Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал

В теории интонации вновь в скрытой форме обнаруживается экзистенциальный характер бахтинской концепции авторства^[153], который ей был присущ в период создания «Автора и героя…». «Социальная оценка», «ценностная экспрессия», «интонация» – вот те категории, с помощью которых Бахтин в данный период своего творчества выражал свое понимание «авторства».

Таким образом, во второй половине 1920-х годов в изучении Бахтиным проблемы авторства произошел кардинальный перелом. До того авторство – двухстороннее по своей природе – осмысливалось им только в его личностном аспекте; теперь же центр тяжести перенесен на исследование его внеличностной стороны. Эстетическое событие лишилось самозамкнутости; разыгрывание его лишь между двумя участниками – автором и героем – отныне признается неполным выражением его сути. Важнейший итог эстетических открытий Бахтина в данный период – это включение в эстетическое событие третьего; слушателя или читателя. Соответственно изменилось направление авторской активности: эстетическое созерцание автором героя теперь уступило место его высказыванию в направлении к слушателю. Автор знает этого третьего, предвидит его реакции и строит свою речь с учетом ее восприятия третьим. Третий в концепции Бахтина этих лет становится самым главным, самым авторитетным и почитаемым действующим лицом эстетического события. Третий, как говорилось выше, для Бахтина олицетворяет социум^[154]. И «социологическая эстетика», разрабатываемая в это время Бахтиным, одним из главных тезисов имела постулирование направленности любого произведения в сторону ответной реакции, предназначенности его для конкретной в социальном отношении аудитории. «Социальный человек» пока еще только творит для третьего, оставаясь при этом самим собой; третий не посягает на само бытие автора; идеи типа той, что «человека вне общества не бывает», что «личность есть только часть целого» («Фрейдизм»), остаются изолированными декларациями и не внедряются в суть бахтинской эстетики.

Новый сдвиг происходит в концепции авторства (и вообще словесного художественного творчества) в самом начале 1930-х годов. Тенденция ее развития остается той же; но внеличностный аспект авторства, до того сосуществующий с личностным, теперь стремится к тотальному обладанию автором и почти полностью вытесняет из него личностный момент. Автор в эти годы исследуется Бахтиным в двух модусах. Первый можно было бы определить как речевое бытие^[155]. Если в «Авторе и герое…» автор выступал как деятельный дух, создающий «смысловое целое героя», то теперь Бахтина занимает периферийный слой авторской личности, каким является его «речевое сознание», порождающее «слово». Термин «слово», вытеснив из системы бахтинских категорий «смысл» и «дух», занимает в ней теперь ведущее место. Предметом исследований Бахтина на долгие годы становится «романное слово». Слово в понимании Бахтина, с одной стороны, несет выразительную функцию – оно призвано явить смысл; с другой, будучи средой социального общения («Марксизм и философия языка») – оно всегда причастно мировоззрению, идеологии; за ним всегда стоит его носитель, человек, в социальном аспекте своего бытия. «Слово» Бахтина – никоим образом не лингвистическое, словарное слово; принадлежа плану выражения, оно заряжено конкретными содержательными энергиями. Бахтин противопоставляет свою концепцию взглядам не только формалистов, но и В.В. Виноградова; и здесь проявляется его глубинная верность своим антропологическим установкам.

Второй модус, в котором в 1930-е годы проявляет себя автор в концепции Бахтина, – это его полная пассивность. Ему не присущи теперь ни деятельность по созданию формы («Автор и герой…», «Проблема содержания…»), ни даже активная направленность на сознание созерцателя (работы второй половины 20-х годов). Он (точнее – его речевое сознание) открыт, прямо-таки медиумически, всем бушующим вокруг него речевым стихиям; они свободно входят в него, обосновываются в нем, и автор начинает говорить этими чужими, внешними ему голосами, почти забывая собственный голос. Чужие голоса, как самостоятельные существа, поселяются в авторском сознании и подчиняют его себе. Автор оказывается одержимым чужим словом, причем истоки этой одержимости Бахтин видит в самом начале познания человеком мира, уже в первой встрече личности с объективным предметом: «…Между словом и предметом, словом и говорящей личностью залегает упорная, часто трудно проницаемая среда других, чужих слов о том же предмете, на ту же тему»; «…Всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем. <…> Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь стилистический облик»; «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете»^[156]. Познающий субъект имеет дело по преимуществу не с предметом, но со словами о нем; и с неминуемостью он попадает к ним в зависимость.

