Искусство продвижения себя. Гении самопиара от Альберта Эйнштейна до Ким Кардашьян

Друзья и коллеги все настойчивее предостерегали Эйнштейна от излишней шумихи и советовали ему быть сдержаннее, но он, как правило, игнорировал подобные рекомендации. Когда один знакомый Эйнштейна, писавший обычно сатирические рассказы, задумал выпустить книгу, основанную на беседах с Эйнштейном, один хороший друг предупредил физика, что этого нельзя допустить ни в коем случае, так как такая книга может лишь дать повод к его обвинению в самолюбовании^[124]. Он убеждал Эйнштейна, что тот ведет себя в подобных ситуациях, словно ребенок, и прислушивается только к негодным советчикам (включая и жену)^[125].

Эйнштейн оправдывал свою тягу к саморекламе тем, что хотя в культе личности, в принципе, нет ничего хорошего, но в эпоху материализма бывает полезно, когда героями становятся люди, чьи амбиции основываются на интеллекте и моральных ценностях^[126].

Одержимость саморекламой привела к серьезному конфликту между Абрахамом Флекснером, основателем Института перспективных исследований при Принстонском университете, и Эйнштейном, который после прихода Гитлера к власти эмигрировал в Америку. Флекснер написал острое письмо жене Эйнштейна: «Именно эта черта представляется мне абсолютно недостойной профессора Эйнштейна. Она повредит его авторитету у коллег, так как они будут считать, что он ищет славы. А я не знаю, как убедить их в том, что это не соответствует действительности»^[127].

Флекснер также опасался, что Эйнштейн своим поведением будет способствовать росту антисемитских предрассудков, поскольку уже сложился стереотип, что самолюбование и самореклама – это типично еврейские черты. Флекснер пригласил Эйнштейна в Принстон, чтобы тот мог спокойно заниматься своими исследованиями, и его раздражало, что гость даже в этой обстановке продолжает саморекламу и проявляет политическую активность. Флекснер даже написал официальное письмо американскому президенту, в котором подчеркивал: «Я сегодня счел необходимым заявить вашему министру, что профессор Эйнштейн прибыл в Принстон, чтобы без помех заниматься научной работой, и что нет абсолютно никакой возможности делать для него какие-то исключения, которые неизбежно привлекут к нему внимание широкой общественности»^[128].

В конце концов Флекснер распорядился (без ведома Эйнштейна), чтобы любые приглашения, поступающие на адрес физика, проходили через него. Узнав об этом, Эйнштейн был вне себя и написал жалобу на пяти страницах ближайшему раввину Стивену Вайзе. В качестве обратного адреса он указал: «Концентрационный лагерь Принстон»^[129].

Эйнштейн, как и многие другие специалисты по саморекламе, позиционировал себя в роли бунтаря. Он шел на провокации и не хотел подчиняться господствующим нормам, считая их противоречащими здравому смыслу: «Он восстает против любых авторитарных структур, против закостеневших правил, действующих в школах и университетах, против норм буржуазной морали, против условностей в одежде, против догматизма в религии и физике, против милитаризма, национализма и государственной идеологии, против руководителей и работодателей»^[130].

Важным инструментом самопиара были сотни афоризмов и стихов Эйнштейна, которые и сегодня часто цитируются. «Хороший афоризм – это мудрость целой книги, содержащаяся в одной фразе», – говорил немецкий писатель Теодор Фонтане. Эйнштейн любил такие бьющие в цель и вызывающие удивление юмористические фразы, в которых проявлялась вся его мудрость.

Вот некоторые примеры, касающиеся самых разных сторон жизни.

«Человеку, который говорит неправду в мелочах, нельзя доверять в больших делах»^[131].

«Вся наука является не чем иным, как усовершенствованием повседневного мышления»^[132].

«Дети не пользуются жизненным опытом родителей, народы не чтут свою историю. Негативный опыт повторяется раз за разом»^[133].

«Брак – это неудачная попытка продлить счастливый случай»^[134].

О психоанализе: «Я бы предпочел остаться в темноте, которая не подвергалась анализу»^[135].

На вопрос репортера New York Times о книге, соавтором которой он был, Эйнштейн ответил: «Все, что я могу сказать об этой книге, написано в самой книге»^[136].

