Старый Петербург
TextВ той же третьей комнате, где стоял шкаф с книгами и была потайная дверь в кухню, имелась еще другая потайная дверь, которая вела в небольшую комнату, где дежурил иногда караул лейб-гусаров. К этой комнатке примыкала витая лестница, которая вела на двор, где у двери стоял один часовой.
Из библиотеки была дверь в спальню императора. Павел в ней часто сиживал днем, и здесь же он скончался{187}. Перед смертью Павел вел жизнь скучную и одинокую. Он сидел в запертом Михайловском замке, охраняемом как средневековая крепость. Единственные прогулки императора ограничивались тем, что называлось «третьим Летним садом», куда не допускался никто, кроме него самого, императрицы и ближайшей его свиты. Аллеи этого сада постоянно очищались от снега для зимних прогулок верхом. Гарнизонная служба в Михайловском замке отправлялась как в осажденной крепости. После пробития вечерней зари немногие особы допускались в замок по малому подъемному мостику{188}, который опускался только для них. В числе последних был плац-адъютант замка. Он был обязан доносить лично императору о всяком чрезвычайном происшествии в городе, например о пожаре и т. п. Караулы в замке содержали поочередно гвардейские полки. Внизу, на главной гауптвахте, находилась рота со знаменем, капитаном и двумя офицерами. В бельэтаже расположен был внутренний караул, который наряжался только от одного лейб-баталиона Преображенского полка. Павел особенно любил этот баталион и поместил его в здании Зимнего дворца, смежном с Эрмитажем, отличил офицеров и солдат богатым мундиром – первых с золотыми вышивками вокруг петлиц, а рядовых петлицами, обложенными галуном по всей груди. Гатчинские же баталионы были одеты совершенно по-прусски: в коротких мундирах с лацканами, в черных штиблетах; на гренадерах были шапки, как теперь у Павловского полка, а на мушкетерах маленькие треугольные шляпы без петлицы, только с одною пуговкою. Офицеры этих баталионов до вступления еще императора Павла на престол одевались крайне неряшливо, в поношенные мундиры, нередко перекрашенные. Офицеры сюда поступали из кадетов морского корпуса, оказавшиеся неспособными к морской службе. По вступлении Павла на престол им была обмундирована вся армия в новую форму.
Вот описание павловского нового костюма: он состоял из длинного и широкого мундира толстого сукна, не с отложным, а лежащим воротником и с фалдами, которые спереди совсем почти сходились; из шпаги между этими фалдами, воткнутой сзади, из ботфортов с штибель-манжетами или штиблет черного сукна, из низкой сплюснутой треугольной шляпы, узкого галстука, которым офицеры казались почти удавленными, перчаток с огромными раструбами, простого дерева форменной палки с костяным набалдашником и, наконец, из двух насаженных над ушами буколь с длинною, тугой проволокой и лентой, перевитою косой. Исключая кавалерии, все одеты были в мундиры одинакового цвета, но зато отвороты и обшлага были розовые, абрикосовые, песочные, кирпичные, всех в мире цветов. Вместе с тем были сделаны и такие перемены: бесчисленные толпы гвардейских сержантов и вахмистров потребованы на службу, и многие малолетние за неявкою исключены вовсе из полков. При одном Преображенском полку тогда числилось до 2000 таких лиц, во всей же гвардии до 20 000. Бывало в Екатерининское время, что получали полковые свидетельства на детей, еще не родившихся. Такие военные люди в детстве достигали порядочных чинов. Жихарев в своих воспоминаниях рассказывает о Горяйнове, который еще в пансионе имел чин надворного советника. При Екатерине приписанных к гвардейским полкам производили в армию несколькими чинами выше. Павел стал выпускать в армию одним чином выше. Он хотел лейб-баталион отделить от Преображенского полка и переименовать лейб-компанией, т. е. исключительной стражей, охраняющей его особу; адъютант этого лейб-баталиона Аргамаков исправлял должность плац-адъютанта дворца и имел право даже ночью входить в царскую спальню.