В сильнейшей степени это относится к автору художественного произведения: «Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) <…> принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение. <…> На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство (правда, иного порядка) своего стиля». Бахтин все время напоминает о существовании авторского личностного начала, но как-то механически; внимание его направлено на начало внеличностное. Упоминая личностное начало, Бахтин, в сущности, разъясняет, что он понимает под внеличностным: «Прозаик <…> располагает все эти слова и формы на разных дистанциях от последнего смыслового ядра своего произведения, от своего собственного интенционального центра»; «…одни моменты языка прямо и непосредственно (как в поэзии) выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие преломляют эти интенции; <…> третьи еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), – он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него»^[157]. Уже по последней выдержке видно, что Бахтину интереснее в авторе чужое, нежели свое. Не активность важна ему сейчас в романисте, но его отражающая способность. Автор должен чувствовать все богатство современного ему разноречия, уметь «стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания» ^[158] и, вобрав его в себя, практически отождествиться с ним. «…В романе должны быть представлены все социально-идеологические голоса эпохи, то есть все сколько-нибудь существенные языки эпохи; роман должен быть микрокосмом разноречия»^[159], – автор здесь оказывается проектором, с помощью которого современная ему языковая жизнь отображается на плоскость романа.

Идея авторской одержимости чужим словом отнюдь не преувеличивает действительного положения дел; в трудах Бахтина 1934/35—1940 гг. она просматривается совершенно отчетливо. Так, говоря о «слове» романа «Евгений Онегин» («Из предыстории романного слова», 1940), Бахтин отмечает: «…Роман распадается на образы языков, связанные между собою и с автором своеобразными диалогическими отношениями. <…> Автор участвует в романе (он вездесущ в нем) почти без собственного прямого языка»^[160] [курсив мой. – Н.Б.]. В эти годы Бахтин как бы задается целью максимально умалить автора, не только лишить его творческой активности, но постепенно вообще вытеснить его из произведения, вытравить из него сам его дух. В только что приведенной выдержке он отнимает у автора собственные слово и стиль – но пока оставляет за ним другую «территорию»: «…Единого языка и стиля в романе нет. В то же время существует языковой (словесно-идеологический) центр романа. Автора – как творца романного целого – нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организованном центре пересечения плоскостей»^[161]. Эта «территория» есть авторская идеология. Автор манипулирует чужими словами из своего неприкосновенного мировоззренческого центра. Но и этой «лазейки» лишает автора Бахтин: он не признает за ним права и на собственное мировоззрение. Этот шаг в сторону еще более глубокого подчинения личностного внеличностному в авторе – после лишения его права на собственное слово – абсолютно неизбежен. Ведь слово у Бахтина всегда есть идеологическое слово; за языком для него стоит не система грамматических норм, но мировоззрение. Поэтому одержимость чужим словом тождественна одержимости чужим мировоззрением.

И если на книгу о Рабле – вершину исследований Бахтина 30-х годов – смотреть под углом зрения проблемы авторства, то следует признать, что в ней представлена концепция автора, целиком одержимого определенным пластом бытия, его языком, его мышлением, культурными формами, мировоззрением. У прочитавшего эту книгу в сознании не возникло ни единой наималейшей черточки лица Рабле! Да и был ли в действительности такой человек – Франсуа Рабле?! Человеческих ли рук творение – этот странный роман, какая-то неоформленная глыба, нечто хаотическое, не имеющее никакой внутренней созидательной цели, лишенное признаков разумности и каких-то нормальных человеческих эмоций? Или же это прямо кусок какого-то бытия, случайно помеченный ничего не говорящим именем «Рабле»? Во всяком случае, от личности Рабле в книге Бахтина остается одна фамилия, одна пустая оболочка; наполнение же этой оболочки – «смеховая культура» Средневековья и Ренессанса во всей пестроте ее форм, разгуле словесных стихий, разнузданности мировоззрения. И в немногочисленных бахтинских фразах, упоминающих о Рабле-человеке, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» выступает как одержимый бытием^[162], как медиум самого духа площадной культуры: «Рабле художественно-сознательно владел своим стилем, большим стилем народно-праздничных форм. <…> Но его отвлеченная мысль вряд ли подбирала и взвешивала подобные детали в отдельности. Он, как и все его современники, еще жил в мире этих форм и дышал их воздухом, он уверенно владел их языком, не нуждаясь в постоянном контроле отвлеченного сознания»^[163]. И не только в стилистическом плане следует понимать следующую мысль Бахтина: «…Последнее слово самого Рабле – это веселое, вольное и абсолютно трезвое народное слово»^[164], – речь идет об одержимости не одним словом. Рабле – автор романа о королях-великанах – участник карнавального экстаза, зараженный духом карнавальных действ, пребывающий в «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления-роста»^[165]. Ни у романа, ни у самого Рабле нет собственной цели; роман и Рабле здесь едины с карнавалом: «Основная задача Рабле – разрушить официальную картину эпохи и ее событий, взглянуть на них по-новому, осветить трагедию или комедию эпохи с точки зрения смеющегося народного хора на площади» ^[166]. В этих идеях, вообще во всей книге о Рабле – апофеоз внеличностного начала авторства.