Эйнштейн был абсолютно уверенным в себе человеком. «Он был богом и знал это», – говорил о нем его друг и врач Густав Букки^[137]. Эта уверенность появилась в нем еще до того, как он совершил свои великие научные открытия. Результаты своих первых опытов в науке он отправил по почте одному из самых выдающихся физиков того времени, а другому известному физику он «указывал на его ошибки»^[138]. Такие вещи не пристало делать молодому человеку, который еще даже не защитил диссертацию. Его первая попытка написать докторскую диссертацию закончилась конфликтом с профессором^[139]. Свою специальную теорию относительности он разрабатывал в свободное от службы время, так как работал тогда в патентном бюро по 48 часов в неделю^[140].

Многие лично знавшие Эйнштейна подчеркивали, что он так и не сумел повзрослеть в эмоциональном плане. Профессор психологии Гарвардского университета Говард Гарднер считал Эйнштейна «вечным ребенком», а американский психоаналитик немецкого происхождения Эрик Эриксон называл его «победоносным ребенком»^[141]. Его биограф Неффе полагал, что Эйнштейн на всю жизнь сохранил в себе частицу детства, и эта черта объединяет его с другими персонажами этой книги, в частности, со Стивом Джобсом, Мухаммедом Али и Дональдом Трампом.

На протяжении жизни Эйнштейн постепенно втягивался в политику. Особенно его привлекали пацифизм и сионизм. Но и будучи политическим активистом, он все равно предпочитал плыть против течения и провоцировать публику противоречивыми взглядами. Была ли политическая деятельность частью рекламной стратегии или самопиар был лишь средством, чтобы обратить внимание общественности на его воззрения?

Если говорить о научных достижениях, то Эйнштейн ясно представлял себе, что никакие лекции и интервью не помогут ему разъяснить профанам суть его работ. У людей были порой совершенно абсурдные представления о теории относительности. Обычно они связывали с этим понятием вещи, которые не имели к ней ни малейшего отношения. Зачастую они не знали об этой теории ничего, кроме самого названия. Одни боролись с этим учением, которое почти никому не было понятно, другие превозносили его как панацею от всех бед и ссылались на него в подтверждение своих политических и философских взглядов и теорий. Эйнштейн был слишком умен, чтобы посвящать широкие слои населения в содержание своего труда. Поэтому можно сразу исключить мысль о том, что его стратегия саморекламы изначально могла быть направлена на разъяснение сути научных достижений.

А что можно сказать о его противоречивых политических воззрениях? Было бы слишком наивно полагать, что Эйнштейн мог изначально считать политику инструментом для привлечения еще большего внимания к собственной персоне. Он искренне выступал за мир, «социальную справедливость» и дело сионизма. И все же его активность на этом поприще была направлена в том числе и на то, чтобы улучшить свой имидж и повысить собственную узнаваемость. И наоборот, известность помогала ему распространять свои политические взгляды. Обе стороны его личности – самопиар и политическое миссионерство – взаимно обогащали друг друга.

Инструменты саморекламы, которыми пользовался Эйнштейн

1. Выступления по всему миру. Эйнштейн посетил множество стран и выступал там с лекциями о своих научных теориях и политических взглядах.

2. Активная работа с прессой. Эйнштейн поддерживал тесный контакт со средствами массовой информации и использовал их для связей с общественностью и продажи самого себя. «Подобно персонажу из мифа, который обращал в золото все, к чему прикасался, я превращаю в газетные сенсации все, что делаю», – сообщал он в письме своему другу Максу Борну^[142].

3. Целенаправленные провокации и нарушения норм. Эйнштейн охотно эпатировал публику нестандартными воззрениями и любил плыть против течения. За счет этого он привлекал к себе еще больше внимания.

4. Внешний вид. Эйнштейн поддерживал имидж гениального профессора, которому безразлично, как он выглядит. В этой связи можно упомянуть и длинные нерасчесанные волосы, и нарочито небрежную одежду (например, он в большинстве случаев ходил без носков).

5. Фотографии. Эйнштейн в шутку сам себя называл фотомоделью. Он целенаправленно использовал фотографии для создания собственного бренда. Примером может стать снимок с высунутым языком, который он повсюду распространял. В этом проявилось и его стремление к провокациям.

6. Афоризмы. Важной частью его коммуникации с окружающими были афоризмы и стихи собственного сочинения. Газеты подхватывали их, и они еще больше способствовали саморекламе Эйнштейна.

