Готхольд Эфраим Лессинг. Его жизнь и литературная деятельность

Не менее характерна личность майора фон Телльгейма. Мужественность, прямота и огромное, даже до болезненности развитое самолюбие – все эти черты, хотя и списанные Лессингом с покойного друга Клейста, превратились под его пером в очертания новой, совершенно оригинальной личности.

Дав в «Минне фон Барнхельм» первый пример сценического изображения современной немецкой жизни, Лессинг порвал всякую связь и с французским псевдоклассицизмом, и с английским сентиментализмом. В «Минне» вообще трудно заметить чье бы то ни было постороннее влияние, разве что косвенное – творчества Шекспира, с которым Лессинг только в это время стал знакомиться более основательно. Но влияние Шекспира ограничивается лишь отрицательной стороной – то есть способствует ниспровержению прежних кумиров. Поняв Шекспира, нельзя уже было поклоняться Ричардсону.

Не менее самостоятельным путем идет Лессинг в области эстетической критики, что сказывается сначала в его литературных письмах, а затем и в «Лаокооне». Подобно многим произведениям Лессинга, его «Лаокоон», начатый в 1765 году, остался неоконченным: вышла только первая часть. Во второй части он намеревался развить подробнее свои взгляды на живопись и на музыку. По обыкновению, помехою для его работы были стесненные материальные условия. Одно время казалось, что Лессинг получит место при королевской прусской библиотеке. По смерти прежнего библиотекаря вакантное место первоначально предложили знаменитому Винкельману, прославившемуся своею «Историей искусств». Не следует, впрочем, думать, чтобы король Фридрих имел какое-либо понятие о Винкельмане. Он в данном случае просто обратился к своим министрам и придворным, а те порекомендовали Винкельмана. Что касается самого короля Фридриха, этот меценат, поощрявший каждого французского эмигранта и благоволивший гениально бездарному Готтшеду, был твердо убежден, что знаменитый Винкельман есть одно и то же лицо с неким аудитором полка принца Генриха, также Винкельманом, дезертировавшим в Рим и ведшим там крайне распутную жизнь! При таком знакомстве с такою знаменитостью, как Винкельман, неудивительно, что король Фридрих знал и Лессинга главным образом со слов пастора Ланге, который не мог простить Лессингу критики переводов Горация. Место библиотекаря было, как сказано, предложено Винкельману; но король объявил, что для немца довольно и тысячи талеров жалованья, вследствие чего Винкельман с негодованием отказался. Тогда приятели Лессинга стали хлопотать за него, надеясь доставить ему эту должность. Но Фридрих объявил наотрез, чтобы ему не говорили более о Лессинге, и при этом заметил, что пригласит француза, так как все немцы – педанты.

Несмотря на все треволнения, Лессинг не только выпустил в свет первую часть «Лаокоона», но наконец издал и свою «Минну фон Барнхельм», в которой, в последнюю минуту, сделал несколько поправок по совету одного из своих наилучших приятелей – Раммера.

Если «Минна» была восторженно принята публикой, то «Лаокоон» дал Лессингу почетное место в ученом мире. Даже Винкельман, относившийся свысока к этому произведению, пока знал о нем с чужих слов, прочитав, наконец, «Лаокоона», сказал: «Лессинг пишет так, как было бы желательно, чтобы все писали». В этом снисходительном приговоре «знаменитости» звучит некоторая скрытая зависть… О значении «Лаокоона» в истории немецкой литературы можно судить уже по тому влиянию, какое имело это произведение на Гёте и на Шиллера.

Для оценки эстетической теории, развитой Лессингом в его «Лаокооне», необходимо знать, что в XVI, XVII и особенно XVIII веках многие писатели намеренно разрушали границы между разными искусствами. Так, Лодовико Дольче (в XVI веке) утверждал, что живопись есть та же поэзия и поэзия – та же живопись; в начале XVIII века англичанин Аддисон заявил, что живопись и поэзия пользуются одними и теми же средствами; во Франции граф Кэлюс в 1757 году утверждал, что о достоинстве поэта можно судить главным образом по числу картин, которые он доставляет живописцу.

Предшественником Лессинга, высказавшего совершенно иной взгляд на границы искусств, был энциклопедист Дидро, который в своих «Письмах о глухонемых» и в «Опыте о живописи» впервые пытался установить более правильный взгляд на вещи. Исходя из чисто психологических положений, Дидро сказал, что живопись и поэзия относятся различно к одним и тем же объектам. Так, например, описание того, как Полифем пожирал спутников Одиссея, производит сильное впечатление; но изображение того же сюжета на картине было бы, по мнению Дидро, отвратительно и невыносимо для глаза.