Устранение личности автора из сферы повествования, согласно бахтинской концепции авторства в 1930-е годы, совершается не только с помощью представлений об одержании автора чужим словом и чужим мировоззрением. Другой путь затемнения авторского лика в произведении – это замена подлинного автора его «образом». Вообще говоря, Бахтин на протяжении всего творчества не любил понятия «образ автора» (введенного в науку В.В. Виноградовым). Слово «образ», видимо, для него было связано с эстетическим завершением, возможным только по отношению к герою. Себя автор завершить не может; следовательно, он не может создать своего собственного (авторского) образа. Мой образ я созерцать не в состоянии; отражение человека в зеркале и автопортрет, в глазах Бахтина, имеют какое-то жутковатое, призрачное выражение. В понятии «образ автора» Бахтин многократно отмечал одну и ту же логическую ошибку; так, в «Авторе и герое…» на нее указывается в связи с анализом автобиографии: «Ведь совпадение героя и автора есть contradictio in adjecto, автор есть момент художественного целого и как таковой не может совпасть в этом целом с героем, другим моментом его. Персональное совпадение “в жизни” лица, о котором говорится, с лицом, которое говорит, не упраздняет различия этих моментов внутри художественного целого»^[167].

Споря с «образом автора», Бахтин считает этот образ подобным образу героя – пластически и характерно очерченному изображению человеческой индивидуальности. Личное начало автора есть его дух; дух же незавершим эстетическим актом; а потому «образ автора» всегда будет фальшив, неестественен, поскольку из него принципиально исключен незавершимый духовный компонент. Главное в авторе не войдет в его художественный «образ»; и потому понятие «образ автора» не имеет права на существование. Бахтин иногда говорит об этом немного иначе, но исходит из тех же самых интуиций; он утверждает, что автор для читателя – не лицо, не другой человек, не герой; к нему должно быть отношение «как к принципу, которому нужно следовать». Также чуть ниже сказано: «Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого, неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформляемая индивидуальность»; «Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем в созданный им мир героев»^[168]. И еще более конкретно Бахтин формулирует, в сущности, вариацию мысли о том, что автор – именно в силу своего авторства — есть деятельный и в этой деятельности незавершаемый, неизображаемый дух: «…Личность творца – и невидима, и неслышима, а изнутри переживается и организуется – как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, как не воплощенная, а воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете»^[169].

Таковы возражения, выдвигаемые Бахтиным против понятия «образ автора» в ранних работах. В 1930-е годы Бахтин не отказывается от них; но в этот период своего творчества он проявляет наибольшую – по сравнению с другими периодами – терпимость в отношении «образа автора». Так, в работе 1937–1938 гг. «Формы времени и хронотопа в романе» встречаются те же самые аргументы против «образа», что и в «Авторе и герое…»: «Абсолютно отождествить себя, свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы»; «“Образ автора”, если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее»^[170]. Вместе с тем Бахтин все же допускает здесь применение понятия «образ автора», даже нуждается в нем но вкладывает в него иной, по сравнению с Виноградовым, смысл. «Образ автора» – это то, что не автор, но выполняет авторские функции, является авторской точкой зрения, носителем авторского голоса в том художественном мире, в котором автор принципиально неизобразим. «Образ автора» – это заместитель автора, художественный образ, которым сам автор стать не может, авторская личина, маска.

