Это уже более объективное поэтическое произведение и не такое чисто метафизическое, как «Идеалы и жизнь». Переход от идейной поэзии к объективной составляют также «Девушка с чужбины» – аллегорическое представление поэзии, «Геркулан и Помпея», отличающееся легкостью языка и прелестною законченностью образов, и многие другие.

1797 год сам Шиллер назвал годом баллад. Он начал писать целый ряд прекрасных баллад: «Водолаз», «Перчатка», «Кольцо Поликрата», «Рыцарь Тоггенбург», «Ивиковы журавли» и, наконец, «Фридолин». Кроме этих баллад, Шиллер тогда же написал целую группу лирических стихотворений, из которых особенно удались «Встреча», «Тайна» и «Ожидание». В следующем году поэт написал еще две баллады: «Сражение с драконом», самую длинную из всех и одну из лучших баллад, и «Порука» – прелестное изображение верности в дружбе.

В октябре 1796 года поэт серьезно занялся драмой «Валленштейн», задуманною им, по-видимому, еще в Эрфурте в 1791 году. Другие дела, занятия и работы, а также болезнь, не давали ему подолгу останавливаться на выполнении своего драматического замысла. «История Тридцатилетней войны» Шиллера была, так сказать, мостом, по которому он перешел к «Валленштейну».

Для своих драм Шиллер решил брать исторические мотивы; он считал себя способным скорее «идеализировать реальное, чем реализовать идеальное». Между появлением «Дон Карлоса» и окончанием «Валленштейна» прошел промежуток в целых двенадцать лет. Это было время, когда Шиллер почти что отвернулся от поэзии, годы пытливости мысли и ума, после которых, обогатившись и созрев, он снова вернулся к драме. В письме к Кернеру поэт сообщает, что после многих совещаний с Гёте и по совету последнего он решил из «Валленштейна» сделать трилогию: «Лагерь Валленштейна», «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна». «Без этой операции, – пишет он, – „Валленштейн“ по объему сделался бы чудовищем и не мог бы быть годным для театра. В трилогии же каждая часть составляет целое сама по себе, а последняя – „Смерть Валленштейна“ – и есть настоящая трагедия».

Поэт ушел теперь весь в свою драму, на которую положил немало труда, как видно из письма его к Кернеру: «Как я буду благодарить небо, когда наконец из моих рук и с письменного стола исчезнет „Валленштейн“. Он все еще лежит передо мной, словно целое море, которое мне предстоит испить, и я не предвижу этому конца». По отметке, сделанной в записной книжке поэта, видно, что он серьезно засел за драму 22 октября 1797 года и закончил ее для театра 17 марта 1799 года, то есть в общем употребил лишь двадцать месяцев для написания трех больших пьес.

«Валленштейн» – величайшая национальная немецкая драма и одно из лучших произведений Шиллера.

В первой части трилогии, «Лагере Валленштейна», обрисована с художественным мастерством пестрая жизнь солдат и выведены разные типы. Знакомство Шиллера в его юности с солдатской жизнью, по-видимому, сослужило ему теперь службу. Выведенные им фигуры солдат очерчены с точностью личных наблюдений. Здесь, в этой шумной многотысячной армии, предводительствуемой Валленштейном и служащей ему орудием для его честолюбивых замыслов, собраны бесшабашные буйные головорезы со всей Европы. Крайне умело и кое-где со счастливым юмором характеризованы в одноактном «Лагере» главные представители всей пестрой военной ватаги.

Но, кроме солдат, «Лагерь Валленштейна» полон и другими элементами, неутомимо преследующими свои цели: тут и крестьяне, и новобранцы, и игроки, и капуцины, – и все это движется взад и вперед. Между прочим, проповедь капуцина в своем роде нечто неподражаемое, это смесь текстов, игры слов, прозвищ, пустого словопрения – и все это склеено вместе нелепыми суждениями и пылким католическим энтузиазмом. Намереваясь изобразить в «Лагере Валленштейна» внутреннее состояние Германии около середины Тридцатилетней войны, Шиллер думал усилить эффект последующих частей трагедии, указав здесь, что не только судьба одного Валленштейна, но и судьба целой армии, если не целой нации, зависит от исхода борьбы, затеянной им против императора. Это та серьезная нота, которая слышится в веселом лагере и подготавливает к трагедии.

