Aunque recuerda, obviamente, a Manuel Machado, lo que me parece genial en este poema es la relación dialéctica que se establece entre la mirada y el anillo, y más genial, si cabe, el movimiento final de la mano: el cuerpo vive en el silencio, en el deslizarse mínimo, ni siquiera hacen falta las palabras. Así como en el comienzo de los tres poemas dedicados a la muerte de Miguel Hernández: el silencio vuelve a brotar otra vez, incluso en el lugar más inesperado, en el silencio de la música. Un crimen auténtico necesita un réquiem auténtico. Dice Aleixandre: «No lo sé. Fue sin música».²⁴

Palabras y silencios, manos que viven (¡qué obsesión la de las manos en Aleixandre!), cuerpos que habitan el espacio y se desvanecen en el tiempo. Y nombres que se consumen –pues en verdad nunca han existido– como se consumen los años. Ahora bien, ¿por qué renunciar a la propia vida vivida, a la historia de uno y de todos?

Quizá los libros con menos conciencia de la sombra trágica sean precisamente los dos últimos, los que ya la han asumido plenamente. Por supuesto me refiero a los Poemas de la consumación²⁵ y a Diálogos del conocimiento. La consumación de los años, el triunfo definitivo del tiempo, me parece básico en este sentido en el poema titulado precisamente «Los años», de Poemas de la consumación, donde la dialéctica se juega aquí entre el peso del tiempo y el paso del tiempo. La historia ha sido real, la vida sigue siendo real. De ahí la pregunta decisiva que inaugura el poema: «¿Son los años su peso o son su historia?».²⁶ La relación estar/ser que habíamos observado siempre en Aleixandre se nos presenta ahora a través de un cristal absolutamente irónico y a la vez plácido. No hay derrota ni victoria, mientras lo vivo permanezca aunque sea sólo en el recuerdo que revive. Esta ironía calma no tiene nada que ver ya con el desgarro de Pasión de la tierra o de Historia del corazón. Escribe Aleixandre, riéndose, de nuevo, de los lugares comunes del lenguaje cotidiano: «¡Ah, cuán joven estás (...)». Para añadir enseguida: «¿Estar, no ser?». La contraposición entre el estar y el ser del cuerpo se presenta aquí de una manera ya inevitablemente directa y literal. Ya no hay anverso ni reverso. Parecería una propuesta de destierro amargado de la vida, pero este Aleixandre último es demasiado lúcido y demasiado sabio. Por eso vuelve a utilizar el lugar común de la frase hecha para apostillar: «La lengua es justa». No es que se haya perdido el deseo, puesto que el ojo aún mira –y la influencia de la mirada fenomenológica, según venimos diciendo, es siempre clave en Aleixandre–, sino que la voz del viejo sabio quizás de pronto «sabe» que la renuncia al deseo apenas cuesta, puesto que el deseo jamás se ha alcanzado, siempre ha estado ahí flotando. Esta conciencia triste («Lo que más cuesta es irse») es sencillamente, o acaso, una reconciliación con la propia sombra. Si el deseo es fantasmal, sólo queda decir, como nos dice el texto: «Con dignidad murió. Su sombra cruza». Y por supuesto lo que leemos en Diálogos del conocimiento: «Calla. Quien habla escucha. Y quien calló ya ha hablado». O bien el apóstrofe final de «Quien baila se consuma» con que se cierra el libro de los Diálogos...:

Es el fin. Yo he dormido mientras bailaba, o sueño.

Soy leve como un ángel que unos labios pronuncian.