2. Энди Уорхол. Его мировая слава началась с банки супа

Автопортрет Энди Уорхола, 1986 г. Художник, работавший в стиле поп-арт, стал «воплощением культа славы ради славы», как пишет один из его биографов.

Источник: Alamy Stock Photo

Согласно анализу, проведенному рейтинговой командой Google, Энди Уорхол входит в число 500 самых известных людей всех времен и является единственным по-настоящему знаменитым художником последних шестидесяти лет^[143]. Еще при жизни его картины продавались на аукционах по баснословным ценам.

Для Уорхола, который поначалу работал в области рекламной графики, прорывом в мир живописи стала картина «32 банки с супом Campbell», выставленная летом 1962 года в галерее Ferus в Лос-Анджелесе. Его искусство с самого начала было связано с несомненным чутьем к креативному пиару. Когда впервые были показаны картины, на которых изображались огромные консервные банки с супами марки Campbell, расставленные на полках, словно в супермаркете, Уорхола высмеяли. Все говорили, что это не искусство, но Уорхол утверждал обратное. Конкурирующая художественная галерея полностью заставила свою витрину супами Campbell, снабдив их надписью: «Оригинал – всего 33 цента за банку!» Тогда Уорхол отправился в ближайший супермаркет, захватив с собой фотографа, и тот запечатлел момент, когда художник ставил автограф на «оригинале», то есть на настоящих консервных банках. Этот снимок попал в ведущее новостное агентство Associated Press и оттуда разошелся по всему миру^[144].

Гениальность Уорхола в области саморекламы проявилась еще раньше, так как о суповых консервах заговорили еще до того, как картина была выставлена в галерее. 11 мая 1962 года в журнале Time появилась статья о новых художниках, работавших в стиле поп-арт (Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист и Уорхол). Статью предваряла фотография Уорхола, который, стоя перед огромной картиной, изображавшей консервную банку, черпал ложкой суп из настоящей банки фирмы Campbell. Его биограф Аннетта Шпон писала по этому поводу: «Это был первоклассный рекламный трюк, который лишний раз доказывает, что Уорхол прекрасно знал законы рекламы и умел использовать их в своих интересах»^[145]. Спустя восемь лет, в 1970 году, одна из его картин с супами Campbell была продана по самой высокой цене, какую только платили за работы американских художников при их жизни^[146].

Авторитетный художественный критик Джон Перро писал: «В представлении миллионов людей Уорхол выглядит как настоящий художник. Его бледная, словно у привидения, кожа, серебристые волосы, темные очки и черная кожаная куртка создают ему незабываемый имидж, особенно в сочетании с сенсационными газетными заголовками… Кое-кто утверждает, что главным произведением Уорхола является сам Энди Уорхол»^[147]. Уорхол сумел, как ни один другой художник, создать свой собственный бренд. Этим искусством он владел лучше всего.

Он верил в могущество средств массовой информации и умело пользовался ими. В одном интервью он заявил: «Никто не ускользнет от СМИ. Они влияют на умы каждого человека. Это очень мощное оружие. Джордж Оруэлл предвидел могущество СМИ, когда писал в своем пророческом романе “1984”: “Большой Брат следит за тобой”»^[148].

Уорхол сконцентрировался на своей главной задаче – выгодно продать себя. Картины за него нередко писали помощники, а он только проставлял на них свое имя. Его биограф Аннетта Шпон писала: «…в делегировании своей работы он демонстрирует такую же гениальность, как и в рекламе»^[149]. Зачастую было трудно сказать, кто является автором его картин – он сам или один из его многочисленных ассистентов. В этом отношении Уорхол мало чем отличался от мастера немецкого Ренессанса Лукаса Кранаха-старшего или от Леонардо да Винчи. «Фонд визуального искусства Энди Уорхола» вынужден был созвать специальную комиссию, которая должна была определять, какие из картин на самом деле можно считать работами Уорхола. Вывод: «Если Уорхол что-то придумал, а затем поручил кому-то реализовать свой замысел и при этом наблюдал за процессом работы и говорил: “Вот так хорошо. Именно этого я и хотел”, то можно считать, что он является автором этой картины»^[150]. Однако так было далеко не всегда, даже если на картине стояло его имя. В многочисленных интервью он и сам признавался, что картины писали за него другие люди^[151].