Типы солдат, выведенные Шиллером в «Лагере», подготавливают к типам их предводителей, которые и появляются на сцене во второй части трилогии – «Пикколомини». Здесь, перед нашими глазами, подводят они свои мины и контрмины. Из тщеславия и вследствие дурных советов Валленштейн мало-помалу решает изменить долгу и заключить союз с врагами, а Октавио Пикколомини тайно вкрадывается в доверие к вождям армии и, подкапываясь под Валленштейна, роет ему яму, в которую могучий полководец и попадает в последней части трагедии, «Смерти Валленштейна».

«Смерть Валленштейна» – центр трагедии. Мы видим здесь внутреннюю борьбу могучего полководца.

Последняя сцена, где является Валленштейн, – одна из прекраснейших во всей трагедии. Он всматривается в звезды; смутные тени суеверного страха урывками мелькают в его уме, когда он созерцает эти источники света и сравнивает их славное вековое существование с быстротечною, горестною жизнью человека. Астролог Валленштейна умоляет его быть осторожным; один из раскаявшихся заговорщиков делает то же; собственные ощущения твердят ему о том, чтобы он был настороже и отступил. Но Валленштейн противится всему этому, – он не хочет изменить принятому решению; он не обращает внимания на все предостережения и в веселом настроении идет спать, с радужными мечтами и надеждами, не подозревая, что меч убийцы уже поднят над его головой и что ему так скоро суждено перейти в вечный сон без сновидений. Смерть Валленштейна не вызывает у нас слез, мы не можем жалеть о нем, потому что, даже погибая, он кажется слишком великим для нашего сострадания. Но тень ужаса, веяние какой-то беспощадной, неотразимой судьбы носится над этой заключительной сценой и еще усугубляет действие того пламенного, поэтического языка, которым она написана.

Из всех действующих лиц наиболее выдающееся – сам Валленштейн. В «Истории Тридцатилетней войны» Шиллер изобразил Валленштейна человеком свободомыслящим, не имевшим религиозных предрассудков и вследствие этого сделавшимся жертвою церковного фанатизма. А в драме императорский полководец Валленштейн стремится добыть себе богемскую корону и погибает вследствие этого стремления. Тут он является типом практика-реалиста, его тянет к земному; только в кипучей деятельности находит он удовлетворение, высшие блага для него – власть и могущество. Но вместе с тем Шиллер и идеализировал своего героя, изобразив его с «чистой любовью художника»; он старался придать ему много нравственных достоинств: Валленштейн – образец великой души, великого человека, преобладающая страсть которого – честолюбие.

Другое выдающееся действующее лицо трагедии – Октавио Пикколомини. Он скорее царедворец, чем воин; его оружие – интрига, а не храбрость. Октавио – очень искусный, осторожный, понимающий свои выгоды государственный деятель, он принадлежит к числу тех, кого друзья, быть может, и неискренне, но зато громко восхваляют, а враги глубоко ненавидят. Быть может, и цели его законны и даже похвальны, но пути к ним – самые окольные. Мы тем менее его любим, чем более не можем указать, за что, собственно, его бранить.

Октавио Пикколомини и Валленштейн – как бы две противоположные силы, приводящие в движение всю военную политику кругом них.

Но среди всей этой шумной толпы отчетливо вырисовываются две поражающие своей душевной красотой фигуры: это Макс Пикколомини, сын Октавио, и Текла, дочь Валленштейна. Светлые лучи падают от них на всю трагедию.

