Новые и новейшие работы 2002—2011

6

Теперь можно предположить, что для Твардовского лирика Симонова – со всеми ее уже очевидными читателю особенностями – стала разрушением столь основательно созданного в его собственной лирике мира – его универсума, полного гармонии, лишенного не только демонизма, но и какого-либо оттенка неразрешимости, безнадежности, отчаяний, мучений, причиняемых людьми друг другу.

Теперь понятны его не угрожающие, а, скорее, отражающие некую растерянность слова: «Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова».

Им самим затрачены огромные усилия на обретение баланса – его лирика идеологична, но в ней есть поэзия (напомним хотя бы «Песню»). А тут этот баланс не только нарушен, а будто отброшена сама его необходимость.

Но смятение Твардовского имеет еще более глубокие истоки.

Не раз публично отказавшийся от своего слоя – работящего русского крестьянства, сам он внутренне, естественно, никогда не порывал с ним (это обнаруживалось в его дальнейшей литературной жизни все более и более). Он хотел писать для всего народа, но так, чтобы это был голос крестьянской России – растоптанной, как он в глубинах своего поэтического сознания, конечно, не мог не чувствовать, но все еще составлявшей большинство страны. И вдруг он увидел поэта, ступившего на ту народную тропу (речь идет в первую очередь о стихотворении «Жди меня», получившем всенародную известность), на которой были сосредоточены его собственные помыслы, – и ступившего не той, городской походочкой. В его письме В. Александрову вдруг выявилось: задето что-то очень глубокое. Схлестнулись две идеологии: городская (победившая) и деревенская – крестьянская, безнадежно попранная и, с точки зрения Твардовского, его усилиями путем с трудом достигнутого баланса поднятая на поверхность общественной жизни в его стихах. И вдруг этот «несмелый» голос заглушен звуком городского жестокого романса, что-то вроде «Маруся отравилась».

Отталкивание Твардовского от героев Симонова – людей «храбрости, мужества, стоицизма» (в цитируемом письме к В. Александрову) – зарождается еще в его поисках своего места в литературном процессе второй половины 1930-х годов.

Особая тема для размышления и историко-литературных характеристик – возникший в 1936–1937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно Гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество – как бы новой волной после раннего Н. Тихонова (многим обязанного Гумилеву) – и мужской стоицизм. Непременной темой стала мужественная смерть. «Мужество века действительно стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <…> Если сосчитать, сколько раз слово “мужество” фигурирует в заглавиях стихов, романов статей, – получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов “Мужество” Азарова, <…> цикл стихов Симонова “Мужество”, статью Симонова о Долматовском “Школа мужества” <…>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов»^[66]. В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева, как он и сам вспоминал, а того, под чьим влиянием был сам Гумилев, – Киплинга^[67], «Избранные стихи» которого вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).

Внутренний полемический накал Твардовского по отношению к Симонову возникает в особом литературном пространстве.

Считая, можно думать, поэзию, созданную до середины 1930-х, негодной к употреблению (примечательным образом совпадая с самооценкой Пастернака – «Я не люблю своего стиля до 1940 года») – во всяком случае, в целом, нетронутом виде, Симонов рассматривает ее как вторичное сырье, годное для переплавки в другую, новую поэзию.

Так он относится к Пастернаку.

Стих 3-й главки третьей части «Лейтенанта Шмидта» стал камертоном поэмы Симонова «Первая любовь» – первой попытки совместить лирику с сюжетным повествованием, упрощая, перелагая для бедных опыт великих современников. Образный ряд поэмы Пастернака также узнается в поэме Симонова.

 
Он вдруг устал от душной темноты.
На глубине за дальними песками
На якорях стоявшие плоты
Всю ночь ему моргали огоньками.
 
 
<…>
Так низко проплывают облака,
Что можно лежа зацепить руками,
На мачтах два зеленых огонька,
Как лампочки, висят под облаками.
 

Строфы из «Спекторского» использованы в той же поэме Симонова; для того чтобы это увидеть, можно, в сущности, сопоставлять наугад, почти без выбора (весь этот материал мы оставляем за пределами этой статьи). Несомненно, под впечатлением героя поэмы, которого автор называет Сергей, Сережа, а также под впечатлением пастернаковского изобилия предметов и образов (как бы излишнего для одного поэта) Симонов пишет в 1938 году небольшую поэму «Сережин сон», где приспосабливает героя кончившейся «беспредметной» эпохи к точному заданию нового времени.

