Французский и русский театр
I
Когда на русской сцене приходится смотреть произведения французского театра, то как бы хорошо ни были они поставлены, переведены и сыграны, всегда остается мучительное чувство глубокой и неизбежной дисгармонии.
Никакая французская пьеса не может лечь в формы русской сцены так, чтобы они пришлись по ней вплотную, как футляр по геодезическому инструменту, так, как приходятся они театру Гоголя, Островского и Чехова.
Между тем как для немца Гауптмана, для фламандца Метерлинка, для поляка Пшибышевского русская сцена находит формы четкие и верные, иногда даже более удачные, чем на сценах их родины, самые нетрудные французские комедии, имеющие безумный успех в Париже, тускнеют, блекнут, из остроумных становятся плоскими, и утонченности их кажутся пошлостями.
То же самое повторяется тогда, когда французский театр делает попытку поставить пьесу русскую или немецкую. Постановки Гауптмана и Толстого в театре Антуана, несмотря на все усилия его талантливого директора и всю относительную гибкость того материала, которым он располагал, были совершенно неудачны. И в неудаче этой чувствовалась не случайная ошибка замысла, а коренная историческая невозможность.
Французская сцена представляет собой музыкальный инструмент, органически сложившийся и потому слишком сложный, очень точный и совершенно не гибкий. Она так математически точно соответствует стилю французской драмы, что не может поддаваться и гнуться согласно формам иноземного искусства. И, будучи сильна своим вековым прошлым, она гнет и по-своему переделывает произведения пришлого искусства.
Истинное национальное искусство не может быть податливым и гибким. Изменения совершаются в нем изнутри и наружу проступают трудно и туго. Столь нервные, тревожные и прихотливые искания новых сценических форм в современном русском театре можно объяснить только оскудением русской драмы, которая после Чехова не создала ничего нового.
Французский же театр является действительно национальным и так неразрывно связанным с формами своей сцены, как моллюск с извивами своей раковины.
Французские модные пьесы, с такой беспримерной ловкостью создаваемые остроумными парижскими драматургами, являются изысканными и прихотливыми цветами, которые могут цвести только в данной, а не иной точке земного шара. Для них нужна эта тесная, немного потертая, но ярко-освещенная зала театра, за стеной которого шумит праздная и нарядная толпа Больших Бульваров; нужна та утонченность понимания в связи с наивностью восприятия, которая делает парижанина таким благодарным зрителем всяких зрелищ.
Если зритель совершенно лишен непосредственности и творческой силы фантазии воспринимающей и обобщающей, то как бы ни были велики таланты автора и актера, – того сновидения, которое является единственной реальностью сценического действа, возникнуть не может.
Как характер и рост растения определяются всецело почвой и климатом той местности, в которой оно растет, так характер театра всецело зависит от зрителя.
Москвичи, которые по сравнению с петербуржцами являют характер экспансивный и наивный, немного восточный и немного южный, представляют несравненно более благодарную почву для создания театра. И мы видим, что театр Островского, так же как и театр Чехова, создались в Москве.
Так развитие и характер парижского театра почти всецело определены, особенностями и свойствами парижского народа.
Не зная близко парижанина, столь бессознательно по-южному свободного в своих нравах и в то же время столь строго ригористического и робкого во всех своих моральных убеждениях и теориях, невозможно понять, французских комедий, в которых с такою откровенностью трактуются свободные нравы и в то же время с полной убежденностью и непонятной страстностью защищаются самые наивные моральные тезисы. Свобода нравов и несвобода нравственности – вот что характеризует французов последнего века.
II
Французов поражает в русских больше всего наше духовное бесстыдство.
Ни один француз, разумеется, не определит этим словом то волнующее и притягательное впечатление, которое производят на него русские, между тем это именно так.
То, что русский начинает говорить с первым незнакомцем о самом главном и самом интимном; то, что он с такой ненасытной пытливостью расспрашивает и рассказывает о тайных движениях души, – французу кажется в одно и то же время и варварским, и диким, и притягательно бесстыдным, как нагота на публичному балу.
К основным чертам русского характера относится это непреодолимое -стремление душевно обнажиться перед первым встречным.
Сколько есть людей, которые не могут сесть в вагон железной дороги чтобы через несколько часов пути не начать подробно рассказывать случайному дорожному спутнику всей своей жизни с самыми сокровенными подробностями семейных и сердечных историй.
