Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени

Как показать глаза человека, видевшего ад лазаретов Семилетней войны? Очевидно, нужно искать образ, эквивалентный по своей ёмкости, и совмещать его с образом героя, с изображением лица актёра в гриме. Что значит эквивалентный? Обладающий такой же глубиной и ёмкостью исторического времени в свой временной структуре. Именно так и поступает Висконти.

Масштабная панорама по Венецианскому заливу, по дворцам Сан-Марко, застывшая архитектурная «музыка» отсылают нас к столетиям минувшим, но сейчас, очевидно, остро переживаемым профессором Ашенбахом. Временная вертикаль воссоздаётся, воссоздаётся её размеренность. И в человеке, сидящем в плетёном кресле, закутанном в мягкий плед, мы без труда распознаем трагического героя, способного вместить в себя ужас минувших веков.

Томас Манн создает описания не просто многослойные. Это описания, отсылающие к бесконечности. За коротким (действительно коротким, ведь и сам рассказ невелик по объему) описанием заурядного путешествия в гондоле стоят бесконечные ряды образов, идущих к невыразимому: «Кто не испытывал мгновенного трепета, тайной робости и душевного стеснения, впервые или после долгого перерыва садясь в венецианскую гондолу? Удивительное судёнышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времён, и такое чёрное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, – оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но ещё больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии. И кто мысленно не отмечал, что сиденье этой лодки, гробово-чёрное, лакированное и чёрным же обитое кресло, – самое мягкое, самое роскошное и нежащее сиденье на свете?»^[25].

За этим описанием видятся не только баснословные времена, но и образы смерти, понимаемой как путешествие за границу физического мира в недосягаемую область сакрального.

Литературное описание создает образ многослойный. Многослойность этого образа определяется внутренним временем художника. Если коротко, то это время души. Время души художника. И возможность работы с такими образами определяется духовными возможностями творца – режиссёра и художника. Движение души автора становится источником визуальной образности.

Об этом удивительно точно пишет сам Томас Манн: «Возбужденный дневным трудом (тяжким, опасным и как раз теперь потребовавшим от него максимальной тщательности, осмотрительности, проникновения и точности воли), писатель и после обеда не в силах был приостановить в себе работу продуцирующего механизма, того «totus animi continuus» [беспрерывное движение души (лат.)], в котором, по словам Цицерона, заключается сущность красноречия; спасительный дневной сон, остро необходимый при все возраставшем упадке его сил, не шёл к нему»^[26].

«Беспрерывное движение души» и составляет сюжет произведения искусства, источник его образности. Оно и определяет временную форму произведения. Эта образность может создаваться вербальными средствами, средствами языка, как происходит в литературе. Может создаваться аудио-визуальными и вербальными средствами, как происходит в кино.

Литературный квази-визуальный образ не сопоставим с визуальным образом киноискусства. Однако, и тот, и другой обладают вертикальным временем. И соответствующей размерностью, строго определённой в каждом конкретном произведении.

Понижение ёмкости вертикального времени при экранизации ведёт к резкому обеднению художественного образа и всегда оказывается губительным для результата. Напротив, сохранение или, что можно наблюдать в ряде случаев, повышение этой размерности позволяют создать поистине значительные произведения искусства.

Вопрос о том, как создает литература аудиовизуальный образ в сознании, а, вернее сказать, в душе читателя представляется чрезвычайно интересным и требует серьёзных теоретических усилий. Иными словами, разрешения требуют вопросы: как видит читатель литературный текст и как формируется время образа, возникающего в душе воспринимающего субъекта?

Время в литературе и на экране

Произведения Достоевского являются великим соблазном для кинематографа. Но экранизации его прозы редко бывают удачными. В связи с этим возникает вопрос о принципиальной возможности воссоздать на экране художественную реальность сочинений писателя.

Мне кажется, разрешение этой проблемы крайне затруднительно без анализа художественного времени произведений писателя и выяснения возможностей кинематографа для воспроизведения этих временных форм на экране.

В работе «Историческая поэтика русской литературы», анализируя Достоевского, Д.С. Лихачёв пишет: «Есть писатели, для которых проблема времени не представляет особенной важности и которые довольствуются поэтому традиционными формами художественного времени. Для Достоевского, напротив, художественное время было одной из самых существенных сторон художественной изобразительности»^[27].