 
Чужая улица теснится
За узким броневым окном.
Сережа спит. Сереже снится,
Что он водитель в головном.
 
 
<…>
 
 
Ударившись о край постели,
Сережа вскрикнул и не смог
Проснуться. Каждый мускул в теле
Был словно заперт на замок.
 
 
Сон не пускал его обратно.
Кровать. Походный лазарет.
Прибит на стенке аккуратно
Пассионарии портрет.
 

В отличие от дневного – неурочного и никуда, так сказать, не ведущего – сна в «Спекторском», за который герой себя корит («И дернуло ж вас днем на боковую»), у юного героя Симонова правильный ночной сон – он участвует в боях в Мадриде. Правильно и его пробуждение: его Испания из сна перетекает естественным образом в явь:

 
На улице сухое лето,
В Москве мадридская жара.
Хвосты дежурят за газетой
Чуть не с восьми часов утра.
 
 
Весь город привела в волненье
Одна газетная строка:
«Республиканские войска
Вновь переходят в наступленье».
 

«Младоопоязовский» критик Т. Хмельницкая отмечала в упомянутой выше статье 1940 года («Твёрдые строки…», с. 133) и переклички с поэмами Пастернака ранних симоновских поэм «Победитель» и «Возвращение» (полностью печатавшейся позже под названием «Первая любовь»).

О лирической поэме «Пять страниц» (1938) критики пишут: «Несоответствие между тонкостью, лиричностью темы и математической сухостью повествования разительно. Оно еще оттеняется пастернаковским ритмом, который здесь так же блекнет и глохнет, как и ямб в “Ледовом побоище”»^[68]. Главным же образом Симонов создает в предвоенные годы довольно мощный фонд агитационно-эмоциональной сюжетной поэзии нового толка – как бы рассчитанной на начитанного подростка. Он активно участвует в формировании литературного процесса, в котором не оставлено, в сущности, места ни поэту, ни адресату поэзии – читателю, способному воспринять Пастернака и, напротив, не способному считать поэзией стихи Симонова. В сущности, именно об этом – о целеустремленно и энергично проделанной замене поэзии чем-то иным, внешне ее очень напоминающим, было сказано наиболее квалифицированным критиком-современником, но в специфическом литературно-общественном контексте вряд ли было кем-либо расслышано и осмыслено. Ни у кого в его поколении, писала Т. Хмельницкая, «нет такой масштабности творчества, <…>такого ясного чувства цели.<…> В этом своеобразное оправдание той последовательной и упорной работы Симонова, которую можно было бы назвать разрушением стиховой замкнутости. Ибо Симонов больше, чем кто-либо из современных поэтов, оставаясь в традиционной форме стиха, уничтожает представление о поэзии как о специфическом виде искусства. В его стихах перестает ощущаться разница не только между поэзией и прозой, но и между поэзией и театральной пьесой и киносценарием. Тема, герой, материал перерастают стихи, вынимаются из стиха (убийственная характеристика, притушенная опоязовским способом аналитического высказывания. – М. Ч.). Поэзия для Симонова – это не лирическое погружение в себя, а прежде всего мысли в строю. <…> Никакого лирического тумана, никакого смутного погружения в неопределенные оттенки чувств, никакого спутанного и стихийного переживания мира наедине с собой и для себя. Симонов прежде всего хочет быть активным бойцом слова на всех передовых участках окружающей его действительности…»^[69]

К началу 1940-х Пастернак, обретя новое поэтическое дыхание и новый, как он сам полагал, стиль, стихами из цикла «На ранних поездах» начинает теснить своих заместителей. «Великую проблему поэзии для всех, а не для избранных» (Мандельштам), не решенную Маяковским, он заново пытается разрешить. В это время его усилия и его путь на мгновение – историческое! – встречаются с усилиями Твардовского.

Начавшаяся война оказывает сложное воздействие на огромное, уже начинавшееся движение литературы к новому циклу.

