах возникают вопросы глобального масштаба. Как добиться равновесия сохранения и позитивного функционирования памяти в дне сегодняшнем (сегодняшнем по-тогдашнему)? Герой не раз оказывается перед гамлетовским выбором личного вмешательства в проблемы временных вывихов. Лучшей современной иллюстрацией искомого равновесного состояния является инсталляция Сергея Параджанова «Ромул и Рем», при всей сравнительной молодости древнеримской цивилизации по сравнению с армянской (но о посещении музея режиссёра и художника чуть позже).
Все сюжетные повороты фильма органично вписываются в то или иное городское пространство – площадь, перекрёсток, подъезд. Город как общий образ складывается из отдельных персонажей-домов, каждый из которых что-то из себя представляет в разное время суток, днём живописно, ночью графически. Фильм и город время от времени цитируют сами себя и друг друга – посредством медиализирующего фактора, документа, третьего, собирательного в рассуждениях и конкретизирующегося в конкретных ситуациях, героя фильма.
Как по этому поводу пишет Михаил Ямпольский, письменность возникает как хранитель памяти, и то же самое можно отнести и к иным формам долговременной фиксации текстов. Поэтому письменность, в самом широком смысле этого слова, актуализирует проблему закрепления традиции. Аналогичным образом рассматривая этот вопрос, Ю. М. Лотман приходит к выводу с фундаментальными последствиями для общего понимания истории и культуры: «Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических переводах, возникающая при частых и длительных контактах с иноэтнической средой». Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возникает в ситуации повышенной нестабильности, динамичности культуры, в ситуации возрастающей установки на культурную инновацию. Современная культура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны. Новое и традиционное входят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство новых смыслов. По сути дела, производство смысла заключено в этой «борьбе» памяти и ее преодоления.
Художник Александр Мкртчян
Вот и в «Хронике Ереванских дней» история вводится в структуру кинотекста как смыслообразующий элемент. Герой сжигает служебный документ в отчаянном порыве помощь просителям сохранить им неродного, но сына (за что следует понижение в должности). А в одном из его снов лист восстанавливается из пепла – на фоне масштабной и разрушительной архивной войны, вызванной исходным волевым вмешательством в естественный ход вещей. Кино может запустить сюжет в обратном направлении как былыми аналоговыми (плёнка), так и современными цифровыми технологиями, но любые вмешательства в память взрывоопасны. В свое время Аркадий Аверченко написал рассказ «Фокус великого кино» – как киномеханик случайно запустил кинохронику в обратном направлении, так что возникла иллюзия обратного течения самой истории. Рассказ этот стал установочным для трактовки кинотекста примерно в той же степени, как рассказ Борхеса «Аналитический язык Джона Уилсона» для познавательных сущностей Мишеля Фуко, как он это подробно описал в начале своей книги «Слова и вещи».
События в фильме чаще разворачиваются в гранитной, относительно темной, смягчающей солнечные потоки части города, порой расцветая розовым туфом. И в задействованных в сюжете ереванских дней на пути героя возникают две женщины – гранитная, в которой он при деловой встрече узнает младшую соученицу по школе и с которой у него стремительно разворачиваются скульптурно-любовные отношения, и туфовая. Последняя лишь дважды мелькает – в реанимации, куда он, наведавшись к другу-врачу, становится случайным свидетелем смерти её возлюбленного, и в завершение, когда она, уже успокоившаяся и беспечная, проходит мимо с мороженым в руке, оказавшись предвестницей его скорой смерти от сердечного приступа в следующей сцене, в тот момент, когда он натолкнулся на группу играющих в войну детей.
Ну, и в самом конце на горизонте опять является Арарат. Арарат и Матендаран, который тоже однажды послужить визуальной рамкой для героя – два полюса Еревана как городского текста.
Воспроизвел бы я все эти впечатления, если бы не случилась недавняя поездка в Ереван? «Я столь же равнодушно ехал мимо Казбека, как некогда плыл мимо Чатырдага», – писал Пушкин в «Путешествии в Арзрум во время похода в 1829 году», предощущая встречу с Араратом, пусть поначалу и мнимым («подмененным» Арагацем). Я считывал эти пейзажные реалии с борта самолета Москва – Ереван при виде Казбека сверху. Конечно, я стал пытаться сделать селфи, но соседка-армянка вызвалась мне помочь, взяв на себя функции фотографини.
В промежутке прошедших десятилетий были учеба в Литературном институте и дружба с соучеником, писателем и кинорежиссером Эдуардом Вирапяном, внешне напомнившем мне, хотя и меньшего роста, героя «Хроники». После окончания института у нас возникали волны переписки. По моему заказу, он писал на открытках с обязательным присутствием в том или ином виде Арарата. Мы занимались как будто бы разными вещами. Он писал притчи, лишь некоторые из которых присутствуют в интернете, снимал фильмы, которые пока не довелось увидеть, объездил весь мир, включая страны Борхеса и Кузее. (Иногда неразличимым общим списком его соединяют с младшим братом, кинорежиссером и актером Эдгаром Вирапяном). Я же стал кадром города как текста, разрабатывая концепцию культуры как суммы и системы локальных текстов. Сначала вышла книга «Крымский текст в русской литературе» (СПб.: Алетейя, 2003), а через десять лет «Московский текст» (М.: Вече, Русский импульс, 2013). В промежутке регион прошел и через состояние настоящей «архивной войны».