Он не раз говорил, что произведение искусства не обязательно должно создаваться самим художником. Достаточно, если он только поставит на картине свою подпись, когда ее снимут с конвейера^[152]. Потому-то его ателье и получило название «Фабрика». Выполнение отдельных этапов, а иногда и всей работы целиком он регулярно перепоручал ассистентам. «Уорхол ставил свою подпись даже на картинах, в которых ему принадлежала только концепция, но к написанию которых он вообще не приложил руки. Таким образом он продолжил сомнительную традицию, зародившуюся еще во времена Ренессанса»^[153].

Но примером ему служили не художественные студии Ренессанса, а их более современный вариант – система студий Голливуда. Биограф Уорхола Гэри Индиана сравнивал его с кинопродюсером Ирвингом Тальбергом, который лишь контролировал ход работ и оценивал конечный результат, но не принимал никакого участия в процессе съемок^[154]. Другой биограф, Уэйн Кестенбаум, метко называл его помесью Пикассо и Генри Форда: «Производительность Уорхола стремительно выросла, когда он обнаружил, что может зарабатывать еще больше денег, если поручит написание картин своим ассистентам, а сам тем временем будет искать новых заказчиков. В основе этого замысла, превратившего его в помесь Пикассо и Генри Форда, лежало понимание того, что ателье художника можно превратить в фабрику, если механизировать написание картин с помощью трафаретов и свести к минимуму ручной труд»^[155]. Даже поиск идей для будущих полотен он нередко перекладывал на чужие плечи. «Я никогда не стеснялся спросить человека, что именно я должен ему нарисовать», – говорил сам Уорхол^[156].

Тот же принцип, что при написании картин, использовался и для съемок кинофильмов. Один из его звездных актеров так описывал обстановку на съемочной площадке: «На самом деле не имело значения, кто работал за камерой, а кто режиссировал сцены. Как только Энди появлялся в павильоне, это уже был фильм Энди». Лишь один-единственный раз Энди дал ему указание относительно актерской игры, шепнув на ухо: «Не суетись так сильно!»^[157] В некоторых фильмах Уорхола неподвижная камера в течение нескольких часов показывала спящего мужчину.

Уорхол постоянно производил впечатление человека, который сам себя считает лишним. Нередко он на публичные выступления направлял вместо себя своего двойника – Аллена Миджетте. Этот актер не раз выступал вместо него с лекциями. В других ситуациях Уорхол сам заявлял, что вместо него будет робот. «Идея клонировать себя или поручить выступления перед публикой двойнику отлично вписывалась в его принцип работы, который заключался в том, что любой человек может написать картину за него и что о нем самом можно узнать все, лишь бросив поверхностный взгляд на его работы, так как больше в них ничего обнаружить не удастся. Его известные слова, что он хотел бы быть машиной, прекрасно сочетались с техникой механического репродуцирования, с помощью которой он изготавливал свои произведения»^[158]. Разумеется, история с двойником вскрылась, но гениальный пиарщик Уорхол наверняка предвидел такое развитие событий и рассчитывал на него, так как это давало новую тему для СМИ.

Уорхол блестяще владел умением заставить говорить о себе. Одним из методов была целенаправленная провокация. Однажды он получил заказ на создание панно для павильона США на Всемирной выставке 1964 года в Нью-Йорке. Картина должна была представлять Соединенные Штаты перед всем миром, и Уорхол изобразил на ней портреты 13 самых разыскиваемых преступников США. Но перед открытием выставки власти заявили, что недопустимо представлять США с помощью таких картин. За две недели до начала работы архитектор павильона Филип Джонсон поставил Уорхолу ультиматум с требованием убрать все портреты в течение 24 часов. Поводом якобы было то, что губернатор штата Нью-Йорк Нельсон Рокфеллер опасался, что портреты преступников (преимущественно итальянского происхождения) негативно повлияют на важные для его избирательной кампании группы населения. Уорхол сделал встречное предложение: заменить портреты преступников на 25 портретов президента World’s Fair Corporation Роберта Мозеса. Это предложение было отклонено, и Уорхол решил замазать 13 портретов преступников алюминиевой серебряной краской, что лишь еще больше привлекло внимание ко всей этой истории.