Con la rosa en la mano adelanto mi vida

y lo que ofrezco es oro o es un puñal, o un muerto.²⁷

Pero indudablemente es en el comienzo de esta VII y última parte de los Diálogos del conocimiento²⁸ (en el poema titulado precisamente «La Sombra»)²⁹ donde Aleixandre nos plantea como nunca –porque este libro es único– toda la serie de cuestiones que venimos rastreando. El diálogo entre el Niño y el Padre (que no es un diálogo, sino más bien monólogos que se entrecruzan, como ocurre en el resto del libro) resulta impresionante: antes de nacer se es la vida toda, sin límites, sin su límite pobre. Pero se nace despacio, como el Todo que acaece, como la vida misma. El Niño se imagina haber estado previamente en la conciencia de alguien, y ser ese Todo previo. Entonces la pregunta por el nacer es un desgarro, es ese por qué estoy aquí con que se interroga el Niño, es decir, por el origen de la oscuridad, de la sombra. En realidad no nacemos, sino que somos arrojados al mundo y arrojados a solas y como una sombra. Escribe el texto: «¿Nací? Advine al mundo como sombra que atraca / en la noche. Un silencio, pero ahora era el llanto». Es el primer lugar de la vida: ese llanto que ya hemos visto en otro poema anterior. Se crece, pero no a través de la luz de la estrella, sino de sus rayos muertos. Y se vive o se luce, pero sólo a los ojos del otro, que en este caso parecen ser los ojos del Padre. Pero el Padre también es sombra en los cristales. Se pregunta por la vida pero quien la da es quien la ignora. La vida es ese espejo sobre la pregunta acerca de la vida, esa sombra en el cristal. Nos dice el texto: «Sombra o silencio quieto que no transcurre / y muere». Es curioso: si el ser es tiempo y el estar es espacio, tampoco eso salva. El silencio quieto que no transcurre lo retoma el Niño: «Por esta estancia grave paseo». Fijémonos en que estancia significa a la vez un lugar y una forma de estar. Recordemos el relámpago entre dos oscuridades, pues ahora el texto nos dice que fue un rayo quien instaló al Niño en esta estancia, pero que sólo surgió por la sombra y lo único que mira es algo a través de los cristales, acaso la sombra del Padre, pero es que incluso la sombra del Padre no existe: «Pero asirme a tu sombra es mi vida y no existes / pues quien nace está solo (...) Nací para quererte, para perpetuo estarte y que tú me estuvieras, Padre por siempre, y fuéramos». Es obvia la relación definitiva que desde aquí se establece entre el estar y el ser, entre el ser vivo y la permanencia del estar. Sólo que la sombra siempre puede más. Y de ahí quizás la otra pregunta clave: «¿Qué es el placer?». El Padre contesta en su monólogo: «Lo sé: no soy ni he sido». En vez de una luz fue la sombra de la luz o del fuego en este caso, puesto que se trata del placer: «Pero no fui una luz, sino el pabilo ahogado». El placer es el vacío y la soledad, la sombra básica: «El placer es la soledad y nada crea sino el sueño de quien en él se extingue. / Y muerte nace». Así se cierra el círculo, evidentemente. Si se nace muerte la conciencia de lo trágico nos acompaña siempre, porque no hay objetivación posible para el nombre, no hay objetividad posible para el yo, incluso si se admite una lectura «ontológico-laica» de este poema, como ocurriría en el Dios deseado y deseante de Juan Ramón Jiménez –según se ha señalado tantas veces–.

Quizás convenga concluir así. Como decía al principio, podría haber elegido atravesar los textos más luminosos de Aleixandre al hacer este esbozo mínimo de su poética. Esos versos inolvidables que son ya emblemáticos para todos, como «Se querían sabedlo» (que también pude leerse, sin embargo, como otra metáfora trágica de Romeo y Julieta) o «Siempre te ven mis ojos / ciudad de mis días marinos». Pero por razones que incluso a mí se me ocultan, he elegido este otro sendero, el de lo trágico en el viaje de las sombras. Como La línea de sombra o El corazón de las tinieblas, esos dos relatos de J. Conrad que tanto impresionaban a Borges y que nos han impresionado a todos. Conrad, otro desterrado interior, otro homosexual oculto, el polaco britanizado que hablaba tan mal inglés y sin embargo escribió el mejor inglés de su tiempo. El eterno exiliado de sí mismo y del lenguaje. Pero una línea de sombra con tres connotaciones básicas: 1.º) Si el vitalismo poético de la época depende siempre de la aparición del instante, de la fusión de esencia y existencia, sin duda Aleixandre es un poeta de ese instante; 2.º) si la denodada lucha contra el tiempo no tiene más remedio que cortar al tiempo en espacios, sin duda Aleixandre es el poeta de esos espacios; 3.º) si la sustancia material vive en sí misma y a la vez espumea y se multiplica como historia humana, sin duda Aleixandre es el poeta de esa sustancia material y de sus reales espumas históricas, esa luz que viaja siempre acompañada de su sombra, esos cuerpos que se deslizan sin nombre...

