Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Но на самом ли деле мажорное трезвучие обладает привилегированным статусом: действительно ли мы слышим его как нечто натурально гармоничное – за счет того, каким образом оно встроено в сложные тоны? Совершенно непонятно. Хотя хорошо натренированное и чуткое ухо музыканта может различить шесть или даже семь отчетливых обертонов в сложном тоне, в целом обертоны значительно ослабевают после одного или двух, поэтому нельзя точно утверждать, что мажорное трезвучие отчетливо слышится в большинстве окружающих звуков и тем самым образует «особый» интервал по отношению к тонике. Я вернусь к этому вопросу, когда буду разбирать консонанс и диссонанс в Главе 6.

Еще более хрупкими были построения всех западных гамм на основе натурального звукоряда. Многие теоретики музыки и композиторы попались в эту ловушку, полагая, что последовательно повышающийся обертон звукоряда совпадает с другими нотами диатонической гаммы. Восьмой обертон выше на две октавы плюс большая секунда, чем основная частота: для до первой октавы это ре третьей октавы. А выше девятого обертона мы получаем хроматические ноты, такие как (до все еще используется в качестве основной частоты) соль-бемоль, ля-бемоль и до-диез (Рис. 3.19). Но эти звуки не полностью идентичны тем, что находятся в диатонической гамме. Они звучат «фальшиво» в любой стандартной системе настройки, едва приближаясь к своим «истинным» значениям. Неудивительно, что такие «ноты» начинают появляться выше в натуральном звукоряде: математика звукоряда подразумевает, что обертоны будут находиться тем ближе друг к другу, чем выше тон, и мы обязательно найдем тоны, более или менее близкие по звучанию к нотам диатонической или хроматической гаммы, если заберемся достаточно высоко. Не вполне осознавая это, Арнольд Шёнберг полагал, что «хроматизм» высоких обертонов подразумевает, что интервалы, обычно считающиеся диссонирующими, являются такими же «естественно созвучными» как и те, которые соответствуют нормам тональной гармонии в начале звукоряда. Оливье Мессиан тоже искал «сложные консонансы» в высоких обертонах. Но даже если мы не будем принимать в расчет «расстраивание» высоких гармонических призвуков, факт в том, что мы в любом случае не слышим их в сложных тонах. У музыкальных иконоборцев (Гарри Парч был одним из них) есть привычка искать «теоретические» оправдания своим экспериментам с применением абстрактной аргументации, которая не принимает в расчет реального восприятия музыки. Впрочем, это не обесценивает сами эксперименты, которые иной раз приводили к интересным новым методам организации звуков.^[15]

Даже перцепционная эквивалентность октав, которая, скорее всего, уходит корнями в натуральный звукоряд, имеет свои пределы. Говоря на языке музыки, это не означает, что одну ноту в мелодии можно заменить на такую же ноту из другой октавы, не потревожив тем самым наше восприятие мелодии. Интуитивно понятно, что неожиданное падение или взлет мелодии в другую октаву будет звучать странно (позже мы разберемся, почему это происходит), но дело еще серьезнее. Когда музыкальный психолог Диана Дойч играла слушателям известные мелодии вроде «Yankee Doodle» (патриотическая песня в США – прим. ред.), состоящие из нот того же звуковысотного класса (например, ре игралось каждый раз, если в нотах указано ре) но выдернутых из трех разных октав, те не могли опознать общеизвестную мелодию.

Существует еще одна уважительная причина, по которой не стоит особенно полагаться на заявления, подобные высказыванию Леонарда Бернстайна о том, что натуральный звукоряд дает естественный базис для всей западной теории гармонических рядов. Например, в этом звукоряде отсутствуют два важных компонента: первый – это интервал кварт, которая, согласно пифагорейской теории, является самыми «созвучным» интервалом после октавы и квинты (даже к двадцатому гармоническому призвуку сложного тона до мы все равно не можем добраться до фа), а вторая потеря – это малая терция.^[16]

На самом деле малая терция не обнаруживается в гамме Пифагора до тех пор, пока мы не начинаем использовать эту гамму для построения ладов. Минорная тональность соотносится с ладом, который начинается на втором делении клавиатуры (белых клавиш) от ре до ре. Интервал малая терция в таком случае – от ре до фа – включает в себя ноты, связанные фактором 32/27. В «чистом строе» Царлино это соотношение упрощается до 6/5, что является совершенно разумным, но в целом абсолютно произвольным выбором. Поэтому, когда Пауль Хиндемит объясняет «натуральность» малой терции через призму такого соотношения, создается впечатление, что он не осознает, что эта дробь всего лишь рациональный компромисс, существующий ради соответствия теории простых соотношений.