Уже в первые годы своей карьеры художника Уорхол обнаружил, что с помощью провокаций можно привлекать к себе внимание. В 1949 году он послал на художественную выставку в Питсбург фотографию мальчика, ковыряющего в носу. Под ней была подпись: «Лицо я унаследовал от какой-то телки, но в своем носу могу ковыряться сам». Жюри, оценивавшее поступавшие работы, не могло прийти к единому мнению, считать ли эту фотографию «значимой» или просто вызывающей отвращение. Позднее этот эпизод назвали «первым скандалом Уорхола в области искусства»^[159].

Уорхол был гением пиара и оценивал каждое событие с точки зрения того, какую историю для СМИ можно из него создать. 3 июня 1968 года он стал жертвой покушения. Агрессивная активистка, боровшаяся за права женщин, вытащила два пистолета и несколько раз выстрелила в него. На допросе она сказала, что стреляла в него за то, что «он приобрел слишком большую власть над ее жизнью»^[160]. Уорхол получил серьезные ранения. Было даже объявлено, что он перенес клиническую смерть, но после многочасовой хирургической операции ему удалось выжить. Едва выписавшись из больницы, он задумался над тем, как выгоднее продать газетчикам историю покушения и его последствий. Его тело было покрыто многочисленными шрамами, и чтобы продемонстрировать их публике, он решил пригласить знаменитого фотографа Ричарда Аведона и художницу-портретистку Элис Нил. Легендой стал его собственный комментарий по поводу ран: «Я выглядел, как платье от Диора. Нет, как от Ива Сен-Лорана – сплошные швы»^[161].

Уорхол был эксцентриком и всячески поддерживал этот имидж. «Кто бы ни приходил на “Фабрику”, – рассказывал он, – я просил его снять брюки, чтобы можно было сфотографировать его член и яйца. Вы будете удивлены, если узнаете, кто соглашался на это, а кто нет»^[162]. Все это происходило в присутствии других людей.

Как и другие мастера саморекламы, Уорхол следил за тем, чтобы его одежда и внешний вид были узнаваемыми и позволяли легко отличать его от других. Это началось уже на ранних этапах карьеры. В то время он постоянно носил темные водолазки, которые хорошо подчеркивали его бледное лицо с красным носом^[163]. В 1957 году он сделал пластическую операцию, что было очень необычно для того времени. Он начал носить парики и темные очки. Даже когда он стал неплохо зарабатывать и мог позволить себе дорогую одежду и аксессуары, перед тем как надеть костюм или туфли, он специально обрабатывал их, чтобы они выглядели поношенными и лучше подходили к облику эксцентричного художника^[164].

Уорхол носил черный кожаный пиджак, черные джинсы (а под ними колготки), майки с короткими рукавами и сапоги на высоких каблуках. Серебристо-серые парики хорошо подходили к интерьеру его «Фабрики», тоже выдержанному в серебристых тонах. Серебряный цвет стал узнаваемым брендом, помогавшим ему продавать себя. Иногда он дополнительно подчеркивал с помощью косметики свои славянские черты лица и бледность^[165]. Позднее он поменял стиль одежды и начал носить бархатные пиджаки, красивые рубашки, галстуки и сапоги на высоких каблуках. «Сейчас все снова хотят одеваться красиво, – гласил его новый девиз. – Время хиппи прошло»^[166].

В отличие от других персонажей этой книги вроде Мухаммеда Али или Арнольда Шварценеггера, Уорхол не был шумным экстравертом. Его даже нередко описывали как очень робкого человека. Соседи и друзья, знавшие его по юным годам, говорили о нем как о чудаке не от мира сего, очень милом и очаровательном, но жутко стеснительном. «Окружающим редко удавалось услышать от него что-либо, кроме произнесенного шепотом “Привет”, хотя он все время находился на людях и постоянно что-то рисовал, как заведенный, пока все остальные беседовали… Он был тихим и молчаливым молодым человеком»^[167]. Его ассистент Вито Джалло рассказывал: «Хотя Энди иногда был застенчивым и рассеянным, всем хотелось пообщаться с ним. Он же только слушал. Так было всегда. Он не давал никаких комментариев, вообще ничего не говорил, но при этом всем нравился»^[168]. Однако говорить о нем только как о робком и стеснительном человеке было бы неправильно. Кестенбаум был несколько точнее в характеристике, демонстрируя двойственность его натуры и контраст между робостью и эксгибиционизмом: «На некоторых наблюдателей Уорхол производил впечатление спокойного, пассивного и даже сонного человека, словно пытающегося скрыть свою истинную натуру. В то же время ему доставляли удовольствие всевозможные эмоциональные эксцессы (в которых в качестве сообщников могли участвовать его друзья). Интервью с Уорхолом всегда являли собой контраст между застенчивостью и эксгибиционизмом, и мне постепенно становилось ясно, что эта двойственность отражает истинный характер Энди»^[169].

