Мода и Эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю

Бенуа позже спрашивали, почему он не обратился к классическому сюжету, более античному. Тот отвечал, что в 1909 году ничего «достойного Парижа» под рукой не оказалось, а, с другой стороны, именно в «Клеопатре» – «повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке^[10], можно было представить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай»¹⁰.

Поль Пуаре, без сомнения, видел эффект, произведенный спектаклем на публику. Цвет! Яркие цвета, противопоставленные пастельным оттенкам модерна, стали одной из визитных карточек модельера. Окончательно Париж, а затем и весь мир заболеет Востоком по-дягилевски в следующем, 1910 году, когда состоялась премьера балета Михаила Фокина «Шехеразада». После постановки «Клеопатры» обществу Парижа было интересно, смогут ли русские повторить успех. «Русские сезоны» не только повторили его. Постановка произвела эффект разорвавшейся бомбы.

Воспоминания о ней оставили многие современники. Александр Бенуа писал, что гигантский занавес переливался всеми оттенками зеленого, перемежающегося с синими и розовыми узорами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. В глубине сцены на синем фоне виднелись три массивные двери – из бронзы, золота и серебра. Изумрудный тон занавесок и трона, голубой лунный свет, струящийся сквозь решетчатые окна из сада, ворох расшитых подушек… Казалось, будто со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны пролиться потоки крови¹¹.

Этот спектакль изменил отношение к русскому балету как к явлению. Париж был покорен, а вместе с ним Франция, Европа, а затем и весь мир. Началась настоящая «эпидемия». Говорят, в Париже скупили все подушки и ткани с восточными узорами. Продавцы переименовывали свой товар на восточный манер, так он продавался намного лучше. Конечно, буйство красок, восточные мотивы не могли не выплеснуться из театра на улицы и в дома.

Поль Пуаре стоял на гребне волны. Сдержанность цветов, характерная для костюма рубежа XIX–XX веков, его явно не устраивала.

Модельер писал: «Пристрастие к изысканным тонам XVIII века испортило женщинам вкус, под видом утонченности в моде воцарилась блеклость и безжизненность. Все нюансы “бедра испуганной нимфы”, тускло-зеленого, палевого – короче, все слащавое, пресное и невнятное – такая цветовая гамма была тогда в чести»¹².

Действительно, популярными считались повышенный декор костюма, фру-фру и при этом спокойные пастельные оттенки. Подобная «припыленность» в одежде стала полной противоположностью того, что творилось в интерьерах и декоре. Пуаре возмущался, что «женщины думают, будто бежевая и серая гаммы придают им изысканность и подчеркивают их своеобразие. Совсем наоборот, они попросту растворяются в беспросветном тумане, которому суждено стать фирменной маркой нашей эпохи»¹³.

Лев Бакст. Одалиска (эскиз к спектаклю «Шехеразада»)

«Восточная безуминка», охватившая общество, проходила на фоне активных экспериментов с цветом в художественной среде и оказалась прекрасным бэкграундом для задумок Пуаре в среде стиля и костюма. Он обратился к искусству как источнику не только вдохновения, но и нового подхода и понимания цвета. Он искал художественную среду, где царило такое же увлечение цветом, и в этот момент он обращается к фовистам^[11]. Еще раньше, как только появилась материальная возможность, кутюрье начал собирать и коллекционировать их работы¹⁴. Он полюбил их колорит, сильные, открытые, подчас резкие сочетания и нетрадиционный подход к цветопередаче.

Пример текстиля, 1919 (Мануфактура «Мартин»)

Он стремился использовать цвет для создания костюмов дерзко и смело. Однако мало кто мог позволить себе настолько прогрессивный цветовой подход. Он столкнулся с проблемой: где брать ткань? В итоге Пуаре пришел к мысли о создании собственного «эксклюзивного» текстиля. «Я дал задание группе колористов: обращаясь к каждому цвету, они должны были начинать с самого насыщенного из его вариаций – так я вернул силы истощенным оттенкам»¹⁵. При этом модельер обратился не к классическим текстильным производителям, а к фовисту Раулю Дюфи. По его эскизам была создана целая серия прекрасных ярких тканей, отмеченная огромным успехом. Стоит упомянуть, что набивной рисунок еще и удешевлял производство, что мгновенно привело к его популяризации.