Стоит только вспомнить все разговоры на железной дороге в русской литературе: начало «Крейцеровой сонаты», первую главу «Идиота», несколько сцен из «Анны Карениной», многие из рассказов Глеба Успенского.
А если к этому прибавить те излияния, которые делаются в русских трактирах, под влиянием опьянения, и всегда касаются самого стыдного, позорного и скрытого, то становится совершенно понятным, что так поражает французов в русских и почему Жюль Лемэтр, разбирая «Грозу» Островского, писал:
«А что произошло дальше, вы себе можете легко представить, так как в России каждый муж, задавивший своего ребенка („Власть тьмы“), каждый студент, убивший процентщицу („Преступление и наказание“), каждая жена, изменившая своему мужу („Гроза“), ждут только удобного момента, чтобы, выйдя на людную площадь, стать на колени и всем рассказать о своем преступлении».
Это смелое обобщение Жюля Лемэтра перестанет казаться наивным, если проникнуть глубже и шире себе представить основные черты французского духа, диаметрально обратные духу славянскому.
Мы стыдимся своих жестов и поступков; боимся, чтобы они не показались окружающим неожиданными и необъяснимыми, и потому стремимся как можно скорее посвятить зрителей в их внутренний смысл.
Между тем французы, будучи мало стыдливыми во всем, что касается действия, поступков и всяких форм жизни, обладают непреодолимой стыдливостью при разоблачении тайных душевных побуждений, чувств и сложных переживаний.
Психология французских романистов, несмотря на ее утонченность, кажется неглубокой, потому что это всегда анализ самого действия, а не внутренних причин, его вызвавших.
Французы дико стыдливы во всем, что касается переживаний. Более спокойные и уравновешенные скрывают эту стыдливость за маской светской любезности; другие, более экспансивные, – за насмешкой, за шуткой, за французской «blague».[27]
По известному цинизму, по известному поверхностному легкомыслию и веселости, которые становятся под конец маской, органически сросшейся с лицом, можно отличить всегда людей, склонных к особой чувствительности и непосредственности впечатлений.
Французы не стыдятся обнажать свое тело, но в них заложен непреодолимый стыд обнажения духа, который мы никогда до конца даже и понять не сможем.
Поэтому дух их всегда заключен в строгие и законченные формы, как в жизни, так и в искусстве, так как форма является истинной одеждой духа.
В жизни же эта стыдливость духа ведет к созданию масок.
III
Если, проходя по парижским улицам, долго следить за потоком глаз, лиц и фигур, то скоро начинаешь замечать известную ритмичную повторяемость лица.
То, что казалось раньше человеческим лицом, вполне законченным в своей индивидуальности, оказывается лишь общей формулой, одной из масок Парижа.
В тесных домах и тесных улицах, залитых огнями и углубленных зеркалами, так много перекипает, что смотреть друг другу на голые липа, на которых написано все, было бы слишком страшно.
Лицо, лишенное маски, в Париже дает стыдное ощущение наготы, и по этой наготе лица парижане узнают иностранцев, провинциалов и особенно русских.
Здесь живут люди, одетые в маски с головы до ног; парижанин надевает лицо так же, как платье, как шляпу, как галстук, как перчатки.
И маска эта надета не только на лице: она в жесте, в голосе, в известном обороте речи, в интонации, в повторяемой фразе, в мотиве модной песенки, в изгибе талии – во всем, что может скрыть личность.
А скрывши, отчасти и выявить, так же, как парижанка, надевая платье, выявляет наготу своего тела, ловко подобранной и обтянутой юбкой давая прочесть всю линию бедра, ноги и колена.
Маска города является естественным следствием стыдливости и самосохранения.
Люди, собравшиеся сюда для жизни возбуждающей, острой и захватывающей, маской должны свое живое лицо защищать от проституирования.
И маска так плотно прирастает к ним, что они забывают о своем лице.
Образование маски – это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска – это священное завоевание индивидуальности духа, это «Habeas corpus» – право неприкосновенности своего штимного чувства, скрытого за общепринятой формулой.
Маска и мода тесно связаны друг с другом. Введение новых масок идьг теми же сложными путями, которыми идет введение новой моды.