Спальня Павла была довольно большая комната; множество картин работы Берне, Вувермана и Вандермейлена украшали ее стены. Посредине комнаты стояла маленькая походная кровать без занавесок, за простыми ширмами (кровать эту после смерти императора хранила в своей спальне, в Павловске, вдовствующая императрица), над кроватью была картина с изображением ангела, работы Гвидо Рени, и висели шпага, трость и шарф его величества, в углу портрет старинного рыцаря-знаменосца, работы Жана Ледюка, также на одной из стен этой комнаты висела картина, изображавшая все военные мундиры русской армии. Павел всегда спал в белом полотняном камзоле с рукавами, в ногах его лежала любимая его собака Шпиц; император особенно любил собак, не разбирая пород, и иногда простая дворняжка была его фаворитом! Шишков рассказывает, что в Павловске, во дворце, во время вечерних отдохновений императора на половине императрицы, простая дворная собака лежала всегда на шлейфе платья государыни. Павел очень любил этого пса, брал его на парады и в театр, где он сидел в партере на задних лапках и смотрел на игру актеров. В день смерти императора эта собака, никуда прежде не отлучавшаяся, вдруг пропала.
Письменный стол императора в спальне был замечательной работы, он стоял на колоннах из слоновой кости с бронзовыми капителями, два подсвечника из слоновой же кости на кубах из янтаря поддерживали четыре пасты, изображающие императора, императрицу и великих князей. Эти подсвечники, как и стол, были сделаны под наблюдением самой императрицы. Тогда уверяли, что в спальне императора был трап и несколько потаенных дверей. Август Коцебу{189}, у которого мы заимствовали описание некоторых комнат дворца, говорит: «Могу засвидетельствовать неточности этих показаний: великолепный ковер, покрывавший пол, исключал возможность существования их, сверх того, печь стояла не на ножках, и, следовательно, под нею не было свободного пространства, как многие уверяли». В спальне, правда, было две двери, скрытых занавесью: одна вела в известный чуланчик, другою запирался шкап, в который складывались шпаги офицеров, взятых под арест. Проход из библиотеки в спальню состоял из двух дверей, и благодаря необыкновенной толщине стен между этими двумя дверьми оставалось пространство, достаточное для того, чтобы могли устроить направо и налево две другие потаенные двери. Тут они действительно были: дверь направо служила к тому, чтобы запирать помещение для знамен, дверь налево открывалась на потаенную лестницу, через которую можно было спуститься в апартаменты императора, находившиеся на нижнем этаже.
В царствование императора Александра II на собственные суммы его величества устроена была здесь домовая церковь во имя Св. Павла, в ней замечателен иконостас резной работы из дуба. По преданию, покойный император раз в год приезжал сюда и уединенно молился.
Император Павел вставал в пять часов утра, умывался и обтирал лицо льдом; в шесть часов он принимал государственных людей с докладами, в восемь часов кончалась аудиенция министров, в двенадцать часов он обедал вместе с семейством, после обеда он отдыхал немного и затем отправлялся по городу на прогулку. После вечерней прогулки у императора во дворце бывало частное домашнее собрание, где императрица, как хозяйка дома, сама разливала чай. Император ложился спать иногда в восемь часов вечера, и вслед за этим во всем городе гасили огни. По рассказам современников, жители Петербурга старались всячески скрывать ночью свет в окнах, завешивая и запирая последние ставнями.
Присутственный день в Павловское время начинался в пять часов утра, во всех канцеляриях и коллегиях в это время уже горели свечи на столах, и сенаторы уже с восьми часов утра сидели за красным столом. Запущения дел, особенно в Сенате, император не терпел; он помнил, что после кончины Екатерины II в нем осталось более чем 30 000 нерешенных дел; желание императора было, чтобы и в самых отдаленных местах его государства указы и его повеления исполнялись быстро. В его время курьеры ездили из Петербурга в Москву менее чем в двое суток, таких курьеров тогда было до 120 человек.
Богато убранных покоев в Михайловском замке, помимо описанных нами, было еще несколько в нижнем этаже; здесь много дорогих вещей помещалось в комнатах, обделанных деревом. Этим способом обивки стен деревом была устранена сырость, которая покрывала все стены и потолки дворца. По рассказам современников, следы разрушающей сырости в большой зале, в которой висели картины, несмотря на постоянный огонь в каминах, виднелись в виде полос льда сверху донизу по углам и потолку. Настолько был сыр дворец, что в первый раз, когда император дал в нем бал, в комнатах стоял такой туман от зажженных восковых свечей, что везде была густая мгла и тысячи свеч мерцали, как тусклые фонари на улице. Гостей можно было с большим трудом различать в конце каждой из зал; они как тени двигались в потемках. Все дамские наряды и уборы отсырели и в полутьме казались одного цвета. Дворец для всех был крайне неудобен, беспрестанно было нужно проходить по коридорам, в которых дул сквозной ветер.
