Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Люди слова, люди науки озлоблены, потому что терпится только слово лжи, рабски славословящее, распинающееся доказать, будто все идет к лучшему, которому само не верит; потому что нужна не наука, а рабская маска ея, а передержка научных фактов для оправдания чиновничьей анархии^[298].

Она обрушивается на полицейский произвол и объясняет, кому он на руку:

Охранителям Вашим выгодно раздувать каждое дело: это доказательство усердия, приносящего чины, оклады и крупные суммы на секретные расходы, в которых отчетность невозможна^[299].

М. К. Цебрикова иронически замечает, обращаясь к царю, что его лакеи скажут ему: «…высказанное здесь – идеи нечестивого Запада, но это идеи справедливости»^[300]. Как и другие русские интеллигенты-«западники», она видит выход из сложившегося тупика именно в западных ценностях:

Свобода слова, неприкосновенность личности, свобода собраний, полная гласность суда, образование, широко открытое для всех способностей, отмена административного произвола, созвание земского собора, в который все сословия призвали бы своих выборных – вот в чем спасение^[301].

В ином случае Цебрикова пророчески видит впереди лишь страшное будущее, зарево «пожаров и дымящейся крови»^[302]. Цебрикова оказывается проницательнее в своем видении будущего России, чем критиковавший ее Плеханов и другие революционеры ее времени. Ее неприятие крови – и позиция интеллигента – сторонника мира и ненасилия, и позиция женщины, которая не приемлет гибели людей и, прежде всего, детей. При этом она адресует «Письмо» и брошюру всем гражданам России, а не только женщинам, и потому не акцентирует внимание на своей принадлежности к женскому полу.

После Октябрьской революции о сочинениях Цебриковой стали говорить намного реже, к ее творчеству обращались в основном специалисты по русской литературе второй половины XIX века; также ее имя упоминали в связи с биографией Этель Лилиан Войнич. По всей видимости, проблемой был не столько пол Цебриковой, сколько ее умеренные политические взгляды и популярность ее произведений в среде противников большевизма (кстати, в собрании сочинений В. И. Ленина какие-либо упоминания Цебриковой отсутствуют). В позднесоветское время и в постсоветской России Цебрикова получила известность в феминистских кругах благодаря публикациям И. И. Юкиной, С. Г. Айвазовой и других исследователей^[303]. Между тем, едва ли современные правозащитницы (в особенности те, которые не являются специалистками по истории русского феминизма) когда-либо слышали о Цебриковой – первой русской женщине-критике и публицисте – как о своей непосредственной предшественнице. Ее сочинения нуждаются в переиздании, а ее биография – в дальнейшей популяризации.

Е. В. Юшкова
«Назад к природе?»
«Женский вопрос» в малоизвестной дискуссии 1903 года о творчестве Айседоры Дункан

Принято считать, что первым автором, представившим американскую танцовщицу Айседору Дункан (1877–1927) российской публике, был поэт Максимилиан Волошин, опубликовавший свои восторженные рецензии в мае 1904 года еще до приезда Айседоры в Россию: сначала в газете «Русь», а затем и в пятом номере «Весов»^[304], ^[305]. Действительно, хотя критик С. Рафалович и написал короткую заметку о Дункан немного раньше^[306], Волошин сделал первый профессиональный критический разбор творчества начинающей танцовщицы, быстро завоевавшей европейскую славу и ставшей модной в европейских столицах после успешного выступления в Будапеште в 1902 году^[307]. Затем последовал шквал рецензий в российских газетах и журналах: им сопровождались и первые гастроли Дункан 1904 года, и вторые, 1905-го^[308]. Более того, вторые гастроли предварило издание отдельной брошюры, в которую вошли как рецензии, написанные ведущими деятелями культуры по-русски, так и переведенные статьи нескольких немецких авторов^[309] – в Германии про танцовщицу к тому времени было написано уже довольно много.