Наиболее значимой формой времени у Достоевского является интимное, внутреннее время героя, время становления человеческой души.

В небольшой по объему, но весьма примечательной статье «Воля к барокко» Ортега-и-Гасет пишет: «Достоевский, который пишет в эпоху, всецело настроенную на реализм, словно бы предлагает нам не задерживаться на материале, которым он пользуется. Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту её реальность Достоевский отнюдь не подчеркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор вновь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей (выд. автором)»^[28].

«Достоевскому важно создать в замкнутом романном пространстве истинный динамизм, систему душераздирающих страстей, бурный круговорот человеческих душ (выд. автором)»^[29].

Эти замечания философа ясно указывают на доминирующее значение внутреннего, интимного времени героя во временной форме произведений Достоевского. Растворение реального, видимого во внутреннем пространстве героя требует поиска адекватной визуальности. В связи с этим возникает важный вопрос: располагает ли кинематограф изобразительными возможностями для воспроизведения внутреннего мира человека?

Как выглядит или может выглядеть столкновение душ, динамика душевного движения? Этот динамизм Ортега-и-Гасет видит в живописи барокко, в полотнах Эль-Греко и Тинторетто. Эстетика барокко оказывается вполне освоенной кинематографом. Возможно, самый яркий пример – это экранизация пьесы Шекспира «Буря» Питером Гринуэем в фильме «Книги Просперо». Ортега-и-Гасет говорит лишь об одном возможном направлении поисков. Но его замечание свидетельствует о принципиальной возможности кинематографа найти пластические средства для воплощения мира Достоевского на экране.

Что касается собственно художественного времени, то время в литературе и на экране устроено похожим образом. Д.С. Лихачёв вполне определенно пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики»^[30].

Время и в литературе, и в кино представляет собой процессуальную конструкцию. Оно есть выражение «кинематографичности» человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство.

Что же, однако, происходит с художественным временем при перенесении конкретных произведений Достоевского на экран?

У Достоевского в короткой предварительной части рассказа от автора говорится: «Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его «фантастическим», тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и находим нужным пояснить дополнительно»^[31].

Уже название глав заставляет предположить сложную временную форму. Модусы настоящего, прошлого и будущего в рассказе оказываются не упорядоченными, их последовательность нарушена. Так IV раздел первой главы называется «Всё планы, планы» и явно говорит о будущем, но уже следующий за ним V раздел «Кроткая бунтует» указывает на настоящее, а VI раздел «Страшное воспоминание» отбрасывает нас в прошлое. В главе второй названия разделов также отражают внезапную смену временной ситуации «Пелена вдруг спала», «Всего только на пять минут опоздал», «Слишком понимаю». В этих «вдруг», «всего только на пять минут» пульсация живого времени.

Достигается это через излюбленный приём Достоевского – введение в повествование фигуры рассказчика. Так сделаны «Записки из подполья», «Подросток», можно припомнить рассказчиков из других произведений писателя. Этот приём даёт возможность непосредственного погружения во внутреннее время персонажа. То, что художественное время произведения организовано как время внутреннее, даёт возможность мгновенных переходов от времени воспоминаний ко времени впечатлений, ко времени ожиданий и надежд. Эта особая пластичность временной формы позволяет автору воплотить в произведении свою «тоску по текущему»^[32], погрузиться в мгновенные изменения человеческой души.

Этот приём Лихачёв называет «коротким приводом». Время рассказа максимально приближено к описываемым рассказчиком событиям. И возникает эффект погружения в поток сознания персонажа.

Однако в произведениях Достоевского в их временной организации есть то, что можно назвать «длинным приводом»: воспоминание о событиях отдалённого прошлого.

Отношение души персонажа к давнему воспоминанию оказывается сложным, динамическим, требующим понимания и серьёзного исследования.

Такое исследование предпринято в отношении персонажей Достоевского в работе Томсон Д.Э. «Братья Карамазовы и поэтика памяти».

«Длинный привод» есть в организации рассказа «Кроткая». Настоящее время, переживаемое рассказчиком, оказывается сопряженным у Достоевского с событиями его жизни, произошедшими раньше. Герой рассказывает нам не только о самоубийстве жены, событии, непосредственно предшествующем рассказу, но и о событиях далёкого прошлого. По сути, он рассказывает свою биографию.