В «Essai sur la peinture», появившемся в 1765 году, когда Лессинг уже работал над своим «Лаокооном», Дидро высказывает взгляды, довольно близкие к взглядам Лессинга; но прямое влияние Дидро на Лессинга не доказано, точно так же, как и, обратно, не доказано, чтобы Дидро был знаком с «Лаокооном», когда, спустя десять лет после его появления, писал свои «Мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии», где есть много поразительных совпадений с мнениями Лессинга. Здесь мы просто имеем дело с явлением, весьма обыкновенным в истории мысли: одни и те же идеи возникают самостоятельно в умах великих людей, нередко принадлежащих к разным национальностям и живущих в разных концах цивилизованного мира. Весьма незначительным было влияние, оказанное на Лессинга Винкельманом, у которого он заимствовал лишь некоторые факты, редко соглашаясь с его взглядами. Больше значения имела для Лессинга переписка с Мендельсоном, который еще раньше Лессинга отверг натуралистическую теорию грубого копирования природы и одновременно с ним пришел к мысли, что область изобразительных искусств составляют «расположенные в пространстве, телесные, видимые формы», тогда как область поэзии составляют «явления, следующие во времени».

Сущность взглядов, выраженных Лессингом в его «Лаокооне», сводится к следующему. Лессинг задается вопросом: почему скульптор, изваявший знаменитую группу – Лаокоона и его сыновей, удушаемых змеями, – не изобразил Лаокоона издающим вопли или стоны? Было бы ошибочно думать, что скульптор хотел этим выразить величие души или мужество Лаокоона. У древних греков вопли и стенания вовсе не считались признаком душевной слабости или трусости. Их герои, не стесняясь, вопят и даже плачут, как, например, Филоктет у Софокла. Вергилий, отлично понявший дух Древней Греции, заставляет своего Лаокоона неистово кричать, и он прав, потому что поэзия имеет более широкие границы, чем скульптура. Для скульптора руководящим началом должна служить красота; но человек, неистово вопящий, всегда безобразен, – вот где кроется причина, почему скульптор иначе изобразил страдание Лаокоона, нежели поэт. Сравнивая поэзию с живописью, Лессинг приходит к подобным же выводам. Живопись имеет дело с телами, предметами, поэзия – с действиями. Живопись не может изобразить действия: она только дает намеки на действия; наоборот, поэт может изобразить телесные формы только посредством действий. С этой точки зрения Лессинг осуждает так называемую «описательную» поэзию, он указывает на заслуживающий подражания пример Гомера, который, как правило, никогда не дает подробных описаний человеческой фигуры, излюбленных второстепенными поэтами, – но ограничивается несколькими резкими эпитетами или же заставляет нас судить о красоте по производимому ею действию. Из поэм Гомера художник не может выкроить картин; Гомер действует на живописца совсем иначе, воодушевляя его и давая ему общие указания. Поэт, подобный Гомеру, не пренебрегает и уродливым, дает место и смешному, и ужасному; живопись может изображать уродливое – но тогда это уже не живопись, а ловкое копирование природы. Даже поэзия должна обращаться осторожно с отвратительными сюжетами, в живописи же они совсем недопустимы.

У древних, говорит Лессинг, красота была высшим законом живописи (для сокращения он иногда употребляет слово «живопись», подразумевая под этим и скульптуру). Греческий живописец Павзон, изображавший по преимуществу уродов, умер в нищете. Предшественник голландской школы, Пирик, рисовавший цирюльни, мастерские, ослов, овощи, получил неблагозвучное прозвище рипарографа (рисующего мавозон).

В Фивах было запрещено законом изображать что-либо отвратительное. Этому правилу добровольно следовали древние скульпторы: они никогда не изображали таких страстей или такой степени страсти, при которой черты лица искажаются; так, например, ни один из них не изображал бешенства или отчаяния. Среди античных скульптурных произведений нельзя найти изображения фурии. Вместо гнева древние изображали серьезное, суровое выражение лица; вместо отчаяния являлась скорбь. Греческий живописец Тиманф, изображая жертвоприношение Ифигении, нарисовал скорбные лица окружающих; но лицо Агамемнона осталось закрытым: художник нарочно закрыл его, чтобы не изобразить отчаяния отца, так как при этом пришлось бы принести в жертву то, что ценится более всего в художественном произведении – красоту. Закрыв лицо отца, художник производит должное впечатление тем, что позволяет зрителю догадаться о глубине и силе невидимой скорби. Те же рассуждения Лессинг применяет к Лаокоону: «Художник стремился достичь наибольшей красоты, возможной при данных обстоятельствах (то есть при физической боли). Соединить красоту с выражением, составляющим последствие страшной боли, невозможно. Пришлось поэтому смягчить его: крик заменить вздохом, – не потому, что крик был доказательством малодушия, а потому, что он обезображивает лицо. В самом деле, постарайтесь мысленно раскрыть Лаокоону рот и затем судите. Заставьте его кричать и посмотрите. Прежде вы видели произведение, внушавшее вам сострадание, потому что вы одновременно видели красоту и страдание; теперь получилось отвратительное произведение, от которого вы охотно отворачиваетесь, потому что созерцание боли возбуждает неприятное чувство, а отсутствие красоты у страдающего не превращает это чувство неудовольствия в сладостное чувство сострадания».