Пальто «Персия», 1911

Одним из примеров работ этого времени стало пальто «Персия» с ярким печатным узором, созданным Раулем Дюфи. Его представляла Ева Лавальер (актриса и, как говорят, куртизанка). В нем она блистала на сцене театра «Варьете» в 1911 году во время представления комедии «Фавориты». У пальто была подкладка пронзительного сине-зеленого оттенка (цвета персидских изразцов), что создавало контраст с внешней стороной: если пальто-накидку носили застегнутым, подкладку не было видно, но стоило, как было тогда модно, откинуть его с плеча – происходила магия. Видевшие это поражались неожиданному «взрыву» цвета, он же подчеркивал ориенталистский характер модели («Персия»). Сегодня это пальто хранится в Метрополитен-музее. Затем появилось множество вариаций на тему ярких эффектных пальто. Некоторые экземпляры сегодня представлены в музеях.

Зеленый и желтый стали одними из самых любимых цветов Пуаре, модельер применил оранжевый и лимонно-желтый крепдешин, который раньше считался слишком смелым для использования. Накидки, платья, даже аксессуары – все источало цвет, заполнявший пространство^[12].

Поль Ириб. Иллюстрация, 1908

Работа над новыми тканями оказалась началом той кипучей деятельности по преобразованию пространства человека нового столетия, которую Поль Пуаре развил в короткий период между 1911 и 1914 годами.

Костюм, созданный для показа в рамках бала «1002-я ночь», 1911

Триумф его восточных идей состоялся в 1911 году, когда кутюрье организовал бал-маскарад под названием «1002-я ночь» – через год после премьеры «Шехеразады» в рамках «Русских сезонов». Мастер рекламы, звезда эпатажа, тонкий маркетолог, Пуаре почувствовал нужный момент, зная, как поразить публику. Все было роскошным: полуголый черный консьерж, задрапированный в бухарский шелк, с факелом в одной руке и ятаганом в другой, встречал гостей; били фонтаны, полы устилали персидские ковры, звучала восточная музыка. На подушках сидел рассказчик, читая сказки, подняв палец, как это делают уличные сказители на Востоке, а зрители сидели на полу вокруг него. Все выглядело шикарно и чрезвычайно экзотично. Элегантное «нагромождение шелков, драгоценностей и эгреток, сверкавшее и переливавшееся в лунном свете, словно витраж»¹⁶… Среди гостей по дорожкам вдоль фонтанов прохаживались красавицы в восточных одеждах. О мероприятии говорил весь город. Представленные на нем костюмы стали визитной карточкой дизайнера.

Дом Ворта, нарядный костюм, ок. 1870

 

Например, так называемая юбка-брюки, или турецкие брюки (шаровары), в 1910-х получили огромную популярность. В начале ХХ века мало кто мог представить себе, что женщины будут носить брюки в обществе. Коллекция Метрополитен-музея включает костюм дома Ворта 1870-х, где главным элементом являются как раз яркие бирюзовые шаровары с прекрасной вышивкой. На момент его создания брюки как самостоятельная часть женского наряда, не прикрытые сверху юбкой, выглядели как белье, считались верхом эпатажа и экстравагантности. Всего через 40 лет, именно на фоне увлечения Востоком, женщины начали носить «гаремные брюки» в обществе. Казалось, переняв атмосферу спектакля о Шехеразаде, дамы адаптировали и костюмы. Пуаре не раз обращался к образу главной героини балета «Шехеразада», и, конечно, юбка-брюки оказалась важной частью показа 1911 года^[13].