Разрывая круг

Претензии на естественную основу диатонической гаммы с точки зрения математики и акустики подчас приобретали комические черты. Так немецкий ученый семнадцатого века, монах ордена иезуитов Афанасий Кирхер был настолько уверен в естественности феномена мажорной гаммы, что слышал ее в песнях птиц и даже в криках южноамериканских ленивцев.† Даже Чарльз Дарвин в «Происхождении человека» приводит Слова Рев. Сю Локвуда о том, что «песни» подвида американских мышей «исполняются в тональности си [бемоль] (два бемоля) и строго в мажорной гамме».

Когда в 1945 году этномузыколог Норман Казден предположил (несколько оптимистично), что «наивное представление о том, что с помощью некоторых оккультных процессов математические соотношения сознательно переносятся в музыкальное восприятие, должно быть отвергнуто», он опирался на свою способность искать правду за пределами Карнеги Холл. Среди самых веских аргументов против данной идеи ученый выдвигал наблюдения за звукорядными системами незападных культур, известными еще до появления в середине двадцатого века первых робких ростков этномузыкологии. В своем конструктивном труде на тему физики и физиологии музыки «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1877) Герман фон Гельмгольц писал, что «нашу диатоническую гамму следует считать таким же естественным продуктом природы, как и готическую арку с витражом… При выборе тонов определенной высоты немедленно наблюдаются девиации под действием национального вкуса. Количество звукорядов у разных народов поражает своим разнообразием».

Если мы биологически предрасположены любить интервалы, соотношения частот которых примерно соответствуют простым дробям, то мы теоретически сможем найти эти интервалы практически во всех музыкальных традициях. Трудно представить, что какому-нибудь народу пришло в голову создавать музыку на системе нот, которые неприятны на слух. На практике мы их и не находим. В лучшем случае можно сказать, что октава – это универсальная единица в мире музыки и, возможно, еще и квинта, которая обнаруживается в индийский и китайской традиционной музыке и даже в культуре сравнительно изолированных племен Океании.

Но существует как минимум одна сложно устроенная музыкальная система, которая полностью игнорирует чистую квинту. Это традиционный индонезийский гамелан. Яванский гамелан пользуется двумя основными звукорядными системами, которые называются pélog и sléndro. Звукоряд pélog состоит из октавы в семь нот, как и европейская диатоническая шкала, но настроены они совершенно по-разному (Рис. 3.21). Ни один из интервалов не совпадает с квинтой и ни один не основывается на соотношении частот из простых чисел от первой ноты в гамме. Во время исполнения музыки в строе pélog используется только пять из семи нот, которые оформляются в определенный лад. Звукоряд sléndro еще причудливей: в нем пять нот, каждая из которых отделена от другой на шаг одинаковой высоты. Другими словами, звукоряд sléndro разделяет диапазон октавы на пять равных кусков.

Даже это описание не в полной мере демонстрирует, что из себя представляют гармонические ряды яванского гамелана. В них в полном смысле нет фиксированной высоты звука: на рис. 3.21 приведено только примерное изображение. Не существует и стандартизированной системы настройки: каждый ансамбль гамелан стремится к индивидуальному строю, где шаг высоты тона настраивается в довольно узких пределах. Поэтому говорят, что «существует столько же гармонических звукорядов, сколько и гамеланов». К возможным причинам такой гибкой настройки, а также очевидного индифферентного отношения к чистой кварте и квинте, которые часто встречаются в других музыкальных культурах, относится тот факт, что оркестры гамелан включают в себя огромное количество перкуссионных инструментов (например, ксилофонов), которые обладают негармоническими обертонами, так что в любом случае высота звука будет неоднозначной, а традиционная композиция для гамелана будет звучать неодинаково в исполнении разных ансамблей. Что не совсем чуждо для европейской музыкальной традиции, ведь можно сказать, что любая композиция из классического репертуара звучит по-разному в исполнении разных оркестров. Для нас непонятен только факт, что сами ноты бывают разными. По словам специалистов по гамелану Джудит и Алтона Бекеров, «интервалы определенного размера в музыке гамелан обладают примерно таким же структурным значением, как и качество голоса в европейской музыке. Мы узнаем одну и ту же песню, исполняемую голосами разного качества. Яванцы узнают одну и ту же композицию с разными интервальными структурами, если контуры остаются неизменными». Вот ключ к композиции гамелан: она определяется схемой шагов между различными компонентами звукоряда (например, «один вверх, один вниз, еще один вниз»), а не высотой звука.