Pedro Salinas, que apenas abordó la temática trágica, decía, como sabemos, que era posible vivir feliz en la alegría alta de los pronombres (y Aleixandre escribió un hermoso poema a la muerte de Salinas: «Sí, Salinas (...) y sientes que un rumor, unos ojos...»).³⁰ Y en efecto en los pronombres, en el yo-tú, se puede vivir. Lo que resulta mucho más difícil es preguntarse si es posible vivir a través de la no existencia del propio nombre propio, ese nombre que no es más que la sombra de un préstamo. Aleixandre, que asumió el relámpago entre las dos oscuridades, supo que el cuerpo es escritura y la escritura es cuerpo: «Tu beso me ha hecho mal al estómago», nos dice literalmente en Pasión de la tierra. Pero como el cuerpo desconoce su propia identidad, su propia individuación, como no conoce su nombre, la escritura tiene que añadir: «Los amantes se besa ban sobre los nombres».

Es decir, se besan en las sombras de los nombres, por encima de los nombres o a pesar de los nombres. Sólo la muerte, no el amor, individualiza acaso de verdad, precisamente porque es la ausencia absoluta y exactamente la muerte es lo innombrable. No es extraño, por tanto, que este poema se titule: «La muerte o antesala de consulta».³¹

NOTA: El presente artículo fue publicado, con algunas modificaciones, en 2000 en Voz y Letra: Revista de Filología Moderna, XI (2), pp. 111-122.

1. Citaré siempre los textos de V. Aleixandre por la edición de sus Obras completas, II vols., Aguilar, Madrid, 1977-1978. El mejor análisis último que conozco de «todo» Aleixandre es la Tesis Doctoral de Miguel Ángel García, de la Universidad de Granada, publicada por la editorial Comares en 2001. A Miguel Ángel García quiero dedicarle este trabajo.

2. Juan Carlos Rodríguez: «Historicismo y evolucionismo (Contornos para una historia de la literatura)», en El Gnomo 5, Universidad de Zaragoza, 1996, pp. 125-149.

3. V. Aleixandre: «Notas previas a Mis mejores poemas», 1978, vol. II, p. 551.

4. 1977, vol. I, p. 441.

5. Ibíd., p. 449.

6. Dice explícitamente Aleixandre en su breve comentario/prólogo a Pasión de la tierra: «Hace tiempo que sé, aunque entonces no tuviera conciencia de ello, lo que este libro debe a la lectura de un psicólogo de vasta repercusión literaria (Freud), que yo acababa de realizar justamente por aquellos años». Cf. 1978, vol. II, p. 546.

7. 1977, vol. I, pp. 781-782.

8. Ibíd., p. 790.

9. Cfr. Juan Carlos Rodríguez: La norma literaria, Dip. Prov. de Granada, 2.ª ed., corregida y aumentada, en la editorial Debate, Madrid, 1994.

10. En un vasto dominio, 1977, vol. I, pp. 791 y ss.

11. 1977, vol. I, pp. 803-804.

12. Ibíd., pp. 810-811.

13. Ibíd., p. 835.

14. Ibíd., pp. 922-923.

15. Ibíd., pp. 974 y ss.

16. Ibíd., pp. 992-994.

17. Poemas varios recoge textos escritos entre 1927 y 1967 y no incluidos en ninguno de los libros de Aleixandre. Son recogidos para las Obras completas, editadas recientemente, en 2001, por Alejandro Duque Amusco en la editorial Visor.

18. «No te conozco», 1977, vol. I, p. 1105.