Тут вспоминается замечание Фуко, сделанное по поводу воспроизведения истории жизни в психиатрической или юридической практике: «В связи с этим возникает проблема, которую я сейчас не могу разрешить: каким образом автобиографический рассказ был действительно введён в психиатрическую, а также криминалистические практики в 1825–1940-е годы и как этот рассказ о своей жизни стал многофункциональным ядром всех процедур взятия под опеку и дисциплинаризации индивидов? Почему изложение своего прошлого стало частью дисциплинарной практики? И как эта автобиография, воспоминания о детстве оказались в её рамках? Не знаю. Но в любом случае я хотел бы сказать, что этот манёвр изречения истины примечателен сразу несколькими своими аспектами»^[33].

Именно эта процедура идентификации героя со своим прошлым реализуется художественным временем рассказа Достоевского. В чем смысл этой идентификации?

В рассуждении Фуко чрезвычайно важным кажется понимание рассказа биографии как процедуры извлечения истины. Философ говорит вполне определённо: «Иными словами, именно в этом признании ряда эпизодов своей биографии больной должен в первый раз высказать истину»^[34].

Именно этим, припоминанием своей биографии, занят герой Достоевского, для того чтобы уловить и высказать «истину», говоря словами самого героя «собрать жизнь в точку». И об этом словами автора говорится в первой главе: «Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и собирает «мысли в точку». Ряд высказанных им воспоминаний неотразимо приводит его к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному довольно ясно и определённо, по крайней мере для него самого»^[35].

Вот она, сердцевина рассказа: «неотразимое возвышение ума и сердца»! К этому главному событию ведёт нас автор. Этот короткий абзац авторского предисловия по сути является точным описанием временной формы произведения.

Перед нами внутреннее время героя, но время динамическое, сходящееся к точке в глубине памяти персонажа. Достоевский реализует динамику, приводящую героя к прозрению, к спасению и любви.

Герой рассказа преодолевает ложный стыд от мучительного воспоминания о случившемся в полку, полностью открывается любимой женщине.

Полагаю, что этот сюжет спасения и является притягательным. Хаос человеческой души оказывается преодолённым. Хаотическое «взорванное» время оказывается жёстко организованным. Через обрывочные случайные впечатления герой движется к единственной сияющей точке – к истине. Процесс рассказывания биографии связан с движением к постижению истины.

Совершенно иная временная конструкция реализована в первой экранизации рассказа, предпринятой советским режиссёром Александром Борисовым в 1960 году на киностудии «Ленфильм».

Фильм запоминается по величественному, даже монументальному началу Перед нами холодный безлюдный город. Звучит закадровый текст: «Петербург, столица…».

Это голос не героя, скорбящего у гроба молоденькой жены. Это голос автора. По мысли создателей фильма самого Достоевского. Введение второго рассказчика разрушает камерность, интимность произведения. Внутреннее время героя больше не совпадает с внутренним временем воспринимающего. Напротив, зритель ставится в оппозицию герою, призывается в свидетели: «Вникните и сами рассудите, что за жизнь!».

Вводится эпическое время, принципиально отличное, нарочито дистанцированное от внутреннего времени героя. Не душа человека, а сама жизнь подвергается исследованию. Возникает некий объективный взгляд повествователя, взгляд пристальный, суровый, обличающий. Внутренний монолог героя начинает звучать не сразу. Более того, герой постоянно находится под наблюдением третьих лиц – сапожника, разносчика. Фильм оказывается перенаселенным разнообразными персонажами. Их фигуры то и дело появляются в кадре без видимой необходимости. Но необходимость всё-таки есть: нужен взгляд со стороны. Это персонажи – соглядатаи, персонажи – обвинители. Зрительское время отделяется от внутреннего времени героя. Зритель приглашается в свидетели обвинения. Икона с разбитым окладом, трепещущее золото изломанного нимба Богородицы – вот визуальный ключ к сюжету фильма Александра Борисова.

В дикторском тексте, воспроизводящем предисловие Достоевского, акцент делается именно на реализме рассказа. Мы видим и слышим героя со стороны, смотрим на события не его глазами.

Объективируется и время героини. Возникает её собственное время, связанное с ней и освобождённое от внутреннего времени главного героя. Она существует не только во внутреннем времени героя, а и сама по себе. Ей придумывается «ботаническая» рифма – пастушья сумка, пробившаяся через щели полированных плит гранита набережной. Хрупкий ландыш, нежные нарциссы.