Однако существует и более ранняя публикация, практически забытая, автором которой стал профессор Михаил Андреевич Рейснер (1868–1928), регулярно присылавший в журнал «Русское богатство» свои подробные «Письма из Германии» – по жанру это были скорее развернутые корреспонденции-обзоры, касающиеся широкого круга общественно-политических вопросов. Публикация, о которой пойдет речь в данной статье, вышла в «Русском богатстве», а ответ на нее, хранящийся в архиве ГА РФ, не появился в печати. В этой дискуссии творчество Дункан разбирается скорее с позиций гендерных и этических, хотя и эстетическая составляющая также присутствует (в неопубликованном ответе). Благодаря этой дискуссии мы можем увидеть некоторые проблемы того времени, связанные с отношением к женщине и особенно – к женщине на сцене.

Михаил Андреевич Рейснер, отец легендарной революционерки Ларисы Рейснер, профессор права Томского университета, после студенческих беспорядков в 1903 году эмигрировал в Германию и Францию, а затем вернулся в Санкт-Петербург. Он известен как автор ряда книг и многих статей, в том числе изданных после революции^[310]. Рейснер публиковался в «Русском богатстве» под несколькими псевдонимами^[311]. Разбираемое нами письмо подписано «Реус» и называется «Назад к природе. Письмо из Германии».

Письмо Реуса (Рейснера) по жанру ближе к социально-философскому аналитическому очерку и не посвящено собственно Айседоре Дункан: о ней написано только семь страниц из сорока трех. Будучи правоведом, Рейснер не особенно интересовался искусством и лично концертов танцовщицы не посещал. В этом очерке он обратился к разбору модных интеллектуальных веяний, сложившихся в Германии к 1903 году, для чего проанализировал множество дискуссионных журнальных публикаций того времени, связанных с идеей так называемого возвращения к природе, с противопоставлением культуры и природы в их современном состоянии, а также посвященных анализу капитализма и его негативных последствий для общества. Кроме того, он обращается к зарождавшейся расовой теории и теории естественного отбора (который в статье именуется «естественным подбором»). Взвешенность его суждений свидетельствует о том, что Рейснер глубоко изучил тему, обладает огромной эрудицией и пониманием социально-политического и философского контекстов; он обильно цитирует немецких ученых и публицистов в собственном переводе. Хотя он многое критикует, но делает это вполне аргументированно (например, кажущиеся нелепыми призывы отказаться от завоеваний цивилизации, идею превосходства одной расы над другой и многие другие концепции). Критикует он и мрачные стороны современного капитализма: быстрый рост городов с их скученностью и бедностью, загрязненностью окружающей среды, неумеренную эксплуатацию рабочих и пропасть между богатыми и бедными. Именно эти негативные проявления и вызвали, на его взгляд, популярность идей о так называемом возврате к природе как способе гармонизации личности, разрушаемой нездоровыми капиталистическими отношениями.

Очевидно, чтобы придать статье живость, публицист берет два непосредственных примера из немецкой жизни, иллюстрирующих анализируемые им интеллектуальные поиски. Но выбранные примеры довольно странные. Один из них связан с образом некоего проповедника природной жизни, которого он лично встречал в баварской деревне – этот человек, скульптор, разгуливал в одеждах, похожих на индийские сари, и призывал жить на лоне природы, причем пользовался популярностью среди немцев. Обращаясь к личной истории этого модного проповедника, Рейснер делает акцент на том, что тот выбрался из ужасающей бедности, все детство провел в тяжких трудах, и только случай помог ему стать сначала помощником скульптора, затем скульптором, и наконец – модным гуру. Интонация ученого при описании баварского чудака меняется от глубокого сочувствия при описании детства до сарказма по поводу его позднейшего поведения. К подобным гуру, хорошо вписавшимся в тренд, он относит и Айседору Дункан, о которой много читал и слышал, ибо она действительно стала невероятно популярной в Германии с 1902 года. Оптика ученого понятна: с одной стороны, он разоблачает ужасы капитализма, но защищает достижения цивилизации, с другой – осуждает ловкость модных проповедников новых форм жизни и недалекость людей, им доверяющих. Будучи сфокусированным на социально-политических и отчасти антропологических аспектах современной жизни, Рейснер, по всей вероятности, остается безучастным как к зарождению философии нового отношения к телу в Германии и соседних странах в начале XX века, так и к эстетическим поискам того времени. Движение Lebensreform и, в частности, та его часть, которая относилась к Frei Körper Kultur^[312], судя по всему, его не особенно увлекали. Поэтому примеры, использованные в статье профессора, и выглядят несколько гротескными, выхваченными из контекста, хотя его анализ текстов немецких авторов впечатляет своей обстоятельностью и глубиной.