19. 1977, vol. I, pp. 1059-1060.

20. Ibíd., p. 195.

21. Nacimiento último, 1977, vol. I, pp. 602 y ss.

22. 1977, vol. I, pp. 609-610.

23. Ibíd., pp. 632-633.

24. Ibíd., p. 653.

25. Poemas de la consumación, 1978, vol. II, pp. 33 y ss.

26. «Los años», 1978, vol. II, p. 33.

27. 1978, vol. II, p. 225.

28. Diálogos del conocimiento, 1978, vol. II, pp. 101 y ss.

29. 1978, vol. II, pp. 211-213.

30. 1977, vol. I, p. 645. (Subrayado mío).

31. Pasión de la tierra, 1977, vol. I, pp. 181-183.

ÁMBITO DESPUÉS DE ÁMBITO

Alejandro Duque Amusco

Instituto Lluís Vives de Barcelona

Vicente Aleixandre no escribía meramente poemas, sino poemas para un libro, descontados aquellos de ocasión y compromiso que a veces se veía obligado a escribir. El libro lo entendía como un sistema orgánico, cerrado y perfecto. La idea de libro se anteponía en él con tal fuerza que desde antes de su primer posible poema necesitaba ya de un título que orientase, como con un resplandor intuitivo, el sentido de avance de su escritura. En mayor o menor grado, sus compañeros de la generación poética del 27 compartieron con él esta misma concepción del libro, heredada de Juan Ramón Jiménez, como arquitectura férrea, trenzado sistema en el que pocos puntos de fuga se permiten.

Incluso para un libro no demasiado extenso, como es Ámbito,¹ en el que básicamente nos centraremos, Aleixandre escribe un elevado número de textos, de manera que finalmente muchos de ellos, como se verá, quedarían fuera del proyecto. Y es importante decir aquí que dejar al margen del libro concebido un determinado texto no significaba rechazo o minusvaloración de este, aisladamente considerado. Hay poemas de gran mérito no incluidos en el volumen. Pero permiten por su calidad, sin embargo, ser publicados de forma independiente −y eso hará Aleixandre con algunos− en revistas u otro tipo de publicaciones.

La razón de la exclusión no es estética, sino de inadecuación a la arquitectura cerrada del libro. Cada poema desestimado necesitaría de una explicación singular y concreta, para él sólo, de por qué no encaja adecuadamente entre los demás elegidos. Comprender los posibles argumentos por los que un texto fue eliminado en su momento tiene más importancia de la que parece y ayuda a la comprensión general del libro. Es una vía negativa que aporta nueva luz sobre la «edificación» de su obra; de ésta (Ámbito) y, estamos también por decir, de las demás.

Lo significativo es, en este caso, que para un libro que iba a estar formado sólo por treinta y cinco poemas el autor escribiera, hasta donde hoy sabemos, diecinueve o veinte más. Y no se descarta la posibilidad de que en un futuro próximo aparezcan otros poemas pertenecientes a este ciclo primero. La catalogación exhaustiva de todos los documentos y manuscritos del poeta y la búsqueda entre las cartas y los escritos enviados a sus amigos pueden propiciar todavía más de un importante rescate.

GÉNESIS DE SUS LIBROS

Por cuatro momentos pasaba el libro de poemas de Aleixandre en su génesis hasta quedar terminado.

Comenzaba a escribir como quien explora un territorio desconocido, sin saber claramente adónde le llevaría esa búsqueda, hasta dar con el filón que le permitiera el decidido despliegue de su escritura poética. Este es el que podríamos llamar «escalón cero» o de partida para cualquiera de sus libros. Poemas de tanteo. Rasgueo de palabras. Escritura en penumbra. Aquí habría que citar –excluidos los poemas del Álbum de versos de juventud, lejos aún de una definida personalidad–² los que se conservan autógrafos, de 1924 muy probablemente, en el Archivo Histórico Nacional (Madrid), entre los papeles de Juan Ramón Jiménez: «Escultura», «A ella muerta», «Sombra», etc., que llevan ya al frente de la primera hoja, con la letra inequívoca de Juan Ramón, el título general de Ámbito. Iban a ser publicados en Sí (Boletín Bello Español), la exquisita revista juanramoniana, pero, por circunstancias que se desconocen, probablemente de orden económico, el número previsto de Sí no llegó a aparecer.³ A estos poemas habría que agregar también «Hay un libro a mis pies», escrito por la misma época.⁴ Tanto éste como los tres citados más arriba quedan excluidos de la meditada arquitectura del libro.