К использованию понятия «образ автора» Бахтина побуждает само содержание данной статьи. Изучая романные хронотопы, Бахтин задается вопросом: в каком отношении к ним находится автор романа? Иначе говоря, если в «Слове в романе» автор рассматривается в его противостоянии жизни действительной, то в работе о хронотопе Бахтина занимает связь автора с жизнью художественной. По этому поводу Бахтин говорит следующее: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним»^[171]. Но принципиальная особенность романа состоит в том, что действительность, в нем изображаемая, есть современный автору мир; а потому автор должен обязательно как-то в нем определиться, найти свою позицию по отношению к этому миру – и к воспринимающему сознанию. Хронотоп эпоса – это абсолютное, т. е. ценностное, прошлое; автор пребывает существенно вне него; роман же требует присутствия автора в художественной действительности. Но поскольку автор-творец не может стать одним из образов этой действительности, пребывая на касательной к ней, ему требуются формальные заместители: «Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни»^[172]. Эта маска и есть «образ автора»; так что использовать это понятие, по Бахтину, можно только в связи с романной поэтикой: «…новая постановка автора – один из важнейших результатов преодоления эпической (иерархической) дистанции»^[173].

Итак, автор – согласно концепции 1930-х годов – не только заглушает свой голос чужими голосами, но и прячет собственное лицо за «жанровой» маской. Что же это за «маски» и «лики», скрывающие автора, но одновременно предоставляющие ему единственную возможность хоть как-то проявить себя, сказать миру ту истину, которую знает во всем мире он один? Это маски шута и дурака. Только притворившись шутом и дураком, можно в романном мире выразить себя. Авторское глубинное слово всегда экзистенциально, всегда абсолютно серьезно; оно идет из средоточия авторской личности и свидетельствует об истине – в той мере, в которой она открылась автору. Но действительность ^[174] не предоставляет автору условий для самообнаружения в адекватной форме, для серьезного разговора о серьезном, – серьезное можно выговаривать, лишь юродствуя. Истина облекается в шутовской колпак; и это формально, традиционно совершенно правильно, ибо «шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти»^[175]. Разнообразные формы авторского кенозиса есть «образы автора»; спрятавшись за подобную маску, романист может решать основную задачу «разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях», бороться с «тяжелым и мрачным обманом»^[176].

Таким образом, резюмируя, можно сказать следующее. О бахтинском понимании категории «образ автора» удобно и уместно говорить при анализе его творчества 1930-х годов – времени создания теории романа, максимального интереса Бахтина к внеличностному аспекту авторства и связанного с этим интересом предельного умаления автора как личности^[177]. «Образ автора» для Бахтина – это искусственная, противоречивая в своей основе категория; она имеет право на существование лишь в особых случаях (только применительно к роману) и будучи понята в специальном смысле (отнюдь не виноградовском). Бахтин видит две группы причин возможного использования данной категории. С одной стороны, «образ автора» необходим в силу особенностей поэтики романа: поскольку автор, будучи на касательной к художественному миру, должен одновременно в этом мире присутствовать, постольку ему требуются в этом мире заместители, «жанровые маски», авторские образы. С другой стороны, причины нужды автора в своем «образе», в сокрытии лица под личиной кроются в самой действительности, пропитанной духом «дурной конвенциональности» и «тяжелого, мрачного обмана» – действительности, которая выслушает обличения в свой адрес лишь от юродивого. Итак, категория «образ автора», избегаемая Бахтиным, в его теории романа занимает значительное место: с ее помощью разрешается один из аспектов проблемы романного авторства.

В произведениях Бахтина 1930-х годов преобладает идея пассивности автора. Глобальный вывод этого периода – слово романа есть чужое по отношению к автору слово – продемонстрирован на практике в книге о Рабле. Но в теоретических сочинениях Бахтина этих лет находится место и для авторской активности. Проявляется она в форме диалога (следует отметить, что книге о Рабле диалог нисколько не нужен). Диалог – это основополагающая идея Бахтина. Истоки ее обнаруживаются в «Авторе и герое…»; правда, здесь пока вряд ли можно говорить о диалоге в собственном смысле: отношения «автора» и «героя» показаны несимметрично, только изнутри деятельности автора. Более «диалогичны» отношения между участниками эстетического события (автором, героем, слушателем) в работе 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии»: активность «слушателя» в направлении «автора» начинает весьма заметно влиять на авторское творчество. Полноценная же идея диалога обнаруживается в «Марксизме и философии языка»; вообще данный труд является промежуточным между 1920-ми и 1930-ми годами^[178].