К 1903 году движение «реформы жизни» стало распространяться как в Германии, так и в соседних странах: уже появилась весьма специфическая коммуна Монте-Верита в деревне Аскона в Швейцарии, где собравшиеся представители творческой интеллигенции коллективно искали способы альтернативного образа жизни, проповедовали вегетарианство, нудизм и дискутировали об установлении на земле царства свободы и любви^[313]. И если особая культура освобожденного тела окончательно оформилась в Германии только к 1910-м годам^[314], то ростки новых идей уже зарождались именно в то время, когда профессор Рейснер находился там^[315]. Кроме того, начало века в Германии стало временем женской эмансипации, которая «вошла теперь в каждый аспект современной жизни: юридический, моральный, социальный и сексуальный»^[316]. Интерес к Древней Греции (к которому взывала и Дункан), к освобождению женщины, к новому танцу – все это способствовало возникновению своего рода «культа Айседоры», зародившегося в Мюнхене^[317].

Дункан попала в статью профессора, очевидно, потому, что о ней писали очень много и мнения делились на крайне восторженные и резко критические. Обзор ранних немецких публикаций, сделанный современной немецкой исследовательницей Эвелин Дёрр, показывает, что популярность танцовщицы уже с 1902 года была невероятной как в Австро-Венгрии, так и в Германии, особенно в Мюнхене, считавшемся своего рода центром движения за «реформу жизни»^[318] – там Айседору приняли с особенным энтузиазмом. Аншлаги сопровождали Дункан в Мюнхене начиная с ее самого первого выступления в Кюнстлерхаусе 26 августа 1902 года не только на концертах, но и на публичных лекциях. В Германии танцовщица опубликовала свой первый манифест «Танец будущего»^[319], а годом позже открыла свою первую школу в Грюневальде. «Ее появление было воспринято как откровение, ее существование на сцене – как сенсация, и не только потому, что она появлялась босиком, но и потому, что она полностью отделилась от традиционного балета» – так объяснялась популярность танцовщицы в документах, хранящихся в Кюнстлерхаусе^[320]. Однако часть сохранившихся рецензий все же оставляет впечатление, что Дункан бросила вызов многим зрителям. Некоторым из них не нравился «сентиментальный и претенциозный эллинизм», странное одеяние танцовщицы, «розовый образ Древней Греции»; Гуго фон Гофмансталь, например, назвал ее «профессором археологии» за страсть к выступлениям на темы античности^[321]. Мнения разделились полярно: от уничижительного «танцующая няня» до «жрицы красоты» и женщины, «несущей культуру»^[322]. Немецкие мыслители оценивали не только сам танец Дункан, но и оригинальную философию этого танца^[323].

Читавший практически всю немецкоязычную прессу профессор Рейснер не мог обойти вниманием такой яркий феномен и составил о нем свое мнение, однако почему-то основываясь исключительно на суждениях тех, кто не принимал искусство и новаторство Дункан. Возможно, его подспудно раздражало то, что проповедником новых форм жизни стала женщина: его комментарии в адрес танцовщицы гораздо более грубы и оскорбительны, чем по поводу баварского скульптора. Раздражение, по всей вероятности, свидетельствует о традиционной парадигме мышления и гендерных стереотипах, что мы и увидим в некоторых из его суждений. Однако надо отдать ему должное: Рейснер внимательно прочитал только что опубликованный манифест Дункан «Танец будущего» и привел в своей статье довольно большое количество переведенных им самим цитат, по сути познакомив российского читателя с тем, что заявляла танцовщица. Но, похоже, любители танца не читали статей на общественно-политические темы, так что никакого обсуждения статьи Реуса не последовало.

Хотя в целом статья осталась скорее незамеченной и не получила широкого общественного резонанса, ответ на публикацию написала в редакцию «Русского богатства» начинающая журналистка Елена Семеновна Коц (1880–1967), в будущем переводчица, публицист, правовед, архивист и библиограф, автор ряда книг на общественно-политическую тематику. Ее письмо составлено во Владикавказе, куда девушка вернулась из Парижа после обучения там французскому языку и посещения лекций в Сорбонне и Русской Высшей школе общественных наук. В Париж Елена уехала из Санкт-Петербурга, где с 1899 года училась на трехлетних курсах воспитательниц и руководительниц физического образования П. Ф. Лесгафта. Окончив только два курса общеобразовательной программы, в январе 1901 года за участие в студенческом организационном собрании представителей высших учебных заведений по подготовке демонстрации 19 февраля она была арестована и выслана из Петербурга, лишившись права въезда в крупные города^[324].