1943 год стал годом попытки литературы освободиться от деформации под социальным прессом – выбиться в русло, где должны были слиться рукописный и печатный потоки. Он же стал и годом пресечения этих попыток. На языке наших представлений о литературном процессе советского времени отечественная литература должна была войти в новый, второй цикл, но сделать это ей не удалось. Как только укрепилась линия фронта, в декабре 1943 года партийные функционеры сигнализируют одному из секретарей ЦК партии о напечатанных или предлагаемых к печати «антихудожественных и политически вредных произведениях», одно из них – стихотворение «Эпизод», «в котором Сельвинский цинично воспевает войну за то, что она дала ему счастье обладать молодой девушкой с Кубани»^[70].

В прозе памятником этой короткой оттепели и внезапности заморозков осталась наполовину напечатанная (в сущности, непечатная по советскому регламенту любого времени) повесть «Перед восходом солнца», в поэзии – отрывки поэмы Пастернака «Зарево»: в ней было выражено прямое предвидение «новизны народной роли» в послевоенной России. Но поэма осталась не только недопечатанной, но недописанной. Не реализовалась, как известно, и новая роль народа.

Пастернак не продолжил в поэзии движение в сторону, обозначенную в 1941 году прежде всего в стихотворении «На ранних поездах», – туда, куда двигался в военные годы Твардовский. Предвоенная «встреча» двух поэтов оказалась короткой.

На рукописи неоконченной поэмы Пастернак написал: «Именно ее непоявление в “Правде”, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»^[71]. Спустя десятилетие с лишним, завершая роман «Доктор Живаго», он, по свидетельству И. Емельяновой, «попытки создать якобы “неподцензурные” издания (например, альманах “Москва”) не поддерживал и предпочитал им откровенно казенные издательства»^[72]. Действовала, на наш взгляд, телеология пытавшегося начаться второго цикла: «неподцензурное» должны были, по невыраженному, но подразумевавшемуся представлению поэта, улавливавшего закономерное движение литературной эволюции, печатать «казенные» издательства. Он не желал нисходить по новой лестнице – от «более» цензурного к «менее» цензурному, а затем к еще не поименованному самиздату. Он готовился – если не будет возможности соединить рукопись с нормальным печатным станком – соединить ее сразу с общемировым Гутенбергом, опять-таки минуя ступени.

Продолжалась большая поэтическая работа в становившемся все более полноводным заведомо рукописном потоке русской отечественной литературы. В этом именно потоке возродилась и укреплялась в годы войны традиция главным образом гражданской лирики.

«Когда погребают эпоху»
(о литературе и культуре 1950-х годов)

Первая публикация: Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые Тыняновские чтения. М., 2002

Когда в первые годы перестройки высветилось понятие «шестидесятничества», мы составили некий персональный реестр тех, кого можно бы причислить к шестидесятникам. И годы их рождения уложились в основном в период с 1923-го по 1935-й (сегодня, по истечении времени, туда пришвартовывают постепенно и родившихся в 1936–1938 годах, но нам это представляется излишеством – за исключением исключений). Попадают туда и немногие из более раннего призыва – в прямом смысле слова, потому что эти годы поголовно призывались на Отечественную войну, а входили в литературу уже после нее, вместе с более молодыми: 1919 – Б. Слуцкий, 1920 – Д. Самойлов, Ю. Нагибин, 1922 – Ю. Левитанский.

Было срединное поле этого поколения – это родившиеся в 1928–1933 годах, те, кто не успели стать фронтовиками, но прочувствовали в отрочестве войну, жили ожиданием победы, столкнулись в юные годы с послевоенными разочарованиями, вступили в пору творчества в годы новых надежд (1954–1956) и в те же самые годы встали перед выбором: работать ли в литературе там, где, по словам родоначальника отечественного самиздата Н. Глазкова, «плохими стихами / воспевается красное знамя», или «там, где свободнее пишется, / но читателей меньше, чем тысяча». А перед нелитераторами того же поколения встала своя дилемма: только профессия, вне реакции на то, что не сразу назовут Системой, или двойная жизнь – профессия плюс общественная (точней, заменяющая тогда общественную) борьба с Системой?

__________________

Русская поэзия, как и вся русская литература, к середине 20-х растрои́лась – разделилась на три потока. Одним из них, наряду с потоками печатной отечественной и эмигрантской, стала непубликуемая, то есть рукописная поэзия. До поры до времени она текла подспудно (скажем, как стихи 20-х годов Ф. Сологуба). Эта поэзия не создавалась в противостоянии печати – скорее она не достигала ее, не вписываясь в рамки формирующегося регламента.