Что же представляет собой бахтинская концепция диалога в 1930-е годы? Если в «Авторе и герое…» намечена идея диалога личностей, экзистенциального диалога, если в работах «Слово в жизни и слово в поэзии» и «Марксизм и философия языка» представлен социальный диалог, то в «Слове в романе» и в трактате «Из предыстории романного слова» показан диалог языков, за которыми просматриваются мировоззрения. Всюду здесь диалог для Бахтина – это диалог человека с бытием^[179]; в работах 1930-х годов взят языковой срез этого диалога. Представление о нем в терминах поэтики оказывается концепцией двуголосого романного слова. Слово, говорящее бытие, действует размывающе, расслаивающе не только на автора, но и на любую личность, в частности на героев. В романе, по Бахтину, присутствуют не столько образы людей, сколько образы языков: «…таковы все существенные романные образы: это внутренне диалогизованные образы – чужих языков, стилей, мировоззрений (неотделимых от конкретного языкового, стилистического воплощения)»^[180]. Причем – и это очень существенно – границы языка и соответствующего ему человеческого образа не совпадают: язык героя «внутренне диалогизован» авторской речью, либо речью другого персонажа; вместе с тем, он сам выходит за собственные пределы и диалогически вклинивается в авторскую или еще чью-нибудь речь. Так, «автор» в «Евгении Онегине» «(т. е. постулируемое нами прямое авторское слово) гораздо ближе к онегинскому “языку”, чем к “языку” Ленского: он уже не только вне него, но и в нем; он не только изображает этот “язык”, но в известной мере и сам говорит на этом языке»^[181]. В романе действуют не столько люди, сколько языки; стилистически важны не личности – автор, Онегин – но язык автора, язык Онегина; человеческие лица, в их очерченности, лишаются эстетической значимости. Уже нет авторского оформляющего завершения внутреннего и внешнего облика героя; эстетическим событием становится стирание границ образов, диффузионное проникновение их друг в друга.

Таково действие «языкового бытия» на личность. Особенно отчетливо его влияние на личность автора. От авторского «духа» в бахтинской концепции 1930-х годов остались «авторские интенции» и «последняя смысловая инстанция». Бахтин указывает на их наличие – и больше ими не занимается: ему интересна реализация их через чужое слово, так как автор говорит преимущественно «через язык, несколько оплотненный, объективированный, отодвинутый от его уст»^[182], через чужой язык. Тем не менее авторская интенция есть, и в каждом романном высказывании она взаимодействует с интенцией персонажа: «Слово такой речи – особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различные интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную – авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены <…>»^[183]. Таким образом, диалогизирована мельчайшая частица, атом романа; слово (понятое, в частности, и буквально, как наименьшая частица речи) не принадлежит всецело своему носителю; оно – арена борьбы нескольких участников романа. Так же диалогизован романный образ, и уже множество диалогов ведет автор.

Вся поэтика романа, по Бахтину, построена на диалоге личности с бытием. И этот диалог имеет незавершимый – в смысловом отношении – характер: «… внутренняя диалогичность художественно-прозаического двуголосого слова никогда не может быть исчерпана тематически <…>, не может быть до конца развернута в прямой сюжетный или проблемный диалог. <…> Внутренняя диалогичность подлинно прозаического слова, органически вырастающая из расслоенного и разноречивого языка, не может быть существенно драматизована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики»^[184]. Если вспомнить, что словесная активность для Бахтина есть в конечном счете активность духовная и смысловая, то сущность романного диалога (диалога не двух лиц, но личности и бытия) можно охарактеризовать как столкновение духа и смысла личности – с духом и смыслом бытия. Данный диалог для личности, автора, не завершим и безнадежен; хотя бесконечность диалога вроде бы указывает на равновесие сил, на самом деле в диалоге автора и бытия победа оказывается за бытием. Авторский голос, сам этот диалог, просто вливаются в бытие, практически ничего не добавляя к его полноте. Бытие завершает спор, автор оказывается одержимым бытием. Свобода автора (хотя бы диалогическая) оказывается мнимой; романная поэтика, в представлении Бахтина, иллюстрирует самое полное, глубокое и окончательное умаление автора.