В числе особенно драгоценных вещей в замке было несколько великолепных севрских ваз, люстра из превосходного хрусталя, стоившая 20 000 рублей, несколько ваз работы Петербургского фарфорового завода, затем большая каменная из красного порфира и несколько оригинальных картин Греза, одна Рубенса, восемь пейзажей Щедрина с видами Павловска, Гатчины и Петергофа. Два прекрасных плафона, писанных И. П. Скоти, изображающих один Кефала и Прокриду, а другой Венеру, выходящую из воды; затем несколько картин Анжелики Кауфман, Карло Марати и множество еще других. По рассказам, крыша на дворце была из чистой меди, подоконники мраморные, а ручки у окон бронзовые, изящной работы. Обычай снимать шляпы далеко еще до дворца с переездом императора в Михайловский замок был отменен. Новый обычай, по словам современников, было вывести тогда очень трудно. Полицейские офицеры стояли на углах улиц, ведущих к Михайловскому замку, и убедительнейше просили прохожих не снимать шляп, а простой народ даже били за такое выражение почтения. Когда государь жил в Зимнем дворце, то прохожие должны были снимать шляпу при выходе на Адмиралтейскую площадь с Вознесенской и Гороховой улиц. Ни мороз, ни дождь не освобождали от этого. Кучера, правя лошадьми, обыкновенно брали шляпу или шапку в зубы. Императором также был установлен этикет, чтобы при встрече с ним мужчины выходили из своих экипажей и отдавали честь, а дамы выходили на подножку только экипажа. Говорили тогда, что император нарочно придумал такой сопряженный с неудобствами обычай, чтобы вывести из моды шелковые чулки и башмаки, в которых тогда щеголяли все мужчины. Очень понятно, что в грязь и снег мужчинам было очень неудобно выходить из экипажа. Павел вводил ботфорты, он был враг роскоши, а шелковые чулки в то время стоили в три раза дороже, чем куль муки в 9 пудов. При дворе был введен также и другой этикет Павлом: при встрече мужчины должны были становиться перед государем на колени и целовать у него руку.
По смерти императора Павла двор вскоре покинул Михайловский замок, и в том же году, по повелению Александра I, замок поступил в гоф-интендантское ведомство, а мебель, статуи, картины и прочие вещи отосланы отсюда для хранения в Таврический, Мраморный, Зимний дворцы и в императорский кабинет. Большая половина бельэтажа дворца оставалась пустою, в остальной помещалась Конюшенная контора и Конская экспедиция; на нижнем этаже жили генералы Дибич, Сухтелен, архитектор Камерон, придворные служители и чиновники, всего до 900 человек. Затем здесь же доживал свой век старый кастелян[103] замка Иван Семенович Брызгалов. В 1840 году он бродил еще по Петербургу бодрым девяностолетним старцем, в однополом мундире, ботфортах и крагенах, с тростью в сажень, в шляпе с широкими галунами. Брызгалов был родом из крестьян и дослужился при Павле до чина майора; в замке он наблюдал за своевременным подниманием и опусканием подъемных мостов.
Михайловский замок служил императору Павлу I резиденцией только сорок дней.
После смерти императора Павла много перемен произошло как снаружи, так и внутри церкви. Многие украшения, как, например, вазы, стоявшие снаружи и внутри, сняты, нет изображений апостолов, стоявших на аттике, нет канделябр в простенках первого и второго этажей, серебряных царских дверей и лампад, золотой лампады и позолоты в куполе. В 1822 году дворец, до того времени называвшийся Михайловским, был переименован в Инженерный замок; до этого года в замке и в принадлежащих к нему зданиях в разное время помещались многие учреждения. Так, здесь стоял лейб-гвардии жандармский полуэскадрон, был институт слепых, комитет по благотворительной части, канцелярия министра духовных дел и просвещения.
В наружной стороне Михайловского замка со дня постройки не сделано особенно важных изменений, за исключением того, что мраморные статуи и другие фигуры сняты и отправлены в другие дворцы и уничтожены укрепления и подъемные мосты. От прежних внутренних украшений осталась теперь одна только Тронная зала с другою круглою комнатою, да еще в некоторых комнатах сохранилась на потолках живопись.