Вечерний костюм с юбкой-брюками, 1913

Стоит отметить, что это было не просто дефиле. Дизайнер пригласил художников и декораторов для создания специального антуража и атмосферы. Модели – восточные красавицы – не казались искусственным вкраплением, «картинкой», а, напротив, органично сосуществовали в придуманных интерьерах и декорациях. Дом и сад Поля Пуаре представили определенный образ жизни, где предметы, ткани, ковры, костюмы и… люди были логично связаны.

Конечно, идея того, что цвета в интерьере, стиль предметов, линии драпировок должны сочетаться, очень давняя. При этом каждый создатель занимался в первую очередь своим делом – портной прежде всего создавал костюм^[14], и раньше ему не приходило в голову работать, например, над посудой или мебелью. Хотя во все времена существовали многогранные гении, практиковавшиеся в разных областях, их пример всегда настолько уникален, что только подтверждает общее правило. Однако в конце XIX и начале ХХ века ряд модельеров и художников пришли к мысли, что способны формировать всю «среду обитания человека», учитывая не только его вкусы и пристрастия, но и темперамент, особенности движений, тактильные предпочтения и многое другое. В России об этом говорили, например, Лев Бакст и другие «мирискуссники»^[15], разрабатывая оригинальные проекты. К сожалению, в силу различных обстоятельств дальше выставок и экспериментов их идеи не пошли, однако они возникали.

Поль Пуаре подхватил эту идею, витавшую в воздухе. Это привело к тому, что в 1911 году он открыл ателье «Мартин», названное в честь его дочери. Дизайнер отобрал и пригласил в свою школу около 15 художественно одаренных девочек 12–13 лет. Ученицы рисовали, а профессионалы переносили их рисунки на ткани и обои практически без изменений. Это было ново, свежо и современно. Эксперимент Пуаре стал одним из первых предприятий такого формата. Постепенно мастерская развивалась, и по работам «мартинок» начали выпускать самые различные аксессуары для дома – от тканей и ковров до мебели и посуды. Радостный яркий стиль полюбился многим ценителям моды. Считается, что поклонником нового производства был и Феликс Юсупов, украсивший свою лондонскую квартиру аксессуарами ателье «Мартин»¹⁷.

Поль Пуаре. Дизайн обеденной комнаты, 1913

Сегодня нас мало удивляет коллаборация модного дома и производителя, например, стекла и фарфора, а подразделение Home («Дом») у производителей одежды стало нормой. Тогда же подобное сотрудничество выглядело новым и неожиданным. Стоит отметить, что XIX столетие стало временем появления универсальных магазинов. Новый подход к покупкам нашел отражение даже в романе Эмиля Золя «Дамское счастье». Общество с энтузиазмом отнеслось к тому, что в одном месте можно купить все: от иголки и нитки до готового платья, – а в процессе осмотра товара сделать перерыв на кофе или пропустить бокал в кафе прямо в магазине. Поэтому «Дом хорошего вкуса» Пуаре, как и его последующие идеи, быстро обрел известность и признание.

В 1911 году модельер запустил парфюмерную и косметическую линии, названные им в честь другой дочки – «Розин». Пуаре одним из первых расширил ассортимент товаров модного дома подобным образом. Кроме того, увеличение предлагаемого набора продуктов, в том числе и парфюмерии, отлично способствовало продвижению, узнаванию бренда и в том числе позволяло получать пусть небольшую, зато постоянную прибыль. Сегодня тот же метод практикуют многие модные дома.

Сам Пуаре признавался, что «Русский балет» Дягилева и, конечно, работы Льва Бакста, автора декораций и костюмов, произвели на него огромное впечатление. Однако кутюрье настаивал на том, что сделал себе имя задолго до того, как российский балет произвел фурор в Париже: «Только иностранные журналисты, не сумев (или не захотев) разобраться, что к чему, могут объявлять меня последователем Бакста». Отчасти он прав – экзотические мотивы были предложены им раньше, но стали востребованы, когда сложился модный тренд на восточную тему, и «Русские сезоны» внесли огромный вклад в создание бэкграунда для новомодной экзотики.