Введение же новой моды – это сложная система, выработанная вековой традицией. Здесь почти не бывает революций, насильственных переворотов и coups d'état[28]: мода течет медленно, каждый сезон вводя новую деталь покроя, осторожно изменяв комбинации цветов и периодически возвращая к сегодняшнему дню старке образцы давно отживших мод.
Портной в Париже должен быть и археологом, и историком, и живописцем. Ему приходится работать и в Галерее эстампов в Национальной библиотеке, и внимательно следить за всеми красочными открытиями и устремлениями на картинных выставках.
Человек, не отдающий себе точного отчета об историческом значении красок импрессионистов и неоимпрессионистов, тонов Гогена, Сезанна и Матисса, никак не может быть парижским дамским портным.
Но значение одежды, создаваемой Парижем, вовсе не в том, чтобы скрыть и одеть тело; напротив: эта одежда только выявляет, раздевает и обрисовывает его. Назначение французского туалета – это скрыть и одеть дух, а вовсе не тело.
И как новые формы костюмов создаются в ученых лабораториях больших модных магазинов, – точно таким же образом новые маски духа, новые маски лица создаются в лабораториях театров, тайным сотрудничеством драматурга, актера и костюмера.
Чтобы новая человеческая маска получила право гражданства на парижских улицах, она должна появиться на сцене и быть официально закрепленной в афише и карикатуре.
IV
Парижане ходят в театр вовсе не для того, чтобы видеть сложное, страшное, голое человеческое лицо, затканное серыми паутинками жизни, – то, чего ищем мы, входя в театр: они идут, чтобы смотреть, изучать и выбирать новые маски.
И театр нигде так не соответствует потребностям публики и нигде настолько не сливается со своими зрителями, как в Париже.
Французские драматурги – это ловкие закройщики, ученые портные, которые не выходят за пределы традиционных формул сцены. Драма и комедия приняли в Париже такие же корректно-законченные формулы, как фрак, сюртук, смокинг. И драматические одежды шьются по фигуре актера с ловкостью изумительной и с искусством совершенным.
Пьесы, написанные Ростаном и Сарду для Сары Бернар в Режан, Морисом Доннэ – для M-lle Брандэс, Жюлем Ренаром для Сюзан Депре, Вилли – для Полэр, Флерсом и Кайавэ для Евы Лавальер. – это все платья, заказанные у первоклассного портного.
Только на вековых корнях и устоях может вырастать все истинно утонченное в искусстве.
Во французской пьесе такими вековыми и окаменевшими корнями являются все драматическое действие, интрига, завязки, коллизии, положения влюбленных. Эта область доведена до математического совершенства счетной машины, и в ней исчерпаны все мыслимые комбинации сценических положений.
Жизнь же, нервы и трепет пьесы – это новые маски актеров и та бесконечно разнообразная, отливающая змеиной чешуею рябь диалога, которая мертвую схему пьесы одевает в живую одежду слов и дает театру весь трепет жизни.
Французский театр в сценическом механизме дошел до математической схемы. Но когда в каком бы то ни было искусстве создается ряд канонических форм, из которых фантазия не имеет права выйти, это всегда удесятеряет силу наблюдательности и глубину видения.
Чем уже область выбора – тем искусство теснее и интимнее связано-с жизнью своей эпохи.
Поэтому французские пьесы неразделимы со своими парижскими зрителями и с криками бульваров, которые шумят за дверями театра.
Публика и актеры дробятся в бесконечных амфиладах взаимоотражений и создают тот момент эстетического наслаждения, который может расцветать, как сказочный цветок, только в известный час ночи, только в одном месте земли.
Понятно поэтому, почему среди шестидесяти театров Парижа нет ни одного, который бы сумел как следует поставить Толстого, Ибсена, Гауптмана или Чехова. – эти северные, жестокие пьесы, которые бесстыдно срывают маску с человеческого лица, обнаруживая весь ужас его.
Понятна и глубокая нелепость французских пьес, когда они переносятся на русскую сцену. Платье с чужого плеча, перекроенное неумелыми и непонимающими руками, сидит скверно, как фрак на готтентоте, и лишь стесняет движения.
Даже сыгранные французскими актерами в России, эти пьесы теряют свой смысл, так как остаются не столько непонятны, сколько ненужны зрителям.