Художник Александр Мкртчян
Я приехал в Ереван, чтобы в Ереванском государственном университете языков и социальных наук им. В. Я. Брюсова на XIV Международном форуме «Диалог языков и культур в XXI веке» (21–24.11.2018) выступить с докладом «”Перевод пространств”: Как Казбек замещал у Пушкина Чатырдаг, а Арарат – Карадаг».
В свободное время посещал музеи – Музей русского искусства (со знакомством с его директором Марине Мкртчян), Национальная галерея, Музей современного искусства, Музей Сергея Параджанова, Дом-музей Сарьяна. Знатокам города легко представить проделанный мною круг. Иногда он перемежался предвыборными митингами с национальными танцами. Ереван легко читается ногами, в промежутке между просмотрами. Всем известно трепетное отношение здесь к истории, но я бы сделал акцент на Медиа-Ереване. Для свободного посещения любого музея достаточно иметь какое-либо удостоверение, подтверждающее какую-то принадлежность к прессе.
Напишу ли я когда-нибудь большую работу по Ереванскому тексту, аналогичную тем, что уже написаны по Крымскому и Московскому текстам? Я продолжаю читать Ереван как текст, а Ереван читает меня. В качестве иллюстрации «машины грёзы» теперь предстает, конечно, отнюдь не «Запорожец». Современным кинопределом автономного плавания феномена города теперь предстают «Хроники хищных городов». И на этом фоне в качестве подтверждения продолжения нашего исходного диалога приведу нынешний ереванский отзыв Эдуарда Вирапяна о моем «Московском тексте»:
«Никто так увлечённо не писал в письме как Иван Грозный и не важно, что действия Курбского принудили его заняться этим. На этот момент захвачен твоим московским текстом. Еще не зная, о чем книга – как я мог так ошибиться, предположив о чем; вспомнил? За моей спиной возникла тень Лихачева, желающего тоже ознакомиться с текстом, над которым я сейчас, ведь и для него прошлая Русь представлялась объектом, в котором он хорошо разбирался.
– Уступите чтение мне, – сказал он с присущей ему деликатностью, – я не могу здесь долго оставаться, мне надо возвращаться туда откуда я пришел. Конечно, я уступил ему, сейчас книгу читает он, а я думаю о беспрецедентном факте в истории: эмоциональных письмах русского царя изменнику. Правильнее было бы развесить их по всей Москве, хотя бы на недельку, чтоб ни у кого не оставалось сомнений, что время таких дел давно кончилось в России и оно не будет вновь востребовано, если потребуется иметь русское слово в обороне и нападении, а сейчас вряд ли не такое время. Я давно хотел написать рассказ о взаимоотношениях Грозного и Курбского, причину не мог для себя найти, знакомство с Московским текстом создало причину, еще нет заглавия, но сюжет родился: однажды Москва просыпается и видит по всей столице прикрепленные в разных местах письма Грозного Курбскому. Что бы это могло значить и кого об этом спросить? – пытается разобраться вся страна. Российская академия наук предлагает спросить об этом Булгакова.
– Так его же нет, – приходит ответ от правительства.
– Ну и что, – отвечает Академия, – и Грозного давно нет, но только он мог велеть опричникам ночью войти в столицу и прикрепить в разных местах его письма изменнику. Будь здоров, Эдуард».
Так я ещё раз получил от Еревана текстологический импульс, своего рода новый сценарий новой визуализации текста.
Художник Александр Мкртчян
В последние годы теория повествования отмечена сосуществованием т. н. «естественной» и «неестественной» нарратологии. Если классическая нарратология старалась описывать любые повествования – вымышленные и «нон-фикшен», речевые и художественные – в рамках единой теории, то новая теория повествования ставит целью разработать такие модели, которые учитывали бы те свойства повествований, которые сопротивляются описанию на основе лингвистического понимания естественной, устной коммуникации. Внимание привлекает не «нормальное» повествование, а то, что в ту или иную норму не вписывается: хаотическое, парадоксальное, случайное, экспериментальное. «Повествователем может быть животное, неодушевленный объект, машина, труп, всезнающий телепат, хор разрозненных голосов, кто (и даже что) угодно. При этом повествование может быть по структуре традиционным, а может, если рассматривать его в конвенциональной перспективе, бессюжетным, бессвязным, противоречивым.
«Неестественная» нарратология проблематизирует представления о повествовании, акцентируя два момента: способы, которыми экспериментальные, «невозможные» повествования ставят под вопрос миметическое понимание повествования; и последствия, которые могут иметь «неестественные» повествования для представлений о том, что такое повествование вообще и как оно функционирует. Это стремление созвучно одному из актуальных трендов в постклассических культурных исследованиях: изучать не только устойчивые конструкции и системы, но и то, что в эти системы не вписывается и нарушает их. «Неестественная» нарратология вписалась в контекст двух других подходов постклассической нарратологии: когнитивного и трансмедиального. Но в отличие от этих подходов, касающихся в большей мере контекстов существования повествовательных текстов и ментальных процессов, сопровождающих их создание и восприятие, «неестественная» нарратология вновь обращается к описанию и анализу текстов, в очередной раз пересматривая категориальный аппарат нарратологии». Кинотекст предстает как взаимодействие и документализация таких нарратологий в той или иной степени или скорости.