Только к середине 30-х вполне обозначилось то, что ляжет впоследствии в основание «классического» самиздата: стихи, создававшиеся заведомо не для печати и даже не для малого (в обычном смысле слова) круга читателей, заведомо сокровенные (стихотворение О. Мандельштама о Сталине 1933 года или «Реквием» А. Ахматовой, начатый в 1935-м). В это же (а также предыдущее и последующее) время люди писали стихи в лагерях^[73]. О них не доходило до поры до времени и слухов (точно так, как о собственноручных показаниях, писавшихся изъятыми из литературной жизни писателями).

Непечатные стихи, писавшиеся с конца 30-х – начала 40-х (Н. Глазков, вводивший само понятие «самсебяиздата», Алик Ривин в Ленинграде, А. Есенин-Вольпин в 1941 году в Москве, Коржавин в стенах Литинститута в 1945–1947 годах) стали просачиваться к читателю, хотя и в узкий круг. Они ожили в середине 50-х. Есенин-Вольпин читал их уже в аудитории филфака МГУ, легальным образом, эпатируя студентов первых послесталинских лет: «По углам заснули мухи, / Жадно жрут их пауки; / Чинят кислые старухи / Пропотевшие носки»^[74] (см. об этом же в воспоминаниях В. П. Кузнецова – Тыняновский сб. № 10. 1998. С. 781); вернувшийся из ссылки Коржавин читал в близких аудиториях стихи совсем другого уклона.

Стихи военных лет, написанные на фронте, пошли по рукам гораздо свободней. (Так сохранились, в частности, и стихи молодых, еще не успевших войти в печать и убитых на войне поэтов, позже напечатанные – еще в советское время.) Они по большей части не были противопоставлены печати, а, скорее, слагались, по военным условиям, вне специальной мысли о ней. «Тыловые» же, даже если явно отличались от печатных, сопровождались не меньшей, чем до войны, опаской (например, стихи Г. Гора 1942 и 1944 годов^[75]). Однако сохранялась и ориентация на печать – там так или иначе самый мощный поток литературы. На рукописи «предположенной, начатой и брошенной без продолжения поэмы» «Зарево» Пастернак, продолжая эту запись, надписал: «Именно ее непоявление в “Правде”, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»^[76]. До этого он надеялся, что в виду «горизонтов с перспективами» продуцирует новые условия печати.

Особенностью промежутка между двумя циклами (от конца 30-х – начала 40-х до начала 60-х) было настойчивое внутреннее, не побоимся сказать, телеологичное стремление русской литературы к слиянию трех своих потоков^[77]. Все рукописное писалось с надеждой на «новизну народной роли» (Пастернак, 1943) во время и после войны. Казалось бы, победа в войне создавала какие-то предпосылки для сближения с литературой эмиграции. Но власть, как известно, пошла по другому пути.

Напор военного времени излился вне печатного станка. Два рукава литературы – печатающейся и непечатающейся – разделились резче, чем ранее.

Взлет лирики в 1946 году^[78] остался вне видимого литературного процесса послевоенного семилетия (времени остановки литературного движения), но не по воле и замыслу авторов. Замораживающее действие ждановского доклада было одним из факторов, приведших к тому, что в литературной среде водораздел внутри поколения, о котором мы ведем речь, прошел жестко.

Один из вариантов судьбы этого поколения – литературная жизнь Валентина Берестова (1928–1998), о котором пишет В. Кабо.