И тем не менее, звучит монолог героя, его рассказ о событиях. «Фантастическое прорывается». Возникает двойственность, которая находит отражение и в решении художественного пространства фильма.

С одной стороны, мы видим вполне условное, экспрессионистское пространство кассы ссуд, интерьеров. С другой – подчеркнуто реалистическое пространство натурных сцен: улицы, экипажи, прохожие, собака, нищие бродяги и пр.

Уникальность происходящего в человеческой душе в фильме заменяется реалистическим обобщением: «Мрачная история, одна их тех потаённых историй, которые сбывались под петербургским небом». Сюжет воскрешения человеческой души трансформируется в нечто иное.

Герой оказывается обвиняемым, губителем. Кажется любопытным то, что герой, никак не названный автором и не могущий быть названным (у Достоевского время герметично, и взгляд на героя со стороны принципиально отсутствует), в титрах фильма обозначен как «ростовщик». Героиня же из губительницы собственной души становится невинной жертвой. Меж тем читателя поражает именно готовность юной особы к преступлению.

Мы видим сюжет вины и раскаяния героя со стороны, не погружаясь в процесс душевного движения, который «неотразимо возвышает его ум и сердце».

Такова трансформация временной формы, а значит и сюжета у Борисова.

Иначе трансформирована эта временная конструкция в фильме Робера Брессона.

Кажется, «короткий привод» усилен: рассказ максимально приближен ко времени падения героини из окна. Тело погибшей присутствует в кадре. Укрупняются детали, напоминающие о её смерти: таз с водой, белая ткань, испачканная свежей алой кровью.

Герой здесь же рядом, возле тела покойной жены. Он говорит, но говорит не для себя и себе, а под пристальным взглядом прислуги Анны, для неё, иногда обращаясь к ней с вопросом. Его монолог очень мало походит на внутренний монолог героя Достоевского.

Хаос не явлен. Он скрыт. Но в фильме он подразумевается. Он «мнимая часть художественной структуры». На него указывают жесты, намёки. Эти намеки на скрытое и производят неизгладимое впечатление на зрителя.

Режиссёр Звягинцев в одном из интервью говорит о своих впечатлениях о методе Брессона: «Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона “Деньги”. В этой картине он довёл, по-моему, до совершенства свой метод. Ну, вообще нет ничего! Совсем! Вот вообще! Никакой вовлечённости, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы – это его длинный путь к методу. “Приговоренный к смерти бежал” и более поздние фильмы: “Мушетт”, “Вероятно, дьявол”, “Наудачу Бальтазар”. Брессон иногда лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, – постоянный рефрен фильма “Кроткая”»^[36].

Мы имеем дело с героями, превращёнными в жест. Жест, существующий в настоящем. Это особенно верно в отношении героини, по сути, лишённой прошлого, не имеющей воспоминаний. Время главного героя лишено глубины, заданной Достоевским. Случай в полку – печальный опыт, приведший героя в подполье, отдалённый пласт его воспоминаний – в фильме отсутствует. Сюжет лишается своего «длинного привода», идентификации героя с событиями своей биографии.

Что касается короткого привода истории, то вместо внутреннего взорванного, сорванного с катушек времени перед нами вполне упорядоченный в ясную хронологическую последовательность рассказ о случившемся.

Совершенно очевидно, что Режиссёр ставит перед собой задачу говорить о страсти бесстрастно, вполголоса, знаками, полунамеками, «не дать возможности актерам вопить»! «В смерче страсти соблюдать меру».

Для раскрытия существа этого метода Брессон вводит эпизод в театре, когда героиня следит за постановкой «Гамлета». Вернувшись домой, она перечитывает шекспировский текст и убеждается в фальши сценического действия.

Перед нами молчаливый фильм о хаосе. Тут очень любопытно проследить присутствие в кадре красного цвета. Фильм Брессона выдержан в сдержанной и изысканной цветовой гамме: бежевый, фисташковый, пастельно-сиреневый. Но вот появляется пятно крови. Потом именно этот оттенок появляется как знак неизбежной катастрофы: красный ремень безопасности, дорожный знак, красное платье Гертруды в театре, красная подкладка плаща героини, которая обнаруживается не сразу, не вдруг, красная краска на старинных китайских гравюрах, наконец, красное поле в витрине туристического агентства, на котором стоит модель самолёта. В этом последнем кадре красного много, цвет почти заполняет пространство. Можно говорить о нарастающей динамике красного.