Эта противоречивость была частью его натуры. Будучи в обществе или беседуя с кем-то один на один, художник часто бывал немногословен, «но это не мешало ему лихорадочно записывать все, что он не мог сказать кому-либо ни в лицо, ни по телефону, и сразу же вносить в книгу, предназначенную для печати»^[170]. Это необычное сочетание застенчивости и эксгибиционизма только добавляло загадочности его имиджу, который Уорхол сознательно старался поддерживать. Другие художники пытались многословно объяснять содержание своих произведений и рассказывать, какие мысли их посещали во время работы над ними. Но Уорхолу это было не нужно. Он привнес в искусство нечто новое, в частности, сделал объектом искусства обычные продукты питания вроде консервированных супов или бутылок с кока-колой. И люди гадали, пытается ли он выразить таким образом любовь или отвращение к этим продуктам, является ли он левацки настроенным критиком американского общества потребления или, наоборот, восхищается им (а может быть, и то и другое вместе). «Он демонстрировал обществу пропитанную безразличием мистерию», – писал Гэри Индиана^[171].

Уорхол постоянно подчеркивал, что его искусство говорит само за себя. Оно не оставляет места для каких-либо толкований и интерпретаций. «Другие представители поп-арта, – писал Индиана, – были всегда готовы разъяснить свои художественные замыслы. Уорхол же, воздерживавшийся от подобных объяснений, а точнее говоря, заменявший их либо высокопарными самовосхвалениями, либо короткими и противоречивыми шутливыми репликами, стал самым востребованным и известным представителем этого движения, и вдобавок единственным, кто добился славы сначала у себя в стране, а потом и во всем мире»^[172]. Все толкования, которые приписывали творчеству Уорхола, были досужими догадками зрителей. Сам же он всегда настаивал на том, что его произведения ничего не выражают и ничего не значат – «уникальный феномен в истории живописи»^[173].

Уорхол не хотел, чтобы его известность ограничивалась только элитарными кругами, философствовавшими о том, что именно художник намеревался сказать своей работой, какие тайные послания она в себе несет и что может рассказать о его душе. Уорхол понимал, что добиться славы и денег можно проще. Надо только создавать произведения, которые говорят сами за себя. Зритель должен испытывать радость при их созерцании, а не размышлять о «глубинном смысле». «Если уж картина и должна что-то донести до зрителя, то только мысль о том, что консервная банка с полки в супермаркете тоже может быть прекрасна в своей монументальной банальности»^[174].

Для интервьюеров он был тяжелым, но именно поэтому и очень интересным собеседником. У него была привычка не отвечать на вопросы. Иногда он вместо ответа просто повторял вопрос. Нередко он менялся ролями с интервьюером и сам начинал задавать вопросы. В его ответах порой не было никакого смысла, но его необычность, загадочность и привычка сбивать людей с толку делала его востребованным собеседником для СМИ. В изданном Кеннетом Голдсмитом сборнике «Я буду вашим зеркалом» (I’ll Be Your Mirror) приводятся многочисленные примеры неожиданных поворотов в ходе интервью. Часто Уорхол отвечал на вопросы простой фразой: «Не знаю». Вот несколько примеров.

«Что поп-арт пытается сказать людям?» – «Не знаю».

«Как получилось, что вы начали снимать фильмы?» – «Э-э-э… ни малейшего понятия».

«В чем заключается ваша роль и функция на съемках фильма, который вы режиссируете?» – «Понятия не имею. Я пытаюсь это выяснить»^[175].

Неожиданные, бессмысленные и провокационные ответы Уорхола в интервью стали его отличительной чертой. В 70-е годы было решено выпустить сборник, в котором одни знаменитые художники высказывали свои мнения о других, не менее знаменитых. Когда Уорхола попросили оценить роль абстрактного экспрессиониста Барнетта Ньюмана, он ответил: «О Барни я знаю только то, что он, как мне кажется, чаще бывал на вечеринках, чем я»^[176]. На вопрос о Пикассо он высказался следующим образом: «Единственное, что меня с ним связывает, – это его дочка Палома… Я просто рад, что у него такая замечательная дочь»^[177]. Что же касается основоположника движения стиля поп-арт Джаспера Джонса, то ему в голову пришел только такой ответ: «Ну-у-у… он хорошо готовит. У него есть классный рецепт приготовления курицы. Он набивает ее петрушкой»^[178]. Иногда в ходе беседы он начинал флиртовать с интервьюером и даже делал ему недвусмысленные предложения сексуального характера^[179].