Русский человек органически не может понять, что совсем не стыдно обнажать свое тело на сцене, но непреодолимо стыдно обнажать свою душу. А русская манера игры на сцене всем нутром, до последнего обнажения духа, французскому зрителю показалась бы только варварским бесстыдством.
Так нужно принять французский театр: он не сходит ни в какие тайники человеческого духа в поисках за жуткими тайнами, он отражает и творит только новые одежды для жизни и новые маски для духа.
За его внешними вольностями есть та стыдливость, которая для нас теперь еще совершенно непонятна, но когда-нибудь станет необходима. Это случится, когда мы вкусим яблока познания форм и после этого грехопадения устыдимся наготы своего духа.
Современный французский театр
I. Основные течения
Указывая на освещенный фасад театра, Теофиль Готье говорил братьям Гонкурам, взяв их под руки:
«Я люблю театр вот так: снаружи. Сейчас в моей ложе сидят три дамы, которые мне все расскажут. Директор театра Фурнье – человек гениальный, с ним никакой опасности новой пьесы. Каждые два-три года он возобновляет „Le pied du mouton“. Красные декорации он перекрашивает в синие, а синие в красные, вводит новый трюк или английских танцовщиц… В сущности, во всем, что касается театра, следовало бы поступать так. Надо, чтобы существовал один водевиль, и в нем делать маленькие изменения время от времени. Это такое гнусное искусство – театр … грубое искусство…».
Такие речи вел в пятидесятых годах самый блестящий из драматических критиков Франции.
Несколько лет тому назад «Prirce des critiques», провозглашенный таковым анкетой, устроенной «Comoedia», теперешний академик Эмиль Фагэ писал:
«Современный французский театр удивляет своим единообразием; справедливо можно сказать, что каждый вечер во всех театрах Парижа играют одну и ту же пьесу под разными заглавиями.
Каким образом нация, которую считают подвижной и нетерпеливой, может наслаждаться в течение целого года тридцатью пьесами, написанными на одну тему? Адюльтер мог иметь в себе нечто пикантное в первый раз, когда он был совершен, и в первый раз, когда он был рассказан…
Муж, жена и любовник – вот три единства современного театра, и этот закон трех единств настолько же ненарушим, как был старый. Французы любят строгую легализацию в литературе».
Совсем недавно Поль Гзель писал о театральном кризисе («L'usine-théâtrale»):
«Театр в наши дни стал большой фабрикой, и каждый из наших драматургов стал заводчиком, фабрикантом.
Страшное бедствие для театра в том. что те, которые пишут с успехом театральные пьесы, получают такие громадные деньги. Со всех сторон только и слышишь, что о головокружительных барышах, осуществленных триумфаторами сцены.
Один получает ежегодно миллион с двух-трех пьес, успех которых длится. Другой строит себе дворец на доход, принесенный одной пьесой. В наши дни драматургами становятся точно таким же образом, как становятся фабрикантами обуви… И для того и для другого достаточно одних и тех же способностей. Единственное различие в том, что мерку приходится снимать с мозга, а не с ноги потребителя: обе операции более схожи, чем это можно предположить… А затем остается только выкроить куски кожи или диалога по обычным патронам, а главное – согласно моде.
Можно наблюдать молодых людей двадцати, двадцати двух лет, которые, желая быстро приобрести состояние и имея шишку практической сметки, посвящают себя фабрикации театральных пьес. Они ничего еще не видели, ничего не наблюдали, ничему не учились… Они проштудировали обычные рецепты знаменитых поставщиков театра, они их применяют, и это удается им прекрасно.
Каждый кидается на театр, как на добычу. Романисты говорят: „Оставим роман, который приносит слишком мало, будем делать пьесы!“.
Несколько лет назад один критик (Жорж Польти), прочитав в „Разговорах Гете с Эккерманом“, что великий немецкий поэт насчитывал тридцать шесть драматических положений, не указывая при этом каких, попытался найти это число театральных комбинаций в пьесах всех стран и всех народов. Он легко достиг желаемой цифры. Если бы он попробовал совершить ту же операцию над современными пьесами, едва ли бы смог он открыть больше четырех основных драматических положений: 1) будут ли они счастливы или нет? 2) изменит или не изменит? 3) разойдутся или не разойдутся? 4) простит или нет?
И в сущности, все эти четыре типа свободно можно свести к одному: будут ли они счастливы?».
Эти три единодушных мнения, собранные на разных концах последнего полувека, свидетельствуют о положительном и неуклонном процветании французского театра. Не будем смущены раздраженной интонацией и отрицающими парадоксами этих трех неравных критических умов. Под проклятиями Валаама скрываются часто бессознательные благословения. Утверждения, сквозящие сквозь формы отрицания, приобретают большую убедительную силу.
Когда Теофиль Готье иронизирует о существовании одного водевиля, в котором время от времени делаются некоторые изменения, и когда Фагэ спустя сорок лет свидетельствует о том, что этот водевиль существует, что «во всех театрах Парижа каждый вечер играют одну и ту же пьесу под различными именами, и когда Поль Гзель удостоверяет, что эта пьеса может быть написана любым человеком с практическим складом ума, который сумеет воспользоваться готовыми драматическими рецептами и верно снять мерку с мозгов своих современников, то получается законченная картина широкого и органического развития театра, ставшего всенародным искусством (или продолжающего быть им, так как это положение вещей длится во Франции в течение четырех столетий)».
Все три мнения говорят, разумеется, не о вершинах искусства, не о цветениях творчества, а о массовой совокупности художественного производства, т. е. о ремесленных основах мастерства. Общедоступность и осуществимость драматических произведений, о которой говорит Поль Гзель, указывает на то, что мы имеем дело с питательной подпочвой искусства, благоприятной для самых великих произведений. Вспомним слова Тэна о том, что во времена Перикла любой афинянин мог вылепить порядочную статую, во времена Шекспира любой англичанин мог бы написать посредственную драму, а в наше время каждый может при случае написать приличную газетную статью.
Это – мнение историка искусства, которому доступен ретроспективный взгляд на художественные произведения. Критики же, говоря о современности, называют эту же самую подпочву пошлостью, банальностью общим местом, потому что это именно те имена, которые точно определяют отношение художников к органическим процессам искусства, воспринимаемым, как творчество. Это – отношение цветка к корню растения.
Плиний Младший говорил те же слова о произведениях живописцев той эпохи, от которой нам остались работы помпейских ремесленников и такие же речи были бы возможны в устах любого из современнике в Перикла по отношению к танагрскам статуэткам.
А мы и в тех и в других читаем о коллективном гении народа.
Критики, на обязанности которых лежит следить изо дня в день за развитием искусства, неизбежно теряют чувство точных соотношений. Великие произведения благодаря условиям исторической перспективы становятся видимы среди окружающих мелочей только спустя известный промежуток времени. В момент своего появления они неизбежно затерты среди произведений среднего качества. Это «среднее качество» для еженедельного критика становится с течением времени нестерпимым. Оно для него хуже плохого, потому что для того чтобы написать истинно плохое произведение, все же нужно обладать подлинным талантом.
Плохое искусство раздражает, тревожит, будит оскорбленный вкус. И этим оно становится иногда близко искусству хорошему, но слишком новому и непривычному. Первые впечатления того и другого иногда так совпадают, что нужен продолжительный промежуток времени, чтобы анализировать причину раздражения вкуса и найти в себе окончательный приговор. Первое прикосновение к новой красоте слишком часто сопровождается инстинктивным протестом против нее. Поэтому раздражение публики всегда сопровождает появление истинных и больших произведений искусства.
Искусство среднее таит в себе яды для индивидуального сознания критика более опасные. Оно успокаивает, оно умеет понравиться пассивным областям нашего вкуса. Оно незаметно понижает нашу требовательность.
Поэтому у таких художников, как Теофиль Готье, мысль которых была прикована денежными цепями к тачке драматического фельетона, рождается справедливый протест против среднего искусства. С этим средним искусством приходится иметь дело ежедневно, ежечасно, и немудрено поэтому, что произведения истинно ценные и крупные они склонны выводить из граней своей эпохи и рассматривать не как плод текущего дня, а лишь как запоздавший дар прошлого или завязь будущего.
Это повторялось со всеми критиками, которые следили за текущим мигом изо дня в день.
Если мы развернем годовые обозрения русской литературы Белинского за сороковые годы, то мы увидим, что он тоже жалуется на упадок литературы, между тем как именно в эти годы появляются последние произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, и он сам отмечает первые выступления Тургенева, Достоевского, Гончарова.
Так бывает всегда: нервный вкус, удрученный наводнением средней литературы, забывает о существовании большого искусства, а когда оно встречается на его пути, то выделяет его из настоящего момента.
Это понятно психологически, хотя и ошибочно с точки зрения исторической. Широкое развитие, процветание и успех среднего искусства может указывать только на возможность и на близость великих осуществлений и достижений, которые мы называем гениальными.
То, что мы называем «пошлостью», есть только признак глубокого и органического развития искусства; лишь на этой основе может возникнуть истинная утонченность, необходимая точность оттенков. Средняя литература есть тот канонический фундамент, на котором может укрепиться и стать твердой ногой индивидуальность. И это движение упора чаще всего имеет лик отрицания.
Тот же Поль Гзель в конце своей беспощадной статьи о положении современного французского театра выделяет десяток имен действительных мастеров драмы, как Поль Эрвье, Мирбо, Куртелин, Леметр, Батайль, Фабр и т. д.
Десяток имен настоящих, вполне художественных драматургов, это очень много!
Это же положение вещей констатирует и Фагэ.
«Театр во все времена, – говорит он, – с одной стороны, имеет технический фонд, который построен согласно формулам эпохи, а с другой стороны – художественную область, которая одна только и идет в счет; она создается индивидуальными концепциями отдельных художников литературы. Другими словами, театр во все времена имеет свои магазины готового платья, и рядом своих портных-художников.
Театр, согласно формуле времени, в XVII веке это – все классические трагедии целой сотни второстепенных драматургов, которые копируют один другого; а за ними оригинальный театр, который не отвечает потребностям ежедневного потребления, но лишь интеллектуальным вкусам публики: Корнель, Мольер, Расин.
В XVIII веке – традиционный театр: опять классические трагедии и комедии, называемые „характерами“ – Ла-Брюйер, переложенный в диалог. Театр художественный и оригинальный: Мариво, Лесаж, Пирон, Грессе.
В XIX веке – промышленный театр: все комедии – в жанре Скриба и бесконечные водевили, построенные на qui pro quo. Оригинальный театр: с одной стороны, Виктор Гюго, с другой – Ожье, Дюма… В наши дни для ежедневного потребления существует комедия рогоносная (Comédie cocuestre), в которой искусству нечего делать. Комедия рогоносная сменила комедию с интригой, вышедшей из моды, и устаревший водевиль. Комедия рогоносная – это магазин готового платья».
Но в чем же истинный нерв драматического искусства Франции наших дней? Кто творцы художественной драматургии XIX века? Предоставим голос тому же Фагэ:
«Следует обратить внимание на то, что драматурги наших дней пробивают новые пути во все стороны вне адюльтера, быть может, с большим успехом, чем в какую бы то ни было иную эпоху. Не говоря уже о драме исторической, которая представляет жанр, вечно оспариваемый и вечно живой, в которой Ришпэны, Ростаны и Катюлль-Мандэсы нам дали если и не шедевры, то произведения хорошего стиля; не говоря о краткой и хлесткой сатирической комедии, в которой Куртелин, правнук Мольера, не имеет соперников, – наши драматурги и комики, вышедшие из школы Ожье, Дюма, Сарду, проявили за последние двадцать лет много инициативы, много выдумки и много таланта и в инициативе и в выдумке. Чего только не использовали они в смысле исследований и новых наблюдений? Вот комедия политическая с „Les rois“ и „Le député Leveau“ Жюля Леметра; вот судейский мир с удивительной „Robe rouge“ Брие; вот мир медицинский с „L'évasion“ того же Брие. Вот мир духовенства и его конфликты со светским миром в „Дуэли“ Наведана; вот мир финансистов с „Les affaires sont les affaires“ Октава Мирбо; вот вопрос о расах в „Le retour de Jérusalème“ Доннэ; вот „Закон“, представляющий целый мир, исследованный в его проявлениях и в его отражениях в нравах проницательным Эрвье, пишет ли он „Les tenailles“ или „Loi de l'homme“. Потомство одно может быть судьею талантов и распределителем рангов; оно одно сможет решить, насколько данные попытки получили свое осуществление. Но мы можем утверждать, что никогда французский театр не был столь разнообразен, столь озабочен наблюдением реальностей, более одушевлен беспокойною и ищущей жизненностью».