Трилогия имела выдающийся успех на сцене. Когда 10 апреля 1799 года в Веймаре впервые шла в первый раз «Смерть Валленштейна», все в театре, даже актеры, плакали. Сам Шиллер пишет: «„Валленштейн“ имел необычайный успех, все в один голос восхищаются им». И в войске имя Шиллера сделалось очень популярным после его новой драмы. Прусские офицеры устроили в честь него пир, приглашение на который было принято поэтом. Гёте уже позже сказал про «Валленштейна»: «Драма эта, как хорошо выстоявшееся вино, тем больше нравится, чем становится старше». Подобно другим произведениям Шиллера, «Валленштейн» был переведен на все европейские языки, – а один из английских переводов этой драмы принадлежит поэту Кольриджу.

Ободренный успехом «Валленштейна», Шиллер радостно убедился теперь в том, что призвание его – драма, и решил шесть лет кряду всецело посвятить себя писанию драм. К несчастью, эти шесть лет были последними в его жизни. Как будто предчувствуя, что ему осталось уже так недолго жить, поэт проникается теперь каким-то нетерпеливым стремлением к творчеству, которое неутомимо гонит его от одного произведения к другому. Окончив что-нибудь, Шиллер страшится минуты, возвращающей ему свободу, и не успокаивается до тех пор, пока тревоги новой работы опять не охватят его всего. Так, закончив «Валленштейна» 19 марта 1799 года, он пишет Гёте:

«Я долго боялся минуты, которую вместе с тем нетерпеливо ждал, – минуты, когда я закончу свою драму. И действительно, при теперешней моей свободе чувствую себя хуже, чем при тогдашнем рабстве. Та масса, которая меня до сих пор притягивала и поддерживала, – исчезла вдруг, и мне кажется, что я, потеряв сознание, вишу где-то в безвоздушном пространстве. Я не успокоюсь до тех пор, пока мысль моя снова не остановится с надеждой и любовью на определенной драматической теме».

Уже 26 апреля Шиллер решил писать драму «Мария Стюарт». Еще в уединении Бауернбаха, почти шестнадцать лет тому назад, тема эта впервые увлекла его и он начал изучать историю шотландской королевы, но тогда бросил все, занявшись «Дон Карлосом». Теперь же снова фигура несчастной королевы воскресла в фантазии поэта и вдохновила ее многими драматическими моментами, представляющимися и в судьбе Марии, и в ее отношениях к «царственной лицемерке», как называет Шиллер английскую королеву Елизавету. Как всегда, Шиллер и теперь прежде всего с величайшим рвением занялся подготовительными работами к своей новой драме. Садясь за «Марию Стюарт», Шиллер пишет: «Не мешало бы многим скороспелым литературным судьям и легкомысленным дилетантам знать, сколько нужно положить труда на то, чтобы создать порядочную вещь».

Драма начинается осуждением на смерть Марии Стюарт и кончается исполнением этого приговора и тщетными усилиями Елизаветы снять с себя ответственность за кровавое дело. В «Марии Стюарт» – прекраснейшее драматическое положение, интересное действие и интересные, истекающие из этого действия, диалоги. Характеры обеих королев, особенно Марии Стюарт, хорошо очерчены. Раскаяние восхищенной, хотя и жестоко согрешившей женщины, перенесенные ею страдания, которые очистили ее душу и вернули первоначальное, присущее душе ее благородство, – все это естественно располагает нас в пользу Марии Стюарт. Мы вынуждены все ей простить и полюбить ее. Она так очаровательна, так несчастна, одарена столь возвышенным образом мыслей! Притом и ее преступления, какую бы они ни носили мрачную окраску, искуплены ею долгими годами слез и горя. Да и совершены были эти преступления не из расчета, а под импульсом слепой страсти, и потому они во всяком случае кажутся нам менее ненавистными, чем хладнокровное, преднамеренное злодейство, жертвой которого является Мария. Английская королева – эгоистична, бездушна, завистлива, она не нарушает законов, – но зато в ней нет и добродетели, а торжество на ее стороне. Ее сухой лицемерный характер контрастом своим только усиливает нашу симпатию к ее одинокой, обладающей теплым сердцем несчастной сопернице. Из других лиц трагедии интерес наш возбуждает характер Мортимера, как по своей стремительности и смелости, не знающей границ, так и по необузданной страстности и горячности его темперамента.