Итак, 1930-е годы в творчестве Бахтина были ознаменованы созданием теории романного слова, которая, с точки зрения проблемы автора, есть исследование его внеличностного аспекта^[185]. Автор в его свободе и активности, с одной стороны, и в пассивной «одержимости» – с другой, оба аспекта авторства изучены Бахтиным по преимуществу как чистые, беспримесные проявления авторского начала. Налицо тезис (свобода) и антитезис (одержимость); следует ожидать их логического примирения ^[186]. Категория диалога и является той идеей, которой снимается противоположность утверждений относительно сущности авторства.

Противоречивость авторства осознавалась Бахтиным всегда, и постоянной для него была тенденция к преодолению этой противоречивости. Всюду, где в произведениях 1920-х и 1930-х годов возникал диалог, обнаруживалось стремление мыслителя к надантиномичному пониманию авторства, происходило, так сказать, локальное снятие противоположностей, их примирение, – хотя все же в рамках доминирования одной из них. Таковы, с одной стороны, представления о диалоге внутри концепции авторской свободы («Автор и герой…»), с другой – внутри идеи об определенной медиумичности автора (концепция двуголосого романного слова). Диалог постоянно вплетается в ту или иную систему идей Бахтина, – но никогда, вплоть до 1950-х годов, он не становился доминантой этих систем. Идея диалога в «Авторе и герое…» погашается идеей авторской активности; романное же слово, хотя и диалогизированное, все же, по преимуществу, чужое по отношению к автору. Лишь только после того как в начале 1940-х годов был завершен труд, посвященный Рабле, Бахтин целиком отдался идее диалога. Диалоговый дух преобладает в заметках «Проблема речевых жанров» (1952–1953), в которых Бахтин возвращается к речевому авторству – идее второй половины 1920-х годов, но рассматривает его в аспекте диалога личностей. В настойчивом подчеркивании Бахтиным мысли, согласно которой всякое высказывание есть высказывание определенного «речевого субъекта»^[187], видна его направленность на личностный аспект авторства. Для Бахтина он обнаруживает себя теперь в индивидуальном стиле, отражающем личность говорящего ^[188]. Но одновременно с этим Бахтин утверждает, что «высказывание наполнено диалогическими обертонами, без учета которых нельзя до конца понять стиль высказывания»^[189], поскольку высказывание есть «звено в цепи речевого общения определенной сферы»^[190]. Личностное и внеличностное в авторстве – как оно раскрыто в «Проблеме речевых жанров» – пребывают более или менее в равновесии. Однако идея диалога в ее теоретической чистоте и смысловой полноте выявлена только в книге «Проблемы поэтики Достоевского».

В наследии Бахтина существуют три произведения, которые являются опорными точками для понимания его творчества, ибо в них наиболее явно обнаруживаются ключевые идеи мыслителя, так или иначе связанные с проблемой авторства. Эти произведения и идеи таковы:

«Автор и герой эстетической деятельности» – поэтика свободы и любви;

«Творчество Ф. Рабле» – поэтика одержимости;

«Проблемы поэтики Достоевского» – поэтика диалога.

В них – бахтинская идея авторства в ее логическом становлении; здесь же она – в ее истории. Можно возразить на это, сказав, что смысловое ядро книги о Достоевском принадлежит 1920-м годам; это, конечно, так, но возвращение Бахтина к ней в 1960-е годы также знаменует определенное преодоление им концепции авторства 1930-х годов. Налицо возрождение интереса к личностному началу в искусстве; но эта тенденция 1960—1970-х годов вобрала в себя открытия предшествующей ступени^[191]. Книга о Достоевском синтетична по отношению к двум предшествующим периодам творческой деятельности мыслителя хотя бы уже в силу своего строения: ее четвертая глава связывает Достоевского с карнавализованной литературой, т. е. опирается на идеи 1930-х годов; то же самое можно сказать и про пятую главу («Слово у Достоевского»), использующую теорию романного слова. Но даже и это не так важно: о ее итоговой, завершающей роли в системе Бахтина, главным образом, свидетельствует преобладание в ней идеи диалога — первичной, основополагающей по отношению к концепции полифонического романа. Диалог же вбирает в себя «свое» и «чужое», устанавливает между ними симметричные отношения, уравновешивает их, примиряет их антагонизм. Поэтому идея диалога венчает собой всю систему взглядов Бахтина, снимает скрытое в ней продуктивное логическое противоречие.