У начинающей публицистки Елены Коц статья Рейснера вызвала негодование, заставив девушку взяться за перо и написать письмо в столь популярный и уважаемый журнал. Причем из всей сорокастраничной статьи она обратила внимание исключительно на семь страниц текста, посвященных Дункан, которые возмутили ее до глубины души. Возмущение было столь сильным потому, что Елена видела танцовщицу своими глазами в Париже, в Театре Сары Бернар, где Дункан выступала с 30 мая по 13 июня 1903 года^[325]. Письмо, несмотря на плохо скрываемый гнев автора, написано довольно сдержанно, а любое более или менее эмоциональное высказывание подкрепляется аргументами. Что же так возмутило молодую образованную девушку?

Прежде всего то, что сам Рейснер концертов Дункан не посещал, а написал о них с чужих слов – по мнению Коц, поверхностно и предубежденно. Но еще больший гнев журналистки вызвал консервативный и патриархальный подход к оценке воззрений Дункан, изложенных ею в брошюре «Танец будущего», присутствующая в статье объективация женщины, развязность и даже «пошлость», под которой Коц подразумевает, как видно из ее рассуждений, неуважение к женщине и, говоря современным языком, откровенный сексизм.

Коц в середине своего письма оговаривается, что не чувствует себя достаточно образованной, чтобы судить о творчестве танцовщицы, но негодует по поводу того, что еще менее продвинутый в эстетической сфере человек взялся представить новое европейское явление российской публике. «Мне не приходило в голову знакомить русскую публику с Изадорой Дункан, так как это естественно является делом специалистов литературного дела, следующих за всеми выдающимися явлениями жизни. Дункан же несомненно такое явление в мире искусства, которое должно было привлечь к себе внимание людей, интересующихся искусством»^[326]. Тем не менее описание концерта представляется довольно выразительным и информативным: автор характеризует не только сценографию, костюм, музыку, но и эстетическую сторону представления, и свой эмоциональный отклик:

Мне пришлось видеть Изадору Дункан этой весной в Париже. Она танцевала в небольшом театре Сары Бернар. Сцена была почти пуста – только полукругом стояло несколько колонн. Декорация должна была дать перспективу греческого храма. По исполнению она была очень слаба, и публика, по всей вероятности, недоумевала.

Несколько минут ожидания – и на сцену вышла молодая, стройная девушка. На ее симпатичном и несколько наивном лице не было никакого грима; волосы были скорей небрежно подобраны, чем причесаны, ее юные, красивые формы вырисовывались под легкими складками греческого костюма. На ней не было ни корсета, ни трико; вся она – грациозная, гармонично сложенная, как бы вылепленная скульптором по античной модели и одухотворенная – производила впечатление удивительной безыскусственности и чистоты.

Пианист заиграл Шопена. Она стояла несколько секунд, как бы вслушиваясь в знакомые звуки, потом вся встрепенулась и понеслась, едва касаясь земли, вдохновенная, полная жизни, силы и радости. В каждом звуке для нее заключался целый мир. Были ли то ясные идеи, воплощавшиеся для нее в музыке, или звуки будили в ней целый рой смутных ощущений, но ясно было, что она понимала их как-то своеобразно и тотчас же передавала свои ощущения движениями и мимикой лица.

Дункан производила сильное, захватывающее впечатление; затаив дыхание, публика следила за каждым ее жестом. Очарование это объяснялось тем, что она удивительно цельно отдавалась своим ощущениям, и своим увлечением сообщала их зрителям^[327].

Это описание концерта резко контрастирует с ядовитой интонацией Рейснера, которую он избрал для характеристики танцовщицы:

Как, должно быть, уже известно повсюду из газет, сначала в Берлине, а затем и в Вене производила особый фурор некая Изадора Дункан, танцовщица будущего. Как можно судить по отзывам очевидцев и по фотографиям, причина этого фурора была совершенно своеобразная: г-жа Дункан танцевала нагая. Правда, она не была совсем обнажена; на голое тело она надевала тунику до колен или длинную, совсем прозрачную рубашку. Танцевала она не особенно блестяще, это было скорее мимическое представление, чем танец. Но надлежащее действие производила^[328].