Después de esta fase de exploración, ya plenamente consciente de sus objetivos, seguía Aleixandre con un sentido y dirección bien precisos, y escribía normalmente más textos de los que podían tener cabida en el libro. Paralelamente iba publicándolos en revistas, que, para él, eran como auténticos bancos de pruebas donde podía calibrar con más distancia y objetividad el efecto estético obtenido. Catorce poemas adelantaría de Ámbito y su ciclo entre agosto de 1926 (Revista de Occidente) y enero de 1928 (Mediodía), y no contamos entre ellos los maravillosos homenajes a Góngora, a Fray Luis de León o a Emilio Prados, que, por su singularidad, no podían incluirse en el libro.⁵

Este segundo momento era el fundamental en la génesis de la obra, pues proporcionaba el cuerpo textual de ésta. Luego –tercer paso– venía el trabajo de selección, procurando no repetir temas o versiones semejantes. Definía y perfilaba un criterio arquitectónico para organizar el libro, y dejar fuera lo que rompía la unidad final y definitiva. Desde Ámbito, Aleixandre se siente atraído por las simetrías no del todo perfectas, procurando que cada ruptura del equilibrio suponga al mismo tiempo una intención plena de sentido.

Y cuarto y último momento: una vez aparecido el libro, aún seguía escribiendo poemas de su ciclo que, en algunas ocasiones, llega a dar en revistas o publicaciones sueltas. Este largo proceso creativo lo observa Aleixandre de modo fiel y meticuloso desde su libro inicial.

EL CONTRALUZ: ELEMENTO ESTRUCTURAL

Desde el punto de vista formal, la estructura de Ámbito presenta, como es sabido, una simetría casi perfecta entre los diecisiete bloques que la conforman.⁶ Se van sucediendo, alternativamente, bloques con un único poema (con la palabra Noche como antetítulo) y bloques de tres; pero esa lineal secuencia se ve fracturada, con toda intención, por dos secciones de número par de poemas: «El mar», con dos, y «Reloj», con cuatro. La simetría así rota aporta un significado bien elocuente: «El mar» y el «Reloj», la agitación permanente y la mudanza del tiempo, impiden el perfecto equilibrio de un orbe que ambiciona, sin conseguirlo, la serenidad, el sosiego. Excluidas esas dos secciones, «la disposición de Ámbito sería la de una simetría perfecta –como se afirmaba en un trabajo de 1989–,⁷ lo que hubiera producido la impresión de estabilidad, equilibrio, armonía. Pero Ámbito es (...) un libro desasosegado, de perfecciones frágiles, instantáneas (...)».

Lo que formalmente es una evidencia –la quiebra de la estabilidad–, en el plano del contenido encuentra también una correspondencia perfecta, y merece la pena detenerse en su análisis.

El contraluz, el cambio incesante entre luz y oscuridad, el día y la noche, es la fuerza poderosa que atraviesa de principio a fin estos poemas. La noche en Ámbito, flanqueada casi siempre por uno de sus dinteles crepusculares (atardecer o amanecer), ocupa el eje del libro y sirve de nódulo estructural a muchas de sus composiciones. No quiere decir esto que, en ocasiones, la noche no se erija en marco absoluto. Pero es infrecuente. Sólo en «Cerrada», «Agosto», «Mar y noche» y «Materia»⁸ se presenta la noche en sí misma, sin enmarcar por el filo de una luz transitoria. Lo normal –y así se vertebra la gran parte de los poemas de Ámbito– es que se capten dos momentos consecutivos, rara vez un número mayor, del curso natural del día, con fuerte contraste de luz entre ellos.