Лессинг предвидит возражения со стороны реалистической школы и старается ответить на них: «Искусство, говорят, отвоевало в новейшие времена гораздо более широкие границы. Его подражательная способность, говорят, простирается на всю видимую природу, а красивое составляет ничтожную часть природы. Истина и выразительность есть первый закон искусства.

Допустим, что это так, но даже с этой точки зрения станет понятно, почему художник не может копировать все, что ему вздумается. Художник может схватить в вечно изменчивой природе лишь один момент; мало того, живописец даже этим моментом пользуется ограниченно, а именно – с одной определенной точки зрения. Но произведения искусства долговечны, на них смотрят долго и несколько раз; очевидно, что художник должен приложить все старания к тому, чтобы избранный им момент и принятая точка зрения были как можно более удачны. Но наиболее удачно то, что дает наибольшую пищу воображению зрителя. Неправильно поступает художник, который, изображая страсти, выбирает момент сильнейшего аффекта: этим он отнимает у зрителя всякую способность вообразить себе что-либо еще большее. Если Лаокоон вздыхает, мы можем себе представить, что он закричит или зарыдает; но если он неистово вопит, то дальше этого уже идти нельзя, наше воображение совершенно подавлено и впечатление остается резким, но не глубоким». Лессинг приводит пример греческого живописца Пимомаха, нарисовавшего Медею. Пимомах изобразил Медею не в тот момент, когда она убивает детей, – а когда в ней еще борется материнская любовь с ревностью. Когда какой-то посредственный художник изобразил, наоборот, момент убийства, то один древний поэт весьма остроумно заметил, обращаясь к этой Медее: «Разве ты постоянно жаждешь крови твоих детей? Разве постоянно является новый Язон с новой Креузой и беспрерывно злят тебя? Прочь эту картину!»

Указав границы «изобразительных» искусств (живописи и скульптуры), Лессинг затем пытается установить границы поэзии и восстает против «описательного» направления. Он осуждает подробные поэтичные описания женской красоты. Поэт может описать красоту, лишь разлагая ее на составные элементы и перечисляя их в известной последовательности; но этот аналитический процесс тотчас уничтожает впечатление, которое получается лишь при созерцании целого, – а целое может изобразить лишь живопись или скульптура. Гомер в этом случае, по мнению Лессинга, стоит выше новейших поэтов. Гомер говорит, что Елена была божественно прекрасна, – но нигде не дает подробного описания ее красоты; зато он дает больше: он показывает нам, какое впечатление производила ее красота, – например, в том месте «Илиады», где описано, как Елена явилась в собрание старейшин троянского народа. Одно из лучших средств, которыми может пользоваться поэзия при изображении красоты, состоит, по мнению Лессинга, в том, что поэт превращает красоту в грацию, так как грация есть «красота в движении» и поэтому она менее доступна художнику, чем поэту.

В то время как художнику доступен лишь один момент – и ему необходимо уметь выбрать этот момент, – поэт в своих описаниях может воспользоваться лишь одним качеством или признаком и должен выбрать тот именно признак, который наиболее способен возбудить наше воображение. В этом и состоит секрет силы эпитетов, употребляемых, например, Гомером. Гомер не дает подробного описания кораблей: он характеризует их одним, от силы двумя эпитетами, – например, черный корабль, быстрый и тому подобное. Если он описывает что-либо подробно, то не сами предметы, а движения их, – например, отчаливание корабля: в этом случае поэзия имеет, наоборот, преимущество над живописью. Живописцу надо пять или шесть картин, чтобы воспроизвести одно какое-либо краткое описание Гомера.

Отведя для живописи область красоты, Лессинг допускает в поэзии изображение уродливого. Он выступает также против теории, требующей, чтобы поэт во что бы то ни стало изображал идеально совершенные характеры. В живописи должна быть красота, поэтому должны изображаться положения спокойные, величественные, полные достоинства, – вообще, свободные от чрезмерных эффектов. «Грубое и бессмысленное перенесение этого правила в область поэзии, если не породило, то утвердило ложную теорию совершенных в нравственном отношении характеров. Конечно, и поэт стремится к идеально прекрасному; но его идеал требует не покоя, а, наоборот, действия. Действия же тем совершеннее, чем значительнее, разнообразнее и даже чем противоположнее между собою управляющие ими мотивы». Поэтому идеально-нравственный характер может играть в поэзии лишь второстепенную роль, так как в своих действиях он большею частью руководится слишком простыми мотивами и в нем не происходит борьбы страстей. Его спокойствие величественно, но не поэтично.