В 1817 году в Михайловском замке был открыт Тайною полициею в квартире жены полковника Татаринова, урожденной Буксгевден, хлыстовский корабль. К этому хлыстовскому обществу принадлежали князь А. Н. Голицын, В. М. Попов, Лабзин, богатый помещик Дубовицкий, князь Энгалычев и другие. Здесь утром по воскресеньям к Татариновой собиралось до 40 человек, и при этом совершались хлыстовские сборища. Солдатка Осипова показала, что ее, приведя в квартиру Татариновой, положили на постель, затем она была приведена в беспамятство; к ней ввели человека, которого назвали пророком, и он ей говорил что-то не совсем понятное. В этом хлыстовском корабле купцы первой гильдии Фролов и Тименков достигали такой быстроты в кружении, что гасили свечи и люстры. Рассеянное общество Татариновой тайно продолжало существовать до конца тридцатых годов.
Глава XVII
Театр в старину. – Его репертуар. – Примадонны. – Крепостные артисты. – Опера-буфф. – Указ о сохранении благочиния в театрах. – Первые вызовы артистов. – Метание кошельков. – Первый вызов автора. – Начало поспектакльной платы. – Доступ артистов в дома меценатов. – Дом А. И. Оленина. – Кутежи. – Актеры Яковлев и Пономарев. – Директора театров Юсупов, Нарышкин, Тюфякин и другие. – Цыганские хоры. – Их история. – Иван Соколов. – Цыганская Каталани Стеша. – Солистки позднейшего времени.
Театр в царствование Екатерины всегда был полон, все лучшие места были заняты по абонементу. Кресла так и назывались годовыми; кресел всего было три ряда, стоили они два рубля с полтиною; в них садились одни старики, первые сановники государства; офицеры гвардии и все порядочные люди помещались в партере на скамьях, за рубль место. Публика в ложах отличалась полнейшей патриархальностью, нередко можно было видеть женщин в чепчиках с чулком и купцов в атласных халатах, с семьей, по-домашнему.
Мода держать актрис на содержании процветала, как и ратование за приятелей-актеров. Все люди образованного класса делились на театральные партии. Так, в 1800-х годах существовали партии Семеновой и Вальберховой. За каретами их бегали, останавливали их, выражали им свои похвалы и ссорились на улице за превосходство каждый своей актрисы.
В конце царствования Екатерины русский репертуар стал оскудевать отечественными произведениями и стал обогащаться переводными итальянскими пьесами, и, наконец, опера-буфф, наша теперешняя оперетка, вполне овладела русским театром.
Первыми русскими опереточными артистками были Лизанька (Сандунова), Дуняша (Янковская), Наталья и Маша (Айвазовы). Эти артистки вскружили головы всей придворной и гвардейской молодежи. Театральный критик того времени, князь Шаховской, писал: «Эти артистки не дарованием действовали, а облетом искрометного взгляда по всем зорким глазам и самонадеянным сердцам».
Позднее, чтобы поддержать оперу-буфф[104], была вызвана в Петербург актриса домашнего театра Д. Столыпина – В. Б. Новикова, известная в Москве под именем Вареньки Столыпинской. Актриса эта очень понравилась публике, но не удержала падения оперетки на русской сцене. Из столыпинских крепостных артисток известные были: Бутенброк, до замужества Лисицына; по характерному выражению критика того времени, это была баба плотная, белая и румяная, но зубы – уголь углем, пела она очень недурно. Из опереточных актеров был известен Уваров, превосходный певец.
Перед фамилией крепостных артистов на афише не ставилась буква «г», т. е. господин или госпожа, и когда они зашибались, что случалось нередко, то им делался выговор особого рода.
Но в старину нередко и начальство зависело от подчиненных артистов. Раз вышел такой случай: по желанию кого-то из сильных мира был назначен спектакль, но в самый день представления вбегает к директору режиссер и заявляет, что спектакль идти не может, так как первый певец совсем без зубов. «Как это случилось?» – спрашивает изумленный директор. «Он разломил верхнюю челюсть». – «Какое несчастие!» – «Не особенное, – отвечает режиссер, – он послал ее к дантисту, и дня через три ее починят». Очень понятно, что при современных успехах дантистики подобный казус не может случиться.
Про народившуюся в то время оперетку князь Шаховской писал: «Опера-буфф приучила толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности, пустодельным шутовством и чувственной потехой глаз и ушей отвлекла от благородных наслаждений ума и сердца драматического театра не только зрителей, но и писателей, могущих сделать пользу ему и русскому слову».