Рис. 3.21 Яванские гармонические ряды pélog и sléndro в сравнении с западной диатонической мажорной гаммой.

Рис. 3.22 Два лада северной индийской музыки. Стрелки обозначают строй немного ниже западных нот.

На данном примере можно убедиться, что даже музыка, основанная на звуках разной высоты, может обходиться без четкого определения этой высоты.

Еще одна высокоразвитая музыкальная традиция сформировалась на Индийском субконтиненте. Она тоже пользуется не диатоническими гаммами, хотя при этом включает в себя чистые квинты. Звукорядная система музыки севера Индии гораздо богаче, чем западная: она насчитывает тридцать две различные гаммы (их называют «тат»), каждая из которых состоит из октавы в семь нот и основана на подобии «хроматической» палитры (звукоряд sa-grama) из двадцати двух возможных звуков разной высоты в октаве. В основе всегда лежат звуки, очень похожие на ноты диатонической шкалы, но каждую из них, кроме «тоники» (Sa, обычно представляет собой гудение) и квинты (Ра), можно поднять или опустить на полтона в данном звукоряде, если дать им частотное соотношение относительно Sa. Они заметно отличаются от своих эквивалентов в европейской гамме (Рис. 3.22). Некоторые звукоряды связаны с определенной музыкальной формой, которая называется рага. Хотя подобные аналогии всегда опасны, это можно сравнить с тем, как разные лады соединяются в специфическом мелодичном мотиве греческой и византийской музыки, хотя и с гораздо более изысканным набором тонов и сильной дозой виртуозной импровизации.^[17]

Назови ноту

Так каким же образом разные культуры определили, какими нотами пользоваться? Существуют ли универсалии, которые сохраняются во всех музыкальных звукорядах? Кроме наличия самой октавы общие свойства различных звукорядов были обнаружены не в соотношении частот, а в их количестве и распределении; большинство музыкальных систем создают мелодии из набора от четырех до двенадцати нот в диапазоне октавы. Обычно их выбирают из более многочисленного подмножества нот-кандидатов. Музыку, которая пользуется более чем двенадцатью градациями высоты звука по западной хроматической шкале, часто называют «микротоновой». Но в большинстве подобных музыкальных традиций композиции не включают в себя множество определенных нот: обилие градаций всего лишь означает большее число нот-кандидатов в звукоряде, как в случае с двадцатью двумя тонами в индийской sa-grama. Арабо-персидская музыка подобным образом основывается на градации высоты звука размером менее полутона, но не совсем очевидно, сколько звуков входит в состав базовой октавы; их количество варьируется от пятнадцати до двадцати четырех, но сложно понять, являются ли они «истинными» нотами в том же смысле, что и ноты западной хроматической гаммы, или представляют собой вариации ограниченного набора нот. Здесь и в других якобы «микротоновых» системах шаг размером меньше полутона или вариативный шаг высоты звука может использоваться в качестве украшения сравнительно небольшого числа базовых тонов: микротоны не являются четко определенными или базовыми нотами звукоряда, а представляют собой модификации вроде глиссандо в блюзе.

Настоящая микротоновая музыка, которая содержит в себе множество четко определенных звуковысотных классов с мелкими градациями в пределах одной композиции, обычно является плодом творчества неканонических музыкантов, возникших из западной музыкальной традиции. К таким музыкантам относится Гарри Парч. Еще один американский новатор, Чарльз Айвз, прибегал к микротоновым оттенкам в пределах диатонической гаммы в одной из его «Ста четырнадцати песен» (1992), чтобы выразить трансцендентное значение слов: на фразе «So near is God to man» («Господь так близок к человеку») исполнитель должен спеть ля в слове «near» (близок) настолько низко, насколько это только возможно. Звучит скорее как идея для психологического эксперимента, чем описание музыкального приема.

