El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

CAPÍTULO 1
DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE L AS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE
Un estudio a ritmo de bullerengue

Las condiciones epistemológicas de nuestras preguntas están inscritas en el reverso de los conceptos que utilizamos para darles respuesta.

BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS

Al aproximarnos al bullerengue advertimos que la práctica viva (baile) y la escénica (danza) son dos performances diferentes, puesto que obedecen a lógicas distintas. Considerarlas idénticas invisibiliza los discursos, narrativas y líneas de sentido que se encuentran en la base de cada una de ellas. Develar el complejo entramado que constituye la práctica del performance cotidiano implicó evidenciar las condiciones sociales, políticas, culturales y económicas que influyen en este baile-danza, y advertir cómo esta forma danzaria incide en su entorno social (Islas 1995, 15).¹ Para ello buscamos observar (describir) cómo se manifiestan los contenidos estéticos, éticos y políticos tejidos históricamente en los cuerpos y cómo estos se reflejan en las corporeidades de los bullerengueros en su devenir espacio-temporal y en las prácticas sociales, políticas y de consumo que las acompañan.

Posteriormente, nos fue posible indagar y analizar la dinámica de la configuración de subjetividades desde el estudio de las representaciones sociales y de los sentidos contenidos en este baile cantado. Estos se ponen de manifiesto en las repeticiones, insistencias y ausencias performáticas o discursivas de la expresión sensible, a partir de las cuales emergen las líneas o deslizamientos de sentido que permiten el rastreo argumental de los imaginarios a los que debemos la creación e institución de lo social y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes del hecho danzario llamado bullerengue. En este sentido, nos interesó vivenciar, tanto como observar; escuchar los relatos que narran la experiencia, tanto como asistir a los escenarios y las escenificaciones. Por ello, nuestro análisis se basa en lo dicho sobre la vivencia del performance y en lo acontecido en el performance mismo.

La problemática que acompaña el acontecer de una danzabaile como el bullerengue y de su escenificación es tan variada y extensa como el fenómeno mismo de su práctica. En nuestro estudio, el intento por esclarecer las mutaciones de forma y significado que se dan en su devenir implicó dirigir los sentidos e indagar en la vivencia de las prácticas danzarias que genera: desde la expresión espontánea de los sujetos que la experiencian como baile popular, hasta la depuración estilística y técnica a la que se someten los artistas danzarios, lo que suscita transformaciones propias de la presencia corporal escénica contemporánea.

El cuerpo es el lugar de la existencia, de la experiencia; la danza es expresión creativa, sensible y transformadora de esa existencia y esa experiencia. El performance de la danza tradicionalfolclórica² llamada bullerengue se manifiesta como declaración actual de un cuerpo conformado históricamente por discursos, territorios, experimentos y afectos que se expresan en su forma y presencia contemporánea. El cuerpo de los bullerengueros es un cuerpo contemporáneo, un cuerpo colectivo de la contemporaneidad que “ya no se deja contornear por un solo discurso [y que] posee varios orificios, aberturas, fragmentos, abismos, perfiles: cuerpo de territorialidades, cuerpo-Frankenstein, cuerpo experimento” (Farina 2005, 270). Sus prácticas danzarias actuales lo convocan en su dimensión más amplia y compleja:

Le convocan estética y políticamente, solicitan tanto sus movimientos como la percepción de ellos. Suscitan cuestiones de circulación y encarnación, de territorios y afectos, cuestiones perceptivas y de formación […]. Suscitan cuestiones que convocan “la materia con la que está hecha un cuerpo”, como dijo Jan Fabre […]. Y el cuerpo está hecho de intensidades y de flujos, impulsos, humores, energías, está hecho de experiencias y acontecimientos, inconsistencias y densidades, está hecho de azar e indeterminaciones. (Farina 2005, 270-271)

Por ello, más que hablar de cuerpos, se habla de las corporeidades sensibles del bullerengue. Muchos de los cultores del bullerengue y del folclore en general se ven abocados a definir su lugar de enunciación bien sea desde la búsqueda arqueológica en la preservación de la memoria, la indagación de sentidos y la definición de la identidad o, bien, desde la transformación adaptativa y dialogante con los públicos y escenarios contemporáneos, con el fin de mantenerse vigentes para las industrias de lo cultural, acceder a los recursos estatales o circular. Algunos de ellos intentan responder con sus decisiones a la pregunta por la sobrevivencia de su oficio y la vigencia de su danza, en representación de colectivos artísticos y como líderes escénicos de sus comunidades.

