На «Смоленское» в конке едут старички и старушки поминать своих покойников, «взирая на столицу сквозь стекла и слезу»:
Краснеют густо щечки,
Беззубый рот дрожит,
На голые височки
Седая прядь бежит.
И вот, в первый раз во всей книге, здесь – в городе – приходит Смерть: «Поднявши покрывало – Лицо мне показала. – Ужасен был изгиб – Одной брови над глазом. – Зрачок горел алмазом – И пук волос прилип – К сырому лбу. – В гробу – Кто лето пролежал, – Тот волосы так носит».
* * *
«Ярь» заканчивается «Исходом» – исходом из городов, из человеческих пут, из индивидуальной замкнутости, призывом «расколдовать мироздание», «потревожить древний хаос»:
В хороводы, в хороводы,
О соборуйтесь, народы,
Звезды, звери, горы, воды!
Книга кончена. Эта книга действительно Ярь русской поэзии, совсем новые и буйные силы, которые вырвались из самой глубины древнего творческого сознания; корни этих молодых побегов ютятся в самых недрах народного духа, и русская поэзия с полным правом может сказать молодому поэту:
Все ли чуют, все ли чают,
Что в тебе светаю Я?
«Стихотворения» Ивана Бунина
1903–1906. Изд. «Знания»
Когда ищешь примеров для освещения законов поэзии и искусства, то невольно обращаешься к французской литературе и к французской живописи.
Это не потому, что во французском искусстве была бы выражена полнее, чем где-либо, сущность человеческой души.
Наоборот – многое, что есть в нас, не только не выражено во французском искусстве, но даже органически недоступно восприятию латинского духа.
Нет, во французском искусстве есть всегда геометрическая упрощенность построений, которая облегчает задачи расчленения родов в искусстве; есть математическая схема, дающая строгий логический рисунок. Поэтому к французскому искусству мы прибегаем, как к школе.
Среди французских поэтов XIX столетия вполне точно наметились две группы: поэты-живописцы и поэты-музыканты.
Поэты романтической школы были живописцами. Музыки они не понимали и не любили.
«Из всех шумов музыка – это шум, наиболее неприятный и наиболее дорогой», – говорил, как передает легенда, Теофиль Готье. Но это не помешало ему (а может, даже и помогло) быть авторитетным музыкальным критиком.
Виктор Гюго мыслил образами. Представлявшуюся ему картину природы он искал раньше в быстром эскизе, сделанном тушью и кистью, а после облекал ее в слова.
Его литературные произведения можно шаг за тагом проследить в его рисунках.
Поэты «Парнаса» – Леконт де Лиль, Эредиа довели точность красочных свойств слова до крайних пределов.
Они писали густыми эмалевыми красками, подобными краскам Гю-става Моро.
Неведение музыки продолжалось до символистов.
Маллармэ и Верлэн поставили перед поэзией музыкальные задачи.
Маллармэ говорил:
«В наше время симфония заменила фреску».
Верлэн не любил рифмы, которую довели до совершенства Гюго в парнасцы.
Р. де Гурмон говорит про Гюго:
«Он берет два слова, далекие по значению, ударяет их друг об друга как кимвалы. И этим достигает смутного и величественного смысла».
А Верлэн говорил:
«Рифму, как пятикопеечную игрушку, надо выбросить за окно».
Символисты всю гармонию стиха из окончаний перенесли внутрь., создали сложную игру ассонансов, и естественно возник свободный стих.
В России это движение не было так раздельно.
И пластическая и звуковая сторона стиха развивалась одновременно.
Но музыка стиха лежит больше в характере русского языка, чем французского.
Поэтому инструментальная теория стиха, созданная Рене Гил ем, осталась теорией во Франции, а в России эти же идеи стали давно сущностью стиха, не будучи формулированы ни в одной теории.
* * *
Это все вспоминается при чтении новой книги стихов И. Бунина.
Вся громадная работа музыкальных завоеваний в области русского-стиха совершенно чужда ему.
Будучи истинным и крупным поэтом, он стоит в стороне от общего движения в области русского стиха.
У него нет ритма, нет струящейся влаги стиха.
Стихи его, как тяжелые ожерелья из неровных кусочков самоцветных неотшлифованных камней.
Он рубит и чеканит свой стих честно и угрюмо.
Его мысль никогда не обволакивается в законченную и стройную строфу. Он ставит точку посреди стиха, подсекает полет ритма в. самом размахе.