En unos casos, es la tarde derivando hacia la noche, como en «Cinemática», «Lazo» o «Íntegra».⁹ «Haces camino escapada / de la tarde», se le dice (vv. 33-34) en «Cinemática» al personaje femenino del poema, que no es otro que la encarnación del momento crepuscular en su caída hacia la noche. «Pasión de noche» (v. 37) le mueve, y la noche es su meta.

La noche siendo alcanzada ya por las primeras luces del amanecer es otro contraluz muy utilizado. «Riña», «Pájaro de la noche», «Mar y aurora» y «Cruzada»¹⁰ se organizan conforme a este movimiento cronográfico. «Cruzada» es un poema modélico, dentro de los del grupo, por su desarrollo. Comienza con la cerrada invasión de la noche: «¡Mira cómo / se adivinan los desvelos / de la noche!» (vv. 3-5), para acabar con explosión de júbilo al asomar la nueva claridad de la mañana: «¡Te adoro, / luz del día!» (vv. 31-32).

El amanecer disgregador de los negros retazos nocturnos sirve de dinámico apoyo a otra serie de poemas: «Voces», «Luz», «En el alba» y «Alba».¹¹ En este último, la luz es descrita como la vencedora de la noche: «Derrota diáfana / de las sombras» (v. 11), que huyen (esas sombras) en desbandada, como un tropel oscuro de caballos: «tumulto equino ciego» (v. 12). La luz llega, por el contrario, lenta, apacible, como un rebaño de ovejas. El son de sus esquilas se transforma, sinestésicamente, en sonido de luz: «Esquilas de la luz titilan límpidas» (v. 21).

La relación de contrastes, vistos ya los casos por dualidad, se completa con aquellos en los que el movimiento de la luz admite una más sutil gradación. Esto sucede en el poema «Viaje»,¹² donde la luz traza un arco completo: «mañana» (v. 1) → «mediodía» (v. 9) → tarde (= «luces últimas» [v. 35]) → «noche» (v. 37), y en el poema final, «Posesión»,¹³ que empieza cuando huye la tarde («de sus puertos despegados / cruzar el día se siente» [vv. 7-8]), se detiene gozosamente en el encuentro con la noche, bajo forma de gran banquete erótico (sobre el mantel, «flores y frutos de noche» [v. 19]), y concluye –último contraluz– con la irrupción del alba.

El esquema de contrastes que domina Ámbito tiene una clara función estructural. Escribe Gustavo Correa: «El movimiento de tránsito del crepúsculo a la noche, seguido por la presencia de la intensa oscuridad nocturna, y luego ésta por el tránsito de la noche al alba, cobra significación estructural en los poemas de Ámbito».¹⁴ Lo importante es que sea cual sea el punto solar del día, el paso de un momento a otro está visto casi siempre de modo conflictivo, como poderes reñidos, enfrentados entre sí. La noche luchará por imponerse a las luces crepusculares, y el amanecer por disolver la oscuridad. El círculo incesante, aunque natural y cotidiano, no deja de presentarse como una cruda contienda irrepetible. Por eso Ámbito es, como hemos dicho, un libro sin paz. El «orden pretendido» (v. 27) del que nos habla el poema «Viaje» acaba fracasando.

Se debaten en esta obra fuerzas antagónicas. Su propio estilo, suma de tensiones y distensiones –conformadas por cortantes encabalgamientos, interrogaciones y exclamaciones enfáticas, la concisión de la frase, las intercalaciones parentéticas, las agudas elisiones conceptuales–, da idea de un furor contenido. Las parejas en contraste Ausencia/Presencia, Luz/Noche, Aceptación/Rechazo, Movimiento/Quietud, exponen una visión del mundo en términos irreconciliables. Pocos poemas de Ámbito –como señaló en su día Ventura Doreste–¹⁵ escapan a esta pugna.

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Olvidar es morir

ÁMBITO DESPUÉS DE ÁMBITO

GÉNESIS DE SUS LIBROS

EL CONTRALUZ: ELEMENTO ESTRUCTURAL

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