Один ценитель искусства сказал, что сама любовь продиктовала Вольтеру «Заиру». Нет, говорит Лессинг, точнее следовало бы сказать: не любовь, а любезничанье (Galanterie). «Я знаю, – говорит Лессинг, – только одну трагедию, которую продиктовала сама любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира. Правда, Вольтер заставляет влюбленную Заиру выражать свои чувства весьма тонко, весьма прилично; но что значат эти выражения по сравнению с той живой картиной всех малейших потайных уголков, через которые вкрадывается любовь в нашу душу, всех незаметных преимуществ, которые она при этом выигрывает, всех ухищрений, посредством которых она подавляет все прочие страсти, пока, наконец, не становится самодержавным владыкою над всеми нашими стремлениями? Вольтер отлично понимает то, что я осмелюсь назвать канцелярским слогом любви, то есть язык, тон, которым пользуется любовь, когда она желает выразиться как можно красноречивее и обдуманнее… Но самый лучший канцелярист не всегда знает самые важные тайны правительства. То же можно сказать и об изображении ревности. Ревнивый Оросман по сравнению с ревнивым Отелло – весьма жалок. Он говорит, как ревнивец, действует опрометчиво, как ревнивец; но о самой ревности мы узнаем ни более, ни менее, чем знали раньше. Отелло, наоборот, есть полнейший учебник, когда-либо написанный об этом печальном безумии; здесь мы можем изучить все, что касается этого чувства, узнаем, как его возбуждать и как избежать».

В первом томе «Гамбургской драматургии» Лессинг, связанный обязанностью рецензента, поневоле вынужден был слишком много останавливаться на частностях. Во втором томе, содержащем статьи, написанные в эпоху расстройства дел гамбургского театра, Лессинг имел больше возможности выяснять общие принципы. Разбирая весьма посредственные вещи, например трагедию «Ричард III», написанную его приятелем Вейссе, вздумавшим соперничать с Шекспиром, Лессинг говорит не столько об этой трагедии, сколько об общих началах драматического искусства. Между прочим, он выясняет истинный смысл взглядов на этот предмет величайшего философа древности Аристотеля, у которого средневековые и новейшие комментаторы не сумели извлечь ничего, кроме ложно понятой ими теории трех единств. Лессинг показывает, что Аристотель совершенно верно понял истинную цель трагедии, состоящую в возбуждении сострадания и страха, причем под словом «страх» не следует разуметь ужас, внушаемый трагедиями во вкусе Кребильона. Говоря о сострадании и страхе, Аристотель, в сущности, подразумевал одно и то же сложное чувство симпатии, состоящее в том, что страдания действующего лица трагедии сознаются нами как нечто нам близкое, родное, вследствие чего мы боимся испытать подобные страдания на самих себе, «это – страх, возникающий от сходства страждущего лица с нами самими». Вот почему, как заметил еще тот же Аристотель, в трагедии не следует изображать ни отъявленных извергов, ни людей необычайно добродетельных. И те, и другие, как чуждые нам по природе, не могут возбуждать в нас столь сильного сочувствия, как обыкновенные смертные. Развивая эти и другие положения Аристотеля, Лессинг указывает на заблуждения Корнеля, который, будучи основательно знаком со взглядами греческого философа, искажал их в свою пользу. Аристотель утверждает, например, что в трагедии не следует изображать ничем не мотивированное несчастье добродетельного человека. В жизни часто бывает, что человек несчастен совершенно без своей вины; такое положение ужасно, – но как сюжет для трагедии оно не годится. Корнель соглашается с этим, но сейчас же добавляет, что можно написать такую трагедию, в которой страдание добродетельного человека возбудит такую симпатию, которая возьмет верх над отвращением к злодею, терзающему этого добродетельного страдальца. Одним словом, на сцену опять являются чудовища добродетели и порока. Аристотель говорит: трагедия должна возбуждать сострадание и страх. Корнель опять соглашается, но замечает: да, но можно и так: один раз сострадание без страха, другой раз страх без сострадания. «Иначе, – говорит Лессинг от имени Корнеля, – куда деваться мне, великому Корнелю, с моим Родриго и моею Хименою? Эти добрые дети возбуждают сострадание, весьма сильное сострадание, но не возбуждают страха. Или, с другой стороны, куда девать мне мою Клеопатру? Можно ли чувствовать сострадание к такой негодной женщине! Зато она внушает немалый страх».