Отказ Уорхола следовать каким бы то ни было правилам был частью детской стороны его натуры. Как и многие другие гении самопиара, он в душе оставался ребенком, что подмечали и его биографы: «Острый ум Уорхола могла замутить только капризность восьмилетнего ребенка. Широта его взглядов и проницательность были настолько же подкупающими, насколько утомительной была его незрелость. Холодная и расчетливая оценка людей шла рука об руку с абсолютной неспособностью поддерживать с ними зрелые отношения»^[180]. Уже будучи взрослым человеком, он никак не мог избавиться от своих инфантильных привычек и поэтому постоянно пребывал в младшем подростковом возрасте^[181]. Кстати, вплоть до самой смерти матери он жил в одной квартире с ней.

Уорхол сам хотел непременно стать знаменитым, и его очень занимала тема славы и известности. Он был воплощением «культа славы ради славы», как писал о нем один из биографов^[182]. Уже в детском возрасте он был без ума от всяких знаменитостей, проявлял безудержный интерес к журналам о кино и собирал открытки с автографами кинозвезд^[183]. Так образовалась самоподдерживающаяся спираль: он систематически искал общения с известными людьми, и в этом ему помогала его собственная набирающая обороты слава, которая в результате еще больше усиливалась. «Во-первых, по числу приглашений можно было определить, насколько он популярен и востребован в этой среде, а во-вторых, это создавало для него возможность повстречаться со знаменитостями, что было его детской мечтой и навсегда осталось целью в жизни»^[184].

Работа по заказам известных людей также способствовала его узнаваемости. К примеру, он разработал для фабрики грампластинок своего друга Мика Джаггера из Rolling Stones знаменитый логотип, на котором был изображен красный рот с высунутым языком. Ему также принадлежит концепция альбома Sticky Fingers. Его обложка представляла собой изображение задней и передней сторон джинсов. Молния на них расстегивалась, и становились видны белые трусы. «Уорхол виртуозно использовал известность своих друзей и заказчиков в собственных целях и тем самым в очередной раз доказал незаурядные способности к саморекламе»^[185].

Его все чаще можно было увидеть в кругу знаменитостей – киноактеров, политиков, королей моды, известных музыкантов и других звезд. В число знакомых Уорхола входили Лиз Тейлор, Джеки Онассис, Ширли Маклейн, Палома Пикассо, Генри Киссинджер, Джимми Картер, Ив Сен-Лоран, Дайана Росс, Пьер Карден и Джон Леннон^[186]. Уорхол вроде бы был одним из них, но в то же время соблюдал определенную дистанцию. Чаще всего у него с собой были фотоаппарат и кассетный магнитофон, чтобы делать фотографии и записи.

При выборе мотивов для своих произведений он постоянно исходил из того, насколько это добавит ему общественного внимания. Для одной из своих первых крупных выставок в Нью-Йорке он отобрал портреты Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, а также картины, изображавшие катастрофы (например, дорожные аварии). Выбор Монро и Пресли диктовался тем, что они были идолами миллионов американцев и каждый их знал. Был также удачно подобран возраст персонажей на портретах. 4 августа 1962 года, всего через несколько дней после смерти Мэрилин Монро, Уорхол приобрел фотографию актрисы, сделанную в 50-е годы. Он, недолго думая, отрезал нижнюю часть фотопортрета и, не меняя больше ничего, изготовил методом шелкографии печатную форму.

На более поздних этапах карьеры он перешел к массовому производству портретов известных людей, готовых заплатить за них. 25 тысяч долларов по нынешним меркам кажутся не такой уж большой суммой, но если учесть инфляцию, то на сегодняшний день она равнялась бы 165 тысячам долларов за один портрет. Начиная с 70-х годов он изготавливал в среднем от 50 до 100 таких картин за год. Многие из заказчиков были знамениты, но Уорхол мог взяться и за портрет никому не известного человека, если тот готов был платить^[187].