Суть интереса зрителя к Дункан Рейснер объясняет очень просто: эстетическую реакцию и эмоциональный ответ вызывал не танец, а все было гораздо прозаичнее – «публика каждый день ожидала скандала»^[329].

В чем же заключался ожидаемый скандал, который никак не происходил? В том, что крутящаяся, наклоняющаяся и даже извивающаяся женщина в любой момент могла сделать некое «неловкое движение» и предоставить мужской по преимуществу публике возможность созерцать части тела, обычно скрываемые одеждой. «И этого движения ждали», как утверждал профессор, а публика, «преимущественно мужская, каждый день наполняла театры с единственной надеждой увидеть скандал». Но, увы, дождаться не могли:

…г-жа Дункан совершала свое священнодействие с поразительным умением. Она держалась совершенно свободно, вертелась, прыгала и бегала голыми ногами, но именно скандала-то и не учиняла ‹…› Зрители уходили разгоряченные, несколько разочарованные, но назавтра шли опять смотреть голую даму с голыми ногами и снова ждали скандала…^[330]

Выражения «особый фурор», «некая Изадора Дункан, танцовщица будущего», «танцевала не особенно блестяще», «извивалась», «неловкое движение» явно свидетельствуют о том, что Рейснер относится к танцовщице крайне скептически, если не пренебрежительно, и совсем не верит в то, что ее успех был вызван действительно танцем и умением задевать в душах зрителей возвышенные струны. Все эти пассажи вызвали наибольшее негодование Елены Коц. Она возмутилась тем, что

г. Реус Дункан не видел, а судит о [н]ей с большой развязностью ‹…›. Какая пошлость! Ну кто бы подумал после этого, что г. Реус не видел Дункан и не ходил сам каждый день «снова ждать скандала». Описание его так ярко, что во всяком случае заставляет подозревать его в слишком живом понимании и сочувствии тем очевидцам, которые рассказывали ему про Дункан. Если же это не так, то он оказался обманутым самым возмутительным образом. Единственная правда, которую можно извлечь из приведенной цитаты, та, что среди публики, посещавшей Дункан, было немало мужчин, утративших совершенно способность смотреть на женщину чистыми глазами. Они-то уж наверняка ходили не для того, чтобы наслаждаться красотой и пластикой танца, но Дункан-то тут при чем? Ну, можно ли поручиться за то, что ни один мужчина не испытывает животной страсти, созерцая статуи девственной Венеры или целомудренной Дианы? Да чем же они-то виноваты?^[331]

Коц упрекает Рейснера в том, что он буквально привязал Дункан к своим путаным рассуждениям о возвращении к природе и свалил «все в одну кучу», потому что ему показалось, что по формальным признакам описываемое им явление соответствует выбранной теме. Кроме той единственной правды, которую упомянула в приведенной цитате Коц, все остальные утверждения профессора – «наглая ложь». По ее мнению, ложью является заявление, что Дункан танцует «не особенно блестяще», и Коц опровергает его, как и то, что концерты посещали в основном мужчины, желавшие созерцать голые ноги и жаждавшие «скандала»:

Дункан танцевала так, что зрители ее, из тех, конечно, которые способны без цинизма смотреть на женщину, уходили из театра взволнованные, в приподнятом настроении. Она доставляла высокое наслаждение, какое можно получить только от прекрасного художественного произведения, проникнутого идеей. Г-ну Реусу сказали, что движения ее были не особенно грациозны и красивы. Ему солгали. Ее движения удивительно пластичны и закончены, каждая ее поза – совершенство и гармония. От медленных и плавных движений она переходит к быстрым, порывистым, как бы радостным; она вся трепещет, пробуждается… И при этом ни одного резкого поворота, ничего нарушающего гармонию.