В другом месте, опираясь на того же Аристотеля, Лессинг оспаривает теорию, развитую Дидро и многими другими писателями, утверждавшими, что только комедия рисует типы, а трагедия непременно изображает определенные личности. «Герой трагедии, – говорит Дидро, – это тот или иной человек; это Регул, Брут, Катон. Главное лицо комедии, наоборот, должно изображать множество людей (то есть тип)». Лессинг показывает всю искусственность этого подразделения. С одной стороны, трагедия так же изображает типы и страсти, как и комедия; если комедия изображает, например, скупца и скупость, то тот же тип и та же страсть могут послужить темою и для трагедии. С другой стороны, в комедии, как и в трагедии, тип должен быть индивидуализирован, воплощен в отдельной личности. «Аристотель еще две тысячи лет тому назад показал, – говорит Лессинг, – что поэт должен изображать „общее, а не особенное“ и что в трагедии можно изображать совершенно вымышленные, а не непременно исторические личности. Очевидно, Дидро был введен в заблуждение чисто внешними признаками трагедии, большею частью выбиравшей в качестве главных героев определенные исторические личности. Но даже если в трагедии изображена историческая личность, например Цезарь или Катон, – это лицо имеет для поэта значение лишь как представитель известного типа, известной страсти, известного характера».

В заключительном письме «Гамбургской драматургии» Лессинг дает чрезвычайно любопытную характеристику своей собственной деятельности и своих заслуг по отношению к драматическому искусству.

«Я не актер и не поэт, – говорит Лессинг. – Правда, мне иногда оказывают честь, признавая за мною этот последний титул. Но кто это делает, тот плохо меня знает. Из некоторых драматических опытов, которые я осмелился написать, нельзя еще выводить таких щедрых последствий. Не всякий, кто возьмет в руки кисть и смешает краски, заслуживает названия живописца. Первые мои опыты принадлежат такому возрасту, когда веселость и бойкость легко принимается за гениальность. Если в позднейших попытках есть кое-что сносное, то я отлично сознаю, что обязан этим единственно и всецело своей критике. Я не чувствую в себе того живого источника, который вырабатывается собственною силою и бьет вполне самородными, богатыми, свежими, чистыми струями; я должен все выжимать из себя прессом и насосами. Я был бы так беден, так холоден, так близорук, что и представить себе трудно, если бы не научился до некоторой степени заимствовать скромно из чужих сокровищ, согреваться чужим огнем и усиливать свое зрение при помощи стекол искусства. Вот почему мне всегда досадно, когда говорят о вреде критики, уверяют, что критика подавляет гений; а я льщу себя мыслью, что получил от нее нечто такое, что весьма приближается к гению.^[3]Я – хромой, которому не может понравиться глумление над костылем. Но, конечно, как костыль помогает хромому двигаться, но не в состоянии сделать его скороходом, так и критика. Если я с ее помощью могу что-либо сделать, чего не сделал бы без критики тот, кто обладал бы моими талантами, то все же мне работа стоит весьма много времени, я должен быть свободен от всех прочих дел, от невольных развлечений; я должен пользоваться всею своей начитанностью, на каждом шагу спокойно прочитывать замечания, сделанные мною раньше, о нравах и страстях, и едва ли можно найти более неискусного, чем я, работника, если речь идет о постановке для театра новых пьес. Я должен поэтому отказаться от мысли сделать для немецкого театра то, что сделал для итальянского Гольдони, написавший в течение одного года тринадцать новых пьес. Если бы я и мог сделать это, я бы не взялся. Я отношусь недоверчиво ко всем „первым мыслям“… Хотя я и не считаю их внушениями злого духа, но все же думаю, что первые мысли суть только первые и что не во всяком супе самое лучшее плавает сверху. Мои первые мысли, наверное, ни на волос не лучше мыслей первого встречного, а с мыслями первого встречного лучше сидеть дома».

Если бы Лессинг даже не написал ни одной драмы, то уже одной его «Гамбургской драматургии» было бы вполне достаточно, чтобы указать настоящий путь немецкой драме и, освободив ее от рабской подражательности французским образцам, подготовить славную эпоху Шиллера и Гёте.

Глава VI

Знакомство с Евою Кёниг. – Вольфенбюттельская библиотека. – Болезнь. – «Эмилия Галотти». – Женитьба. – Семейное счастье. – Научные сочинения. – Полемика с Клоцем.

После неудачи, постигшей гамбургский национальный театр, Лессинг чувствовал себя до такой степени расстроенным, что решился на время оставить Германию и уехать в Рим. Поездка эта, однако, не состоялась – по причине чисто сердечного свойства.