Кроме И. А. Дмитревского, Вьени, ученого секретаря Медицинской академии, В. И. Хомякова, и другие стихотворцы не пожалели своих талантов на угождение причудливой моде. «Дианино древо», «Редкая вещь», «Школа ревнивых», «Венецианская ярмарка», «Хитрая любовница» и другие буффонства торжественно насмехались над опустелостью разумнейшего, благороднейшего и полезнейшего из всех общественных увеселений. Нашу, или насильственно привитую к нам, оперу-буфф можно назвать развратительницей целомудрия русского театра. В ней появились, как говаривали наши предки, «гнилые слова», или экивоки.
Если в комедиях Фонвизина и Княжнина встречались иногда вольные намеки, то они легко скользили в быстром разговоре, а не принуждали бесчинным смехом и рукоплесканием скромность краснеть, а невинность интересоваться. Плоские обиняки заразили комедии Клушина, Эмина. Страсть к цинизму перешла и к актерам. Сандунов и подражатель его Сторожев объясняли зрителям взглядом, улыбкой и жестами всю сальность авторов.
Подобные выходки принудили дирекцию употребить строгие меры для удержания артистов от такого бесчинного промысла рукоплесканий!
Указ, изданный в 1782 году, о сохранении в публичных зрелищах должного благочиния подвергал нарушителей строгой ответственности; в то время игра и пение артистов хотя и приводили зрителей в восторг, но не вызывали тех оглушительных вызовов и неистовых bis, свирепствующих в наше время. Жихарев говорит (см. «Отечественные записки», 1859 г., «Дневник чиновника»), что в 1802 году вызов актера был таким происшествием, о котором неделю толковали в городе.
Но несомненно, что в то время существовал обычай кидать любимым артистам на сцену кошельки с деньгами. О достоверности этого факта свидетельствует «Драматический словарь», изданный в 1787 году и недавно перепечатанный в ограниченном числе экземпляров А. С. Сувориным. Там, между прочим, сказано, что в первое представление оперы «Земира и Азор» певица Соколовская, при исполнении арии «Горлицы», была аплодирована метанием кошельков.
Впрочем, было немало в то время артистов, которые очень усердно искали таких аплодисментов. Так, в Харькове актеры просто бесцеремонно выманивали деньги у зрителей. Известный провинциальный актер Дмитрий Москвичев, представляя мельника в пьесе Аблесимова того же названия, на сцене позволял себе такие, например, вольности, распевая куплеты:
Я вам, детушки, помога,
У Сабурова денег много.
Сабуров, известный богач, сидевший в первом ряду, только улыбался… и больше ничего. Москвичев, чтобы поправить свою ошибку, пел снова:
Я вам, детушки, помога,
У Карпова денег много.
Рукоплескания подтверждали, что актер пел правду, но Карпов не кидал на сцену кошелька, а только утерся и покраснел. Москвичеву надобно было добиться своего, и он снова запел:
Я вам, детушки, помога,
У Манухина денег много.
Манухин был богатый купец, богачу это понравилось, и вслед за припевом на сцену к ногам актера летел кошелек, актер подымал его и трижды кланялся. Все смеялись находчивости артиста, и часто подобные сцены повторялись.
Про первый дебют этого Москвичева рассказывают «Харьковские ведомости» следующее. Москвичев, раз исполняя в Харькове роль трубочиста в пьесе «Князь-трубочист», выпал на сцену из камина, упал, приподнялся… и остолбенел! Не может выговорить ни слова и приготовился уже бежать со сцены.
Причиной испуга был губернатор Орловского наместничества, сидевший в театре в первом ряду кресел. Актер Москвичев был в орловской губернской роте сержантом и, тайно оставив знамена орловского губернского Марса, предложил услуги харьковской Талии; явясь на сцену и заметив губернатора, он постигнул все последствия побега и потерялся совсем. Но бывший начальник сжалился над ним и, чтобы не лишать публику удовольствия, закричал ему: «Не робей, Дмитрий, не робей! Продолжай, не бойся ничего». И Дмитрий оправился и благополучно кончил пьесу, ко всеобщему удовольствию. В тот же вечер оба губернатора кончили на бумагах, что сержант Москвичев переведен на службу из орловской роты в харьковскую.