Лишенный «длинного привода» схождения в глубину памяти, фильм утрачивает связь с сюжетом внезапного «неотразимого возвышения ума и сердца», с сюжетом Достоевского.

Здесь нет динамики внезапного сведения всего в точку, озарения. Здесь другая динамика, сюжет другой. Какой же? В фильме на первый план выходит тема чувственной любви, тема «мужского непонимания женщины». В одном из эпизодов героиня читает книгу. Читает вслух с какой-то особой настойчивостью абзац об особой песне молодой птицы. Роняет книгу на пол, горько безутешно плачет. Птичья тема поддерживается рисунком её утреннего кимоно: на нежном шёлке изображены певчие птички. Фильм Брессона прекрасен, но это фильм о загубленной песне молодой птицы. Итог этого «губительства» вполне отчетливо явлен в картине: руки с ключом медленно (и кажется очень долго) завинчивают крышку гроба.

Анализ художественного времени рассказа и его экранизаций открывает существенные различия, и, прежде всего, в понимании главного героя.

Мерло-Понти в своей работе «Феноменология восприятия» пишет: «Анализировать время – не значит извлекать следствия из предустановленной концепции субъективности, это значит, через время проникать в её конкретную структуру. Если нам удаётся понять субъекта, то отнюдь не в его чистой форме, но отыскивая его на пересечении его измерений. Нам нужно, стало быть, рассмотреть время само по себе и лишь следуя его внутренней диалектике, мы придём к преобразованию нашей идеи субъекта»^[37].

Режиссёры предлагают, каждый по-своему, иную, отличную от созданной Достоевским «концепцию субъективности».

Я думаю, можно говорить о бытовании персонажа художественного произведения как временной формы. Тут снова возникает необходимость сослаться на высказывание Мерло-Понти очень точное в отношении художественного времени: «Нужно понимать время как субъект, а субъект как время»^[38]. В прикладных целях слово «субъект» можно заменить на слово «персонаж».

В случае двух названных экранизаций возможности временной формы, созданной Достоевским, не были использованы. Почему?

Нужно ли думать, что кинематограф ограничен по сравнению с литературой? Рассмотрим «длинный привод» рассказа – припоминание героем событий собственной биографии.

Существует множество фильмов, в которых герой припоминает, пересказывает своё прошлое: «Мальчик-мясник» режиссёра Нила Джордана, «Жестяной барабан» Фолькера Шлёндорфа, «Человек, которого не было» братьев Коэнов.

Тут можно возразить, что приведённые фильмы являются экранизациями романов, и, возможно, эта временная форма не вполне органична для кино. Однако – она вполне универсальна. Существуют фильмы, созданные по оригинальным сценариям, организованные таким же образом. Опыт припоминания героем биографии реализован в «Земляничной поляне» Ингмара Бергмана, «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Зеркале» Андрея Тарковского, в «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа.

Что касается «короткого привода» рассказа, воссоздания внутреннего времени героя с его разрывами, скачками, внезапными ускорениями и замедлениями, то с ним «проще» работать в кино.

В литературе описания, создающие зрительный образ, неизбежно тормозят время, замедляют восприятие, в кино визуальный образ явлен сразу, он чрезвычайно пластичен, художественное пространство фильма может обладать интенсивной динамикой. Внутреннее время героя, охваченного смятением, воспроизводится в фильмах «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «Жизнь в забвении» Томаса Ди Чилло, «Внутренняя империя» Дэвида Линча. Кинематограф даёт богатейшие возможности для созданию сложной временной формы.

Как видим, вовсе не стеснённость в художественных средствах стала причиной трансформации временной формы рассказа «Кроткая» в кино.

Возможно, режиссёрам нужно и важно рассказать иной сюжет. В случае с фильмом Робера Брессона возникло некое новое художественное целое, по-своему притягательное и завораживающее. Но в нём гораздо больше Брессона, чем Достоевского.

Временная форма «фантастического» рассказа «Кроткая» чрезвычайно современна и «кинематографична». Но в своей полноте в кино не реализована. Как и сюжет рассказа.