Не считая этих крайностей, почему музыкальные звукоряды обычно заключены в пределах от четырех до двенадцати нот? Угадать несложно. Если нот окажется меньше, то не хватит блоков для создания музыки какой-либо мелодической сложности (хотя это ни в коем случае не является единственным способом поддержания интереса к музыке). Если нот гораздо больше, мозг не в состоянии отследить разницу между ними. Теоретически мы способны определить разницу между как минимум двенадцатью и как максимум тремястами тонами различной высоты с шагом размером в полутон, но эти мельчайшие градации бесполезны при создании музыки. Проблема заключается не в том, что человеческая память вмещает лишь ограниченное количество информации о тоне, а в нашей способности организовывать звуки. Как вы вскоре узнаете, чтобы уметь воспринимать большинство типов музыки, мы должны различать иерархию статусов нот в звукоряде. Это зависит от способности интуитивно понимать вероятности, в соответствии с которыми возникают разные ноты.

Если нот слишком много, то мы (подсознательно) не можем собрать данные и провести анализ для последующей их классификации.

Наш разум способен сокрашать когнитивные требования, предъявляемые разнообразным набором тонов и высотных классов. Без этой способности мелодия, исполняемая на музыкальном инструменте, была бы бессмысленной чепухой, так как «ноты» не совпадали бы с уже известными нам. Хотя если инструмент в заметной степени расстроен, то мы в самом деле не сможет распознать мелодию. Звучание чуть расстроенного инструмента мы можем вынести отчасти потому, что мы ориентируемся на множество различных признаков, чтобы узнавать знакомые мелодии, например, на ритм. А еще потому, что мы обучаемся соотносить звуки определенно высоты с конкретными категориями. Люди, которые в основном слушают западную музыку, держат в голове ментальные «коробки», метафорически маркированные «большая секунда», «большая терция» и так далее. Разумеется, большинство и не знает, что вообще означают эти термины, но эти люди умеют опознавать соотношение высоты тона разных нот в звукоряде. Наши когнитивные способности «помещают» тоны по соответствующим коробкам, если высота тона близка к «идеальному» размеру интервала данной коробки. Таким же образом мы разделяем непрерывный цветовой спектр на фрагменты с пометкой «синий», «красный» и так далее. Дело не в том, что мы не обращаем внимание на тонкие различия высоты звуков; мы слышим, например, слегка расстроенную большую терцию, но мы классифицируем ее именно как терцию, а не считаем полностью новым и неизвестным звуковысотным классом. Мы знаем, как она «должна» правильно звучать.

Эту способность продемонстрировали результаты эксперимента, во время которого слушателям проигрывали гармонические интервалы с постепенным повышением на микротоновый шаг, скажем, постепенно переходя от малой терции к большой терции. Слушатели воспринимали переход как резкий, а не постепенный: они слышали сначала малую терцию немного выше, затем еще выше и затем низкую большую терцию. Видимо, в этом кроется присущий нам аспект метода обработки звука. Такой же резкий переход можно пронаблюдать, например, когда два разных слога, такие как «да» и «ба», обрабатывают посредством электронного устройства с целью постепенно перевести звучание одного в другой. Визуальную аналогию можно провести с Кубом Неккера – наш ум выбирает одну или другую из двух возможных интерпретаций оптической иллюзии, но никогда не останавливается между ними. Мозг не выносит неопределенности.

Кстати, музыканты иначе реагируют на этот эксперимент: они быстрее идентифицируют отличия интервалов от идеального звучания, потому что музыкальная подготовка дает им возможность более точно определять нарушения настройки. Но в то же время музыкальный опыт усиливает свойства «коробок»: музыканты с большей вероятностью слышат, когда интервал расстроен, но также с большей вероятностью с определенностью распознают шаги вблизи точки перехода из одной коробки в другую.