Лессингу было в это время уже 34 года, но он впервые испытал серьезное чувство любви. В Гамбурге он познакомился с весьма образованным негоциантом Кёнигом и его женою Евой. Сдружившись с Кёнигом, Лессинг имел случай близко познакомиться и с его женою, так как стал часто бывать у них в доме. Мало-помалу, проверяя самого себя, Лессинг убедился в том, что питает к Еве Кёниг нечто большее простого чувства уважения. Эта несчастная любовь была также не последней причиной, гнавшей Лессинга из Гамбурга в Италию. Но вдруг в 1769 году пришло известие, что Кёниг, поехавший по торговым делам в Венецию, скончался. Эта смерть, давшая Лессингу надежду, заставила его отказаться от путешествия. В течение двух лет Лессинг поддерживал с вдовою Кёнига самые дружеские отношения, писал ей письма, – но не решался открыться, пока не убедился в том, что встретил взаимность. Только тогда Лессинг попросил руки Евы. Г-жа Кёниг не отказала ему, но и не дала прямого согласия. С терпением, свойственным, быть может, только германской расе, она желала ждать до тех пор, пока ей не удастся совершенно устроить свои денежные дела, пришедшие по смерти мужа в крайнее расстройство. Она боялась, что, выйдя за Лессинга слишком рано, навяжет ему свои дела и тем оторвет его от литературной работы; но при этом не сообразила, что четырехлетнее ожидание, которому она подвергла Лессинга после того, как он уже добровольно ждал в течение двух лет, было гораздо мучительнее всяких денежных забот.

Несомненно, что любовь к Еве Кёниг и желание как можно поскорее упрочить свое собственное материальное положение, чтобы устранить тем самым колебания любимой женщины, – все это заставило Лессинга принять предложенное ему наследным принцем Брауншвейгским место библиотекаря при Вольфенбюттельской библиотеке, где на первый раз он получал лишь 600 талеров в год. Боязнь Евы Кёниг навязать свои дела Лессингу была уже потому напрасна, что все равно Лессинг должен был думать о денежных делах – и притом самого неприятного свойства. По смерти отца Лессинга мать и братья еще чаще стали бомбардировать его письмами, жалуясь на свое бедственное положение, отчасти проистекавшее от их собственной беспомощности и непрактичности. Ко всему, Лессинг еще и вздумал заплатить все отцовские долги. О состоянии духа его можно судить по переписке с Евою Кёниг и с братьями. Он пишет любимой женщине (8 сентября 1770 года) после получения известия о смерти отца: «Вот уже шесть дней, как я ровно ни к чему не способен, к тому же я сижу один, покинутый всеми, и углубился в работу далеко не приятного свойства. Право, я играю весьма грустную роль в моих собственных глазах. И все же я уверен, что все может и должно проясниться, надо только мне почаще смотреть вперед и поменьше назад. Поступайте и Вы так, дорогой мой друг, и не теряйте решимости и мужества, которое Вы всегда проявляли». Младшему брату он пишет: «Будем жить так честно, как жил наш отец, чтобы иметь право пожелать умереть так внезапно, как он умер». В это самое время мать осаждает его письмами, упрекает за долгое молчание, пишет, что ей нечем платить прислуге, не на что купить хлеба и дров и что ее осаждают кредиторы.

Лессинг помогал ей и братьям, как мог. Любовь к Еве сначала поддерживала его и он лихорадочно работал; но организм не вынес, и в 1771 году с ним стали опять происходить сильные нервные припадки, доказывавшие крайнее переутомление.

Он сам писал об этом брату: «Из всех несчастных, мне кажется, несчастнее всего тот, кто вынужден работать головою даже тогда, когда не чувствует, что у него есть голова». В другом письме он пишет: «Даже это письмо я пишу точно во сне. Я не могу в течение четверти часа сосредоточить свою мысль на одном предмете, и каждую строку, которую я пишу хотя и не для печати, я должен выжать из себя с каплями пота… Я никого не посещаю и не выхожу из своей комнаты…»

Поправившись немного, Лессинг взялся за труд с новою энергией и принялся обрабатывать давно задуманную им трагедию «Эмилия Галотти», издал один том собрания «Разных сочинений» и, пользуясь сокровищами Вольфенбюттельской библиотеки, принялся издавать свои сообщения «По литературе и истории», в которых впервые выступил с рационалистическими богословскими воззрениями, вынудившими его начать жаркую полемику с ортодоксальным лютеранским богословием.

За этим новым периодом деятельности наступила новая реакция. «Мне вся жизнь так противна, так противна, – пишет он Еве Кёниг. – Я не живу, а сплю наяву. Упорная работа, утомляющая донельзя и не доставляющая удовольствия, полное отсутствие общества, перспектива вечного милого одиночества – все эти вещи до того вредно влияют на мое тело, что я не знаю, болен ли я или здоров». В 1773 году мучительное ожидание, которому его подвергла Ева Кёниг, в связи с прочими обстоятельствами, довело Лессинга до полного отчаяния, и он имел право сказать: «Я вижу свою гибель, но покорился этому».

3. В подлиннике курсива нет.