Г-н Реус старается объяснить тот факт, что Дункан, несмотря на свой цинизм, не делает ничего неприличного; действительно, при полной свободе движений, она нисколько не походит на балетную танцовщицу, стесненную и ограниченную костюмом и непривычкой к естественным движениям и в то же время позволяющую себе гораздо больше вольности. Но г. Реус и тут изощрился. Он думает, что Дункан не делает ничего неприличного, или, переводя на его язык, – скандала, для того, чтобы больше разгорячить воображение господ очевидцев и чтобы завлечь их снова в свои сети. Вот уж, поистине проницательность, достойная лучшей участи!

Дальше г. Реус утверждает, что Дункан посещали по преимуществу мужчины. И это неправда. В Париже мне не приходилось наблюдать ничего подобного, а некоторые женщины, как мне известно, так восхищались ею, что ходили в театр подряд 3, 4 раза^[332].

Хотя в большинстве немецких публикаций начала века муссируется уникальность явления Дункан и высоко оценивается ее новаторство – об этом можно судить даже по переводам нескольких статей, опубликованным по-русски в упомянутой нами брошюре, выпущенной к приезду танцовщицы в Москву в 1905 году^[333], – однако Рейснера почему-то больше убеждают те авторы, которые принижают талант Айседоры. Далее в его «Письме из Германии» появляются еще более обидные пассажи, например:

Таких, как наша танцовщица, звезд на кафешантанном небе много; и у всех у них одна цель, как можно больше раздразнить страстишки современного пресыщенного горожанина и таким путем заработать деньгу. И прекрасная Изадора по существу занимается тем же ремеслом, несмотря на свое лицо страдающей невинности, несмотря на свою наружность хлыстовской богородицы…^[334]

Странные выводы профессора права расходятся с многочисленными прижизненными изображениями Дункан: ведь даже по знаменитой серии мюнхенских фотографий, снятых в ателье Эльвира в 1903–1904 годах^[335], можно судить о том, что ни одно из сделанных им сравнений и описаний – с кафе-шантаном, лицом страдающей невинности и, тем более, наружностью хлыстовской богородицы – никак не соотносится с изображениями одухотворенной девушки в длинной тунике, полностью закрывающей ее тело. На фотографиях видно, насколько мягкие и плавные жесты делает танцовщица, и смотрятся они действительно возвышенно и благородно – хотя, конечно, Дункан в это время просто позировала, а не танцевала, так как фотография в начале ХХ века еще не могла фиксировать движения. Рейснер довольно голословно заявляет, что «г-жа Дункан действует под знаменем возвращения к природе; природу и безыскуственность проповедует она при электрических лампочках „Apollo-Theater“ или „Winter-Garten’а“; великими именами Дарвина и Геккеля прикрывает свои танцевальные подвиги»^[336].

То, что Дункан обращалась в своих теоретических манифестах к Дарвину и Геккелю (с последним она даже переписывалась), вызывало скепсис многих ее оппонентов, но комментарий Рейснера снова довольно уничижителен, так как сопровождается выражениями «танцевальные подвиги», «прикрывает великими именами». Эти слова провоцируют очередной взрыв негодования Елены Коц, которая считает обвинения профессора совершенно голословными, клеветой, забрасыванием танцовщицы грязью, а идеи Дункан – глубокими и продуманными:

Что же собственно имеет возразить ей г-н Реус? Да ровно ничего. Он цитирует ее брошюру и снабжает ее ироническими дополнениями и замечаниями. Этим критика и ограничивается. Конечно, идеи, которыми прикрывает свою наготу кафешантанная танцовщица, недостойны серьезной оценки; над ними можно только издеваться. А что, если Дункан не такова, что, если идеи эти ею глубоко продуманы и прочувствованы? Кто посмеет тогда смеяться над ними?^[337]

И, конечно, в письме Коц поднимается тема, которую в дальнейшем будут подробно обсуждать деятели культуры и философы в самых разных странах – оппозиция «свободный» танец vs. балет. Действительно, Дункан осуждала балет за противоестественность движений. Широко известны ее полемические высказывания по поводу балета:

…под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения – результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины!^[338]

Танцовщица подчеркивала, что изобретенный ею танец будущего ставит перед собой задачу гармоничного развития тела, – и не только тела, а и человеческой личности в целом, ведь в танце участвуют и душа, и еще некие природные силы, воздействующие на человека извне. Коц довольно верно поняла в своей статье интенции Дункан:

Танцы Дункан не имели ничего общего с балетом. Различие начиналось с ее внешности девственной и естественной и кончалось малейшим изгибом ее стройного стана. Если бы она остановилась в любой момент своего оригинального танца, она походила бы на античную статую, застывшую под резцом скульптора. Чувствовалось все время, что ее место не там, не на подмостках парижского театра среди бутафорских колонн греческого храма; ее свободные, вольные движения требовали простора, голубого неба, зелени лугов… Если бы она сама и не заговорила об этом, подобное впечатление должно было остаться у публики.