Обычай вызова автора в первый раз случился в 1784 году, во время представления «Рослава» Княжнина. В этот спектакль по окончании трагедии публика вошла в такой восторг, что единогласно потребовала выхода автора на сцену. Это требование поставило Княжнина в недоразумение, из которого выручил его актер Дмитревский, вышедший на сцену перед публикой со словами, что «для автора восхитительно лестное благоволение публики, но так как его в театре нет, то он, в качестве его почитателя и друга, осмеливается за него принести благодарность публике».
С этого времени, когда пьеса имела успех, принято было за обыкновение вызывать автора.
В старину также существовал обычай делать со сцены анонсы к публике о предстоящих спектаклях и бенефисах. Обыкновенно это делалось так. После первой сыгранной пьесы или перед последним действием выходил второстепенный актер, почтительно кланялся и называл день и театр, на котором будет играна такая-то пьеса. При представлении пьес многосложных (à grand spectacle), как, например, комедии «Мещанин во дворянстве», одной из первых пьес, игранной в петербургском театре еще в 1758 году, где требовалось много людей и принадлежностей на сцене, при объявлении назначалась за вход всегда двойная цена. Комедия «Мещанин во дворянстве» была торжеством актера Крутицкого.
В старое время актеры, помимо жалованья, получали деньги на квартиру и на гардероб, также им давали казенные дрова. Так, первая артистка драматической труппы получала 8 сажен дров ежегодно. Кроме этого, еще существовало правило отпускать актерам по две восковые свечи, отчего и произошло название argent feu.
Начало поспектакльной платы в нашей драматической труппе относится к 1810 году. В это время знаменитая актриса Семенова первая начала получать ее. В 1802 году был издан указ, чтобы бенефисы были впредь назначаемы одним отличным актерам, представляющим первые роли. До этого времени переводчики и авторы многих пьес получали бенефисы. Обыкновение же давать утренние спектакли на Масленице началось в 1827 году. Первый такой спектакль был дан на Сырной неделе в субботу. Шла вторая часть «Днепровской русалки».
В старину спектакли начинались обыкновенно в пять часов и кончались не позднее десятого часа. Император Павел, не любивший, чтобы спектакли были продолжительны, в 1800 году 25 апреля отдал приказ, чтобы представления, даваемые на публичном театре, не продолжались более как до 8 часов вечера, разумея начало их непременно в 5 часов пополудни.
Выдающиеся артисты имели доступ на вечера известных меценатов того времени: Л. А. Нарышкина, Н. Б. Юсупова, А. С. Строганова, А. Н. Оленина.
Даровитые актрисы, великосветские дамы, художники, актеры, музыканты, литераторы – все встречались в домах этих вельмож вместе с государственными мужами и знатью. Все были как в родном доме. Дачи их были публичными садами, стол открыт для всех раз представленных, балы давались почти для всего города.
Дом А. Н. Оленина соединял все, что было замечательного в Петербурге по части литературы и искусства. Здесь Озеров читал в первый раз свою трагедию «Эдип в Афинах»; тут раздавались роли артистам: Яковлеву, Шушерину, Семеновой; здесь писал свои чудные декорации Гонзаго и строил свои театральные машины славный механик итальянец Бриганций.
Про Гонзаго рассказывали, что его декорации заставляли зрителя забываться и поражали удивительным соблюдением перспективы и необыкновенной прелестью композиции; он первый писал декорации прямо на полу, не картинною живописью, а набросом и толстою кистью, и часто растушевывал просто ногою, и это ножное маранье при искусственном освещении превращалось в полное очарование. Его декорации в театре Фениче в Венеции во время карнавалов выставлялись как образец возможного совершенства сценической живописи; одна из его декораций года четыре тому назад была еще цела на сцене Александрийского театра в Петербурге.
В доме же Оленина читал свои басни И. А. Крылов и жил по несколько недель в его Приютине, обитая в особом домике, называемом «Крыловскою кельею» (в 1849 году, когда Приютино принадлежало доктору Адамсу, были еще следы этого домика, служившего сараем для картофеля). Здесь же И. А. Крылов составил свои пьесы для домашнего театра этого вельможи.
Домашние спектакли в это время были в большой моде; известный в летописях русского театра князь Шаховской говорит, что, участвуя почти каждый день на таких спектаклях, ему приходилось учить по две роли зараз где-нибудь в карауле в Новой Голландии или Новом Адмиралтействе.