В 40-е годы, подростком, почти ребенком, Берестов пошел за живыми поэтами – за лирикой Ахматовой в первую очередь, постоянно встречаясь с ней в Ташкенте, за стихами Мандельштама – в чтении его вдовы, за Ксенией Некрасовой – в ее собственном чтении (встречая «строчки, от которых обалдеть можно»: «Таким бывает время, когда оно остается одно, без людей» или «Огромные смерти со стеклянными лбами»^[79]), за Цветаевой, тут же и познакомившись с ее сыном. Затем – подростком и юношей – охотился за книгами Гумилева, Ходасевича, Мандельштама, Пастернака. Он переписывает в свою рукописную антологию из Батюшкова, Баратынского, Ап. Григорьева – и до Гумилева, Кузмина и Хлебникова. «Переписан почти весь напечатанный Мандельштам. Его стихи я ищу везде, перерыл старые журналы: “Звезду”, “Новый мир” и там обнаружил несколько неизвестных мне стихотворений. Прочел “Шум времени”, уговорил Н<адежду> Я<ковлевну> прочесть мне десятка два неизданных стихов, многое помню наизусть…»^[80] Он пишет в Москву Лидии Корнеевне Чуковской: «Овладеваем мы всем этим как-то радостно и навсегда… <…> Мы с Эдиком <Э. Г. Бабаевым> все время ловим друг друга на том, что целые строки из Хлебникова, Мандельштама, Ахматовой и Пастернака, неузнанные, входят в наши стихи… Избалованный всем этим, средние стихи не могу читать: тошнит…» Л. К. Чуковская отвечала: «Ловчись, ловчись, Валенька, принимай наследство, которое тебе принадлежит, не позволяй себя обворовывать»^[81].

«Преодолевайте Пастернака», – советовала Ахматова в марте 1944 года шестнадцатилетнему Берестову, прослушав стихотворение, которое ей понравилось:

 
Цветы разжужжались, как белые пчелы,
Как пчелы, прильнувши к любому кусту,
Из ветки любой, пусть корзиночно-голой,
Тянули весеннюю духоту^[82].
 

Берестов уезжал из Ташкента в Москву, по его словам, подтвержденным выписками из дневника, полный надежд.

«23.3.44. Слишком уж рутинно в писательском мире. Война кончится, но за концом должно быть какое-то начало… Предвоенное удушье кончилось, разорвалось. Поэты растут как грибы. На каждый десяток трое подают надежды. <Он имел в виду, надо думать, своих ровесников, занятых поэтическими опытами> Будет переворот в литературе, неслыханный, как приход весны. Дорогу молодым! Витиям – по выям! Напечатать Гумилева, Ахматову, Мандельштама, Цветаеву. Вернуть украденное, подсемизамковое наследство!»^[83]

Надежды обманули. «В 1946 году я, прочитав постановление о Зощенко и Ахматовой, в сущности, бросил писать стихи, поступил на исторический факультет, сделался археологом»^[84]. Он действительно в течение всего тяжелого послевоенного семилетия занят археологией и не пишет почти ничего, кроме альбомных и «археологических» экспромтов. Всерьез он вернется к стихам только в 1953 году.

Видя перед собой в отрочестве литераторов, давно включенных в литературный процесс и призывавших его туда с меньшей (Ахматова и вовсе не призывала, но и не отвращала от мысли о печатании) или большей (Чуковский) настойчивостью, Берестов и не мыслил себе, видимо, иного удела – речь могла идти лишь о размерах читательской аудитории.

В начале 50-х в русской поэзии гораздо определеннее, чем в конце 30-х, обозначились публикуемый и непубликуемый миры, второй – гораздо более многолюдный, чем 15–20 лет назад.

В первом Берестов пишет «Срочный разговор» (1952–1953) – шуточно-лирическое повествование с сентиментально-назидательной концовкой («Любовь всегда имеет право / На самый срочный разговор»). В 1954 году (видимо, в начале декабря), встретившись с Пастернаком, он, как вспоминал позже, «испытал неимоверное желание прочесть ему самое мое популярное в те годы стихотворение “Срочный разговор”. Чуковский любил его и требовал, чтобы я при нем читал эти стихи каждому встречному, а Маршак находил их фатоватыми»^[85]. Это – шкала ценности, бытующая между своими: стихотворение похоже на стихи самого Маршака. Это нечто среднее между детскими и молодежными стихами: шутливость, улыбка^[86], часто над собой, которая стала сменять вскоре официозный треск, – новая ниша, найденная в подновленном регламенте, нащупывание права на «легкую музыку» в стихах.