Ante este panorama es importante develar en los performances del bullerengue las diferentes posturas ético-estéticas del oficio que se generan como respuesta a las presiones de las políticas, modas y de los rescatismos. De igual manera intentamos ver cómo cada una de ellas aporta a la transformación de las prácticas corpo-orales y dancísticas propiciando reacciones y mutaciones en los sujetos y en las comunidades que bailan y se observan transformadas en las propuestas danzarias de los escenarios.

Centrar el cuestionamiento en una manifestación como el bullerengue implicó buscar desde algunos estudiosos las rutas y sentires del pueblo afrocolombiano a partir de su llegada a América y, más específicamente, a la costa caribe colombiana, a los lugares donde se hace este baile cantado. El centro de mirada es el sujeto que danza bullerengue tanto en el ritual cotidiano como en los escenarios, lo que hizo necesario encauzar la indagación a partir del estudio de esta práctica danzaria y sus modalidades develando la complejidad simbólica, quinésica, relacional y su movilidad espacio-temporal en diferentes ámbitos donde se vivencia, se crea y re-crea.

La tarea investigativa centrada en el hecho efímero de la danza-baile del bullerengue en cada uno de los escenarios en donde se produce buscó hacer evidentes las relaciones entre baile y danza, técnicas y encuentros formativos, corporeidad y poder, y entre fiestas y escenarios. Esto con el fin de develar las presencias, ausencias, transformaciones, gritos y silencios históricos que resuenan en las vivencias de los cuerpos danzantes. Así visto, definir el camino para comprender el bullerengue nos obligó al análisis de las particularidades de la problemática elegida, de manera que no se terminara sacrificando la naturaleza misma de la expresión efímera llamada baile o danza,³ o ajustando la exploración a correspondencias metodológicas o teóricas que condenaran y supeditaran el valor de las manifestaciones sensibles populares a prácticas o saberes de segundo orden.

UNA DANZA-BAILE COMO OBJETO DE ESTUDIO

Interpretar o predecir la trascendencia de una danza es labor ardua pues “una danza no se muestra con facilidad al investigador” (Islas 1995, 10). Establecerla como objeto implica “definir su acción concreta, establecer su genealogía, percibir influencias o semejanzas con otras” (10). Es por ello que buena parte de los problemas de la investigación en danza “tienen que ver con las formas de interpretación, tanto vivenciales como conceptuales de la cultura occidental moderna” (11). Para intentar capturar el carácter fugaz de la danza desde la teoría “hay que pasar por el cuestionamiento profundo de los métodos de conocimiento y de jerarquización de los valores culturales de occidente [y, en ambos niveles,] la supresión del cuerpo es el problema fundamental” (11).

Es curioso ver cómo el concepto de investigación ha ido ingresando al campo del arte y de la danza a la par con evoluciones teóricas que cuestionan la posibilidad real de objetivar lo humano y lo social y de separar al sujeto que investiga del acontecimiento investigado. Existe la figura de laboratorio de creación con la incorporación de las nuevas tecnologías al arte y a la investigación-creación que abren el abanico expresivo hasta límites insospechados

que convierten la producción artística en una continua labor de innovación, indagación e investigación de técnicas, métodos, etc. […]. Es así que el campo del arte se convierte en un lugar de experimentación, investigación y puesta a prueba de las capacidades artísticas y expresivas. (Morales Martín 2009, 4)

El concepto de investigación se hace extensivo a prácticas en las que el artista bailarín es sujeto-objeto de exploración y sus relaciones con variables espacio-temporales, técnico-corporales y expresivosimbólicas constituyen el ámbito experimental cuyo objetivo final es el acontecimiento escénico.

Según la antropóloga e investigadora de la danza, Patricia Cardona, el danzante, en cuanto investigador, opera desde su “cuerpomente dilatado” (Cardona 2005). La creación, considerada desde el punto de vista del creador, es un acto de permanente búsqueda de verdades que, al igual que la investigación científica, requiere de habilidad técnica, busca impartir un orden a partir de experiencias vividas, pretende interpretar el universo en el que habita y se desarrolla, hace una valoración y transmite lo que interpreta (desde la emoción y la razón) a otros individuos (Cardona 2005). Sin embargo,

el artista buscaría siempre una verdad: la verdad psíquica, buscaría el conflicto y lo resolvería en su creación. La forma y el contenido, como la emoción asociativa y puramente estética no pueden ser totalmente separadas sin empobrecer la experiencia estética. Si la forma puede remover, es porque encarna simbólicamente una significación inconsciente a la vez que evoca una emoción arcaica de naturaleza pre-verbal en el que la recibe. (Prado 2012, 3)

Allí radica la particularidad de la investigación en el campo del arte, debe “comprender la naturaleza del arte y de la educación artística para no desvirtuar la percepción sobre la misma” (Cardona, en Ospina 2012, 118).

Cardona identifica como error en la práctica investigativa en arte —que hacemos extensiva a la investigación en danza folclórica— expulsar al sujeto investigador como narrador de su experiencia en la búsqueda del conocimiento. Dicha expulsión trae como consecuencia la desaparición del sujeto de su discurso en función de una supuesta objetividad:

El método aísla, separa y desune, reduce al ser humano y su obra […] dificultando el descubrimiento de las reglas propias del arte y de la educación artística en aras de imponer un carácter científico/académico a lo que proviene de otra dimensión del conocimiento: el imaginario, la intuición, el impulso, el lenguaje simbólico, la experiencia sensible. (Cardona 2005)

La investigación aplicada a la danza en cualquiera de sus formas hace necesario intentar una serie de transformaciones en las construcciones académicas que, desde la propuesta de Cardona, implican revisar los contenidos de los protocolos de investigación, de manera que aquellos aspectos que definen su esencia puedan abarcarse en sí mismos sin deformarlos o forzarlos en correspondencias con formatos y caminos rígidos, previamente establecidos, que desconocen la experiencia multidimensional del arte. La palabra método, significa ‘camino’, por lo que el investigador no aporta un método, sino que lo descubre a partir del material de investigación.

El método se construye en el camino y se define después incorporando el imaginario, la intuición y creatividad del sujeto investigador […] la poética personal no está reñida con el rigor de la investigación […] toda supuesta “objetividad” es la construcción de una experiencia subjetiva […] el sujeto altera el comportamiento de lo observado mediante sus particularísimos procesos de percepción. (Cardona 2005)

Contribuye a este cuestionamiento la perspectiva de Boaventura de Sousa Santos en su identificación de los rasgos de la crisis del paradigma dominante de la ciencia moderna, “cuya base sitúa en la preponderancia las polaridades binarias o dicotómicas, sujetoobjeto, mente-materia, naturaleza-sociedad, ciencias-humanidades, etc., en que se plasma la ruptura con el sentido común” (2009, 10). Según de Sousa Santos, la nueva racionalidad científica, siendo un modelo global, “es también un modelo totalitario, en la medida que niega el carácter racional a todas las formas de conocimiento que no se pautaran por sus principios epistemológicos y por sus reglas de conocimiento” (21). El planteamiento mismo de la danza-baile como objeto de investigación, que reconoce las formas específicas en que el sujeto-corporeidad se involucra en su manifestación, define un carácter de conocimiento que se aparta de los cánones científicos en sentido estricto y se aproxima a lo que de Sousa Santos denomina “el nuevo paradigma científico” en el que, al estilo aristotélico, no se desconfía de las evidencias de nuestra experiencia inmediata, sino todo lo contrario.

En la experiencia danzaria, las fuentes primarias son los sujetos de conocimiento, activos y partícipes de la construcción social de su realidad y, por lo tanto, de sí mismos, pues conocer a otro implica transformarse: el nuestro es el sujeto que cambia en el momento que conoce y esto nos involucra. Como afirma de Sousa Santos “la acción humana es radicalmente subjetiva” (2009, 43), por lo que el comportamiento humano llamado danza no puede describirse ni mucho menos explicarse solamente “con base en sus características exteriores y objetivables, toda vez que el mismo acto externo puede corresponder a sentidos de acción muy diferentes” constituyéndose en una práctica cambiante. Así, el estudio del bullerengue nos implica en la comprensión subjetiva del sentido que los cultores, sabedores y artistas confieren a sus acciones y la utilización de métodos y criterios epistemológicos coherentes, “con vista a la obtención de un conocimiento intersubjetivo, descriptivo y comprensivo, en vez de un conocimiento objetivo, explicativo y nomotético” (30). La danza en sus diferentes formas culturales constituye un modo de conocimiento cuyo estudio

deviene más complejo en el contexto de una reflexión estética general abocada a descubrir los efectos sociales de las diversas actividades artísticas en el entorno social. [Es] conducta humana [y] acción simbólica, [que] significa algo [al igual que] la fonación en el habla, el color en la pintura, las líneas en la escritura o el sonido en la música. (Islas 1995, 12)

Así, en su disposición cultural pierde sentido la cuestión de saber si la danza

es conducta estructurada, o una estructura de la mente, o hasta las dos cosas juntas mezcladas […] aquello por lo que hay que preguntarse no es su condición ontológica […] aquello por lo que hay que preguntarse es por su sentido y su valor. (Geertz 2005, 24)

EL PERFORMANCE BULLERENGUERO Y LAS REPRESENTACIONES SOCIALES

La danza es construida-por y construye-a los sujetos desde, con y para los entornos sociales y culturales en los que se produce y es allí donde se genera su sentido y valor. La configuración de las subjetividades del bullerengue se relaciona, pues, con las ideologías, modelos culturales y representaciones sociales como “formas de conocimiento individual y colectivo procedentes de distintos niveles de abstracción del significado” (Prado 2012, 1). De esta forma, estimamos que el estudio de los performances del bullerengue nos permite dar cuenta de los modos de producción de conocimiento construidos por los pueblos afrocolombianos en el devenir histórico de los intercambios sensibles danzarios. Dichos modos de producción de conocimiento nos permiten examinar los diferentes atributos que portan y, por lo tanto, evidenciar las representaciones sociales que caracterizan su dinámica social y su acontecer cotidiano.

Juntos, performance y representaciones sociales, constituyen los caminos metodológicos que dieron forma al andamiaje organizativo-descriptivo-analítico e interpretativo que acompaña nuestro interrogante acerca de las ideas, valores, pensamientos, imágenes, creencias, significados, estereotipos, actitudes u opiniones que las personas del bullerengue poseen y asumen en el intercambio sensible del acontecimiento danzario, bien se produzca este en el entorno de lo que se ha denominado baile,⁴ en los entornos escénicos o en los educativos de la danza arte. Cualquiera que sea la forma experiencial del acontecimiento danzario, es manifestación de las representaciones sociales que conforman subjetividades y, por lo tanto, integra sentidos y configuraciones que “se desarrollan dentro de la multiplicidad de discursos, consecuencias y efectos colaterales de un orden social con diferentes niveles simultáneos de organización y con procesos en desarrollo que no siempre van en dirección de las formas hegemónicas de institucionalización social” (González 2008, 235).

Esta elección metodológica nos permite dar cuenta crítica de la matriz científica moderna fuertemente vinculada a la relación verbocentrismo-objetividad, epicentro del modo positivista de hacer ciencia, y se instala en la fisura crítica de los modelos científicos de las “estructuras cognitivas y sociales” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 122) priorizando el estudio de lo social como procesos o performances que involucran lo reglamentado del comportamiento individual y social, tanto como lo que en él hay de “manipulación, apertura, alteración [es decir, de] indeterminación parcial”. Concebimos una realidad social “fluida e indeterminada en donde las estructuras son transformables y trasformadas [con la] presentación del sí mismo en la vida diaria” (122). Aquí, la imperfección, la creatividad, lo aparentemente contaminado, lo impuro, se convierten en centro de atención analítica (122).

Se trata de asir lo efímero de la práctica corpo-danzaria intentando combinar en una relación viva y dinámica entre lo significativo y lo observable (émico-ética) lo que ocurre con la subjetividad social e individual que se manifiesta al tiempo con su propia transformación creativa, con lo que expresa la conciencia y el cuerpo de los sujetos que danzan bullerengue, lo que les significa y les da sentido, lo que reproducen, resisten y agencian. La narración de la experiencia propia y la descripción de su performance se suma a la vivencia de quien observa y vivencia al tiempo que se observa, se narra y se siente, detectando no solo formas exteriores, textos y sonidos, sino capturando en lo memorístico de la propia experiencia la afectación-pasión-formaplacer de los bullerengueros, que resuena en su ser permitiéndoles percibir, percibiéndose.

Performance y representaciones para estudiar el bullerengue
EL PERFORMANCE

What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals or to life. That art is something which is specialized or done by artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art?

MICHEL FOUCAULT

La palabra inglesa performance tiene su origen en la voz latina performare, que significa ‘formar con destreza o con calidad para el buen desempeño’. De allí se traslada al medio teatral donde significa ‘actuación’ o ‘representación’. El arte contemporáneo “origina un híbrido entre las artes plásticas y las escénicas, heredero del happening” (Segovia Albán, en Schechner 2012, 12) y retoma la palabra en una acepción más específica. Según Segovia Albán (12), en la actualidad, el término se emplea para aludir al rendimiento laboral, cognitivo o sexual. También se ha usado en otros sentidos, diferentes al teatral o artístico escénico, en asociación semántica con palabras como celebración (ritual), ejecución (de una acción). Asimismo, derivado de ella, el sustantivo performer se ha usado para referirse al ‘oficiante’ de un ritual o al ‘ejecutante’, por ejemplo, de una danza; mientras que el adjetivo o sustantivo performative y el sustantivo performativity se refieren a “una cualidad intrínseca de lo escénico, o de esa forma de la creatividad humana que Schechner llama el ‘como si’” (12-13).

Por otro lado, es frecuente hoy día usar la noción de performance en distintas áreas de estudio de las ciencias sociales y humanas, lo que evidencia su potencial epistemológico como categoría analítica que permite “indagar en procesos socioculturales por medio del estudio de aspectos icónicos, corporales, performáticos, volitivos y afectivos en un espacio conceptual de integración y confluencia” (Bianciotti y Ortecho 2013, 121). Dicho espacio potencia otros modos de hacer ciencia, proponiendo transformaciones a las prácticas modernas fuertemente vinculadas “al verbocentrismo como modalidad de representación dominante” (122) que asegura la objetividad científica.

El performance constituye una herramienta actual que intenta dar respuesta a la necesidad de nuevas prácticas de investigación encaminadas a responder a las transformaciones contemporáneas de las interacciones humanas; nos permite entender el papel de la cultura hoy, concebida esta como práctica social y como muestra de los procesos históricos. Dentro de ella, se resignifican los debates modernos alrededor de aspectos como objetivismo-subjetivismo, real-virtual, certeza-mito, entre otros, señalando

una imagen de sociedad que no se legitima exclusivamente desde las estructuras, sino desde las singularidades y sus efectos concretos como consecuencia de dichas acciones. En este sentido las capas de lo social ya no están determinadas por aspectos socioeconómicos, históricos o culturales, en cambio se reconoce una esfera de potencias representativas y expresivas que tienden a ubicarse dentro del campo de lo imaginario y lo creativo. (Rodríguez 2008, 143)

El performance nos permite, entre otras cosas, resistir a los entendimientos prefabricados y homogeneizantes, mediante lógicas más cercanas al arte que, a través de la conmoción y la tensión, propician una cierta toma de conciencia del propio ser y experiencia (Tarkovski, en Rodríguez 2008, 134).

El estudio de los procesos se prioriza en este enfoque, así como sus cualidades en la vida sociocultural: “performance, jugada, escenificación, trama, acción correctiva, crisis, cisma y reintegración” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 123). Allí se supone que las reglas del comportamiento social existentes, incluso si son estrictas, siempre dejan, según señala Víctor Turner en Bianciotti y Ortecho, un cierto margen de manipulación, apertura, alteración de indeterminación parcial que puede verse en los procesos de adaptación situacional (123). De esta forma, aparecen los performances o representaciones en el marco de lo que el mismo Turner llamó el giro posmoderno en las ciencias sociales. Estos “son modelos de realidad social fluidos e indeterminados, donde las estructuras son transformables y transformadas” (122). Proceso y experiencia son la materia determinante del performance, al tiempo que son los conectores entre cuerpo, cerebro y cultura (Turner 1988, 8). El performance, desde la perspectiva de Turner, tiene la capacidad de revelar “las clasificaciones, categorías y contradicciones de los procesos culturales […] siendo el elemento básico de la vida social” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 124). Es decir que, junto con el ritual, pueden pensarse como

una parcela de la experiencia humana (condensada, repetitiva, escénica, organizada en secuencias temporales y altamente significativas para sus participantes) que tiene la potencialidad de dar cuenta de las formas de organización social de un grupo y sus relaciones de poder y jerarquías. (124)

Desde los movimientos de vanguardia del siglo XX, el performance cuestiona las fronteras entre arte y vida. También ha sido concebido como objeto empírico por abordar y como categoría teórico-analítica de investigación, por lo que Richard Schechner relieva la necesidad de distinguir entre lo que es performance —o representación— y lo que puede estudiarse como tal. Algo es un performance cuando “en una cultura determinada la tradición y las costumbres dicen que lo es” (Schechner 2012, 60), por lo que solo pueden ser demarcados en términos locales o nativos. Por otro lado, todo puede estudiarse como performance, dado que ritual o performance implican las “consideraciones culturales socialmente compartidas” (Bianciotti y Ortecho 2013, 125) que nos dicen mucho más de lo que podría suponerse si detenemos la mirada en la fuerza performativa de la palabra, en la potencia transformadora de la experiencia escenificada del performance y en los valores indiciales inferidos por los participantes que, por un lado, “posibilitan la comprensión entre sujetos y grupos y, por otro, representan, legitiman y también pueden poner en riesgo las relaciones sociales jerárquicas de una sociedad” (Tambiah, en Bianciotti y Ortecho 2013, 126). Estas tres dimensiones del análisis permiten una triple comprensión de cualquier fenómeno: 1) cómo hacen los sujetos algo, 2) qué hacen cuando lo hacen y 3) cómo los valores indiciales evidencian las formas clasificatorias del grupo social, es decir, “las identidades como campos de batalla y como consecuencias de los actos de decir/hacer de los sujetos más que como esencias traídas de antemano, pre-discursivas o anteriores a la cultura” (Bianciotti y Ortecho 2013, 127).

Es importante señalar que, bajo esta perspectiva, el performance no es considerado mera reproducción —a pesar de ser entendido como conducta restaurada o conducta practicada dos veces, es decir, proceso de repetición/reiteración de conductas aprehendidas y, por lo tanto, de ausencia de originalidad o espontaneidad—, pues al ser conducta aprendida,

puede desaprenderse/desobedecerse/subvertirse: “la conducta restaurada siempre está sujeta a revisión” [en palabras de Schechner]. Su estructura encuentra su condición básica en la posibilidad de no agotarse en el presente de su inscripción; diciéndolo con términos de Derrida […]: al reiterarse a sí misma la performance se restaura. (Bianciotti y Ortecho 2013, 127)

De ahí que nunca se lleve a cabo de la misma manera dos veces: es impredecible.

La palabra performance no tiene equivalentes. En Latinoamérica se ha traducido de una manera un tanto ambigua: en género masculino, el performance, o femenino, la performance. El término se refiere, por lo general, al arte de la representación. Es una palabra de mixtura compleja y a veces contradictoria, “para algunos es un proceso, para otros es ‘resultado’ de un proceso, para algunos es aquello que desaparece, mientras que otros lo ven como aquello que permanece como memoria personificada o incorporada” (Taylor en Schechner 2012, 37), como transformación subjetiva que persiste y genera improntas dinámicas, construidas y sustentadas colectivamente, generadoras de representaciones sociales. El concepto se ha empleado para referirse a las dramatizaciones sociales o a las prácticas personificadas; nos permite en últimas

repensar la producción y las expresiones culturales desde un emplazamiento diferente al de la palabra escrita que ha dominado al pensamiento latinoamericano desde la conquista […] el cisma no se encuentra entre la palabra escrita y la no escrita, sino entre sistemas discursivos y representacionales. (Schechner 2012, 12)

Richard Schechner, uno de los más importantes estudiosos de la representación, asigna como objeto de estos estudios: 1) la acción —o performance—, en que se estudia el repertorio de lo que la gente hace en su actividad de hacer eso mismo; 2) la práctica artística, que constituye un hacer representación; 3) el trabajo de campo, en tanto acción participativa y 4) la práctica-militancia social, en la medida en que no aspira neutralidad ideológica e implica tomar conciencia de las propias posturas. En este marco, los objetos (como la práctica danzaria del bullerengue) se estudian en cuanto agentes en relaciones presentes. Aquí el objeto puede ser relativamente estable, no así las representaciones (performances) que crea (Schechner 2012, 22).