«В следующий раз я буду танцевать в лесу, прощайте! Вы приветствуете сегодня не меня, а мою идею. Спасибо!» Так прощалась Дункан с парижской публикой, проявившей ей на последнем спектакле особенно дружеские симпатии.

Стремление к возрождению красоты форм, к их здоровому гармоническому развитию, к близости и общности с природой – вот идеи, которые воодушевляли юную проповедницу. И весь ее танец был страстным призывом к возрождению, горячей верой в его возможность… Таково было впечатление, производимое Изадорой Дункан на всех, с кем мне приходилось говорить о ней^[339].

Таким образом, в своей полемике с Рейснером Коц меняет заданный им регистр разговора, переводя его с обывательского уровня на тот, о котором заявляла сама Дункан. Ограниченность мужского взгляда на женщину как на тело, вызывающее или не вызывающее определенные физиологические импульсы, начинающей публицистке кажется чудовищной, ведь такой взгляд полностью дискредитирует главное послание танцовщицы, которое было очевидно не только для самой Елены, но и для тех людей, с кем она обсуждала выступления Айседоры:

Изадора Дункан – человек идеи. Ее танцы – служение идее. Насколько можно судить о ее натуре – это юная, чистая девушка, не исковерканная воспитанием, естественная во всех своих проявлениях: ее простое свободное обращение к публике на плохом французском языке сразу завоевало ей симпатии публики. Она своей почти наивной верой в осуществление дорогой ей мечты как бы приобщала зрителей к служению ее идее. Быть может, идея эта наивна, быть может, сложно даже на одну минуту представить себе до уродливости перетянутых парижанок, танцующими в лесах и «слившимися с природой», но поэтическая красота юной Изадоры и возвышенность ее идеи не умаляются этим ни на йоту^[340].

Однако аргументы Рейснера против Дункан не ограничиваются приведенными выше. Поскольку его статья, как мы уже отмечали, имеет явную антикапиталистическую направленность и изобличает пороки этого строя, то и Айседору он вписывает в систему координат капитализма, подчеркивая ее предприимчивость, умение создать «фурор» и на этом «сколотить состояние». В 1903 году танцовщица еще не открыла свою школу, но уже буквально через год все ее огромные гонорары будут уходить на содержание уникального учебного заведения, не приносившего ей никакого дохода, а в конце жизни, находясь постоянно в нужде, она станет сожалеть о своей непрактичности. Об этом же качестве вспоминали и многочисленные мемуаристы. Но Рейснеру в свете его идей кажется, что Дункан, «фурорная американка»^[341], интересуется лишь собственным обогащением и ради этого обманывает своих преданных поклонников. Елена Коц комментирует слова профессора о том, что «Изадора Дункан нашла хорошее средство составить себе состояние» и что «борьба за существование в капиталистическом обществе очень тяжела – на какие уловки тут не пустишься?», переходя на язвительный тон и с издевкой добавляя: «Как хотите, а все-таки экономическое объяснение явления. Не слишком ли оно только просто?»^[342]

Довольно подробный пересказ брошюры Дункан «Танец будущего», с которым, как мы уже отмечали, именно Рейснер начал знакомить российскую публику, пересыпан таким количеством обидных и уничижительных комментариев, что, конечно, кроме скепсиса, не вызывает ничего. «Пошлые замечания» и «несправедливые нападки» заставляют Елену Коц сделать попытку «реабилитировать [Дункан] перед русской читающей публикой»^[343].

С удивительной прозорливостью оппонентка профессора говорит о том, что мечта Дункан о новом танце, призванном гармонизировать личность, улучшать жизнь, несмотря на ее кажущуюся утопичность, станет когда-то реальностью (что, отметим, и произошло уже в XXI веке, спустя столетие после опубликованного манифеста Дункан):