Рис. 3.23 Куб Неккера можно визуально интерпретировать одним из двух способов. Наш разум может перескакивать между интерпретациями, но всегда с определенностью останавливает выбор на одной из них.

Все это ставит под вопрос одно негласное предположение в споре о настройке: якобы мы можем слышать различия. В то время как музыканты могут морщиться от варварских звуков равномерно темперированного строя, обычные слушатели просто не услышат разницу между этой системой и какой-нибудь другой. Как высказался этномузыколог Бруно Неттль, то, что мы слышим в музыке, «обусловлено не только свойствами самого звука, но и тем, к чему привыкло наше ухо и что оно ожидает услышать». Это замечание касается не только высоты звука, но и ритма и других музыкальных структур.

Для большинства из нас «тоновые коробки» определены только в относительном смысле: мы учимся определять отношения частот между разными нотами, а не сами частоты. Даже маленькие дети быстро понимают, что большая терция является одним из характерных шагов высоты звука в западной музыке: этот звук кажется знакомым, он отличается от большой секунды и чистой квинты. Но для некоторых людей до и следующая за ней ми – это не просто большая терция, а буквально до и ми. Они могут назвать ноты, которые слышат, если прежде хорошо усвоили музыкальную теорию. Это люди с абсолютным слухом – в западном мире таким является каждый десятитысячный. Данная способность до сих пор полностью не изучена и обросла ореолом таинственности. Многие полагают, что человек с абсолютным слухом обладает волшебным даром музыкальности.

Но это не соответствует истине. Абсолютный слух не коррелирует с другими усовершенствованными способностями музыкального характера – другими словами, абсолютный слух не увеличивает вероятность стать одаренным музыкантом по сравнению с людьми с обычным слухом. Короче говоря, этот дар нельзя назвать музыкальным. С точки зрения музыкальности гораздо полезнее уметь оценивать релятивные высоты звучания – расстояние между двумя нотами, – а не обладать абсолютным слухом.^[18]

Вводит в заблуждение тот факт, что среди музыкантов чаще встречаются люди с абсолютным слухом, чем среди людей, не имеющих отношение к музыке. Но здесь нет явного противоречия: абсолютный слух приобретается, как минимум частично, во время обучения в детстве и может быть результатом постоянного взаимодействия с музыкой. Другими словами, эта особенность часто бывает следствием, а не причиной музыкальности. Важность обучения подкрепляется тем, что люди с абсолютным слухом быстрее определяют более распространенные ноты (такие как до и соль), чем менее распространенные (например, соль-диез). Возможно, что человека, открывшего у себя абсолютный слух, посещает вдохновение стать музыкантом, но неправильно полагать, что у таких людей присутствует особый музыкальный дар.

Однако абсолютный слух буквально расширяет сознание: у музыкантов с абсолютным слухом увеличена область мозга, связанная с обработкой речи. В этой связи можно предположить, что абсолютный слух связан со способностью быстро улавливать вербальные сигналы при смене высоты тона голоса. В пользу этой идеи можно сказать, что абсолютный слух превалирует в культурах с тональными языками. По результатам одного исследования около пятидесяти процентов первокурсников Центральной музыкальной консерватории Пекина обладает абсолютным слухом. Сравните их с десятью процентами таких же ребят из Истменской школы музыки в Нью-Йорке. Эти различия могли возникнуть не только из-за раннего обучения – кажется, у некоторых людей есть генетическая предрасположенность к абсолютному слуху. И вполне возможно, что этот генетический компонент отличается у жителей Восточной Азии и Америки. Даже при таких условиях абсолютный слух нужно культивировать в молодости: если вы не смогли приобрести абсолютный слух прежде, чем повзрослели окончательно, вероятность выработки абсолютного слуха с дальнейшей практикой ничтожно мала. Нет никаких причин расстраиваться по этому поводу, если, конечно, вы не планировали сделать абсолютный слух своим коронным трюком: абсолютный слух не поможет вам лучше играть или воспринимать музыку. Он может стать и большой помехой, потому что многие обладатели абсолютного слуха готовы метаться в агонии, когда слышат транспонированную знакомую мелодию или если композицию исполняют не в стандартной настройке ноты ля первой октавы.^[19]

Рис. 3.24 Ступени мажорной гаммы.