Актеры часто сходились к любителям театра; в то время жили на английскую или древнерусскую стать, и возлияния Бахусу приносились ежедневно. Особенно отличались этим гусары и молодые богатые купцы: попасть в их общество – запоят! В загородных трактирах: в Красном кабачке, в Желтеньком, в Екатерингофе, на Крестовском острове, происходили настоящие оргии! Зимою туда, бывало, катят сотни саней, летом приезжают на каретах с музыкою и песенниками. Заехав в трактир, шампанское спрашивали ящиками, а не бутылками. Вместо чаю пили пунш. Музыка, песенники, плясуны и мертвая чаша! Тогда все это считалось молодецкою забавою.
Молодежь искала знакомства с актерами и, по тогдашнему обычаю, потчевала их донельзя. Таким образом на гибельную стезю были увлечены почти все лучшие наши актеры: Яковлев, Рыкалов, Пономарев, Сандунов, Воробьев. Про Яковлева рассказывали, что когда он разогревался веселою беседою и пенистою влагою, то пел духовные песни Бортнянского или принимался декламировать различные трагедии и так увлекался, что воображал, что он и в самом деле герой, и раз, возвращаясь с попойки, на вопрос часового у заставы, кто он такой, отвечал: князь московский Дмитрий Донской; на другой день по рапорту узнали, кто этот московский князь, и, разумеется, помылили ему порядком голову. Также любимым собеседником на таких попойках был комический актер Пономарев, неподражаемый в ролях подьячих и слуг.
Пономарев пел плачевным голосом жалобу об уничтожении питейного дома на Стрелке (на Васильевском острове, вблизи Биржи), куда собирались преимущественно закоренелые подьячие того времени. Пономарев был первым певцом куплетов, он появлялся в дивертисментах, одетый в светло-зеленый мундир, в красном камзоле, красном исподнем платье и в низкой треугольной шляпе, как тогда одевались подьячие (могила этого актера доныне цела, невдалеке от могилы П. А. Каратыгина, на Смоленском кладбище).
Про Сандунова рассказывали, что он был добряк, каких мало, и отличался с старшим своим братом, известным переводчиком «Разбойников» Шиллера и сенатским секретарем, большим остроумием.
Раз, заспорив о чем-то, в пылу спора последний сказал брату: «Тут, сударь, толковать нечего, вашу братью всякий может видеть за рубль медью!»
– Правда, – отвечал актер, – зато вашей братии без красненькой и не увидишь!
Князь Н. Юсупов, о котором мы выше упомянули, был назначен директором императорских театров в 1791 году; по счету это был седьмой, а по управлению театрами первый: он привел в порядок все дела дирекции, уволил нескольких актеров, учредил до сих пор здравствующую театральную контору и переделал партер, сделав места за креслами. На него тогда явилась эпиграмма:
Юсупов, наш директор новый,
Партер в раек пересадил,
Актеров лучших распустил
И публику сковал в оковы.
Но эти оковы, или, вернее, перегородки, долго не просуществовали.
Рассказывали, что какой-то толстяк-силач взял рядом оба билета в партере, выломал железную перегородку и так просидел весь спектакль.
Юсупов очень следил за порядком. Одна из актрис, по капризу, вздумала сказаться больною. Князь приказал, чтобы ее не беспокоить: кроме доктора, никого к ней не пускать. Больная выздоровела на другой же день.
При нем оклады были значительно увеличены: балетмейстер Канциани получал жалованья 5500 рублей, танцор Пик 6500 рублей, танцор Гианфонелли 3400 рублей, и то же жалованье получали многие из русских: Ив. Гальберг, Троф. Слепин, В. Балашов и др.; танцовщице Росси при нем платили 5000 рублей.
В последнее время своего управления князь Юсупов соблюдал очень строго казенный интерес и даже принял на свой счет дорогих итальянских певцов и понес большой убыток. С этой труппой прибыл известный в России капельмейстер Кавос. При Юсупове инспекторы репертуарной части выбирались из актеров пополугодно, из которых в 1794 году были Крутицкий и Тамбуров. Преемником князя Юсупова в царствование императора Павла I был обер-камергер Нарышкин. Это был вполне русский вельможа великолепного двора Екатерины, меценат и хлебосол в самом широком смысле слова: его обеды и праздники гремели в Петербурге.
На даче и в городе его стол был открыт для всех званых и незваных. Он был отцом всех артистов, и в устах его: «Господа, прошу вас» – значило более всяких приказаний; а «Господа, я недоволен» приводило всех в отчаяние, а слово «благодарю» возбуждало полный восторг.