«От того, что скажет Пастернак, как бы зависела моя литературная судьба». Автор не дождался почти никакой реакции на это именно стихотворение, кроме добродушно-уклончивой. Однако Пастернак говорит ему о главной беде поэзии – приписках, как в сельском хозяйстве. «Да-да, идеологические приписки. Вы что-то выразили, высказали какое-то чувство. Но без приписки, без изъявления чувств, которые вы не испытываете, вас не напечатают. А иногда напечатают, оставив одни приписки. И люди привыкают писать уже только одни приписки, ничего, кроме приписок». (Именно в начале того года Пастернаку пишет Шаламов об эпохе «зарифмованного героического сервилизма», о том, что «никогда еще в истории русской поэзии не было такого трудного времени для искусства»^[87].) Хотя это пересказ слов поэта, но можно верить, что довольно точный, – слова таких собеседников запоминаются. Пастернак называет далее поэтов, которых «предпочитает»: Твардовский, «ну, Мартынов, Маршак… Сурков. Да-да, не удивляйтесь. Он пишет, что думает: думает “Ура!” – и пишет “Ура!”. У него есть свежие ритмы»^[88].

Неожиданным для самого автора оказывается отзыв Ахматовой – видимо, в конце 50-х – о стихах, которые сам Берестов называет юмористическими: «Относитесь к этому как можно серьезнее. Так никто не умеет»^[89]. Она увидела, следовательно, здесь некую литературную новизну.

Берестов ищет свое место и находит его на пересечении всех этих суждений – и Ахматовой, и Пастернака, и великих тружеников пера Чуковского и Маршака, мастера, среди прочего, газетных стихов «на случай» (на случай весны, например, что вошло в обиход к середине 50-х). Его лирический герой удачным образом испытывает те самые чувства, которые способны занять свое место на печатных страницах. Он далек от трагического мироощущения, светел, оптимистичен, в меру моралистичен и назидателен, причем назидание его всегда с долей юмора, одобрительно отмеченного Ахматовой. Легкая, почти беспечная улыбка в его стихах неизменно защищает лирического героя от саморазрушительной горечи, просто не способной проникнуть в его стихи («Я труд поэта позабыл / Для жребия иного. / Я в землю свой талант зарыл / В буквальном смысле слова» (1949) – это о том резком разрыве с лирикой, который, как уже говорилось, произошел после 1946 года). У него репутация мастера полуфилософических, сюжетно-притчеобразных стихотворений с запоминающимися – или претендующими на запоминаемость – концовками:

 
<…>
Это детство станет сердцевиной
Человека будущих времен.
 
 
<…>
Если вдуматься, третья попытка
Остается всегда впереди.
 
 
<…>
В форточку влетает ветер,
В крышу глухо бьют дожди.
Все на свете, все на свете,
Все на свете – впереди.
 

Первая книжка «Отплытие (Стихи 1950–1957)», из которой цитируемые стихи, ближе всего к лирике Маршака и позднего Твардовского – к сложившейся в послевоенной поэзии традиции, которую можно было бы назвать «советским кларизмом».

К этому близок и Кушнер начала 60-х годов («Да будет светел мир и хрупок, / Как эта колбочка твоя!»; «Обманем боль, засыпем снами. / Заснем – и снегом занесет. / Когда она проснется с нами, / Она почти уже пройдет»; «Но я почувствовать несчастным / Себя никак не мог, никак»).

Вернувшись к стихам, Берестов нащупал и вторую нишу – ею стала собственно поэзия для детей. Берестов пошел в обучение к тому же Маршаку, а также к Чуковскому (оба приняли живое и конкретное участие в его судьбе еще в военные годы). В 1956 году он полностью находит себя как стихотворец для детей, закрепляясь в этом качестве в печати. Тут и другая тема, связанная с диффузией детской и взрослой прозы в конце 50-х – начале 60-х и, напротив, упрочением самостоятельности детской поэзии. Появляется неплохая детская проза и в то же время – проза, закамуфлированная под детскую и поверх голов детей посылающая сигналы взрослым^[90]; с другой стороны – взрослая проза, и порой симпатичная (И. Зверев), построенная, однако, на инфантильной интонации и вообще рассчитанная скорей на умного подростка, чем на взрослого читателя. Может быть, в этом заключена была констатация состояния умов большинства взрослых читателей к середине 50-х?.. А стихи для детей появлялись замечательные, с ясным адресом. Здесь – роль Берестова. Стихотворение 1956 года «Про машину» такая же классика, как «Идет бычок, качается» (четверостишие, как писали мы в свое время, которое поистине заключает в себе жизнеописание) или «Уронили мишку на пол». В 70-е годы Берестов уже по праву – любимый поэт младшего и среднего возраста. Он, пожалуй, переносит в детские стихи то, чему учился в 40-е годы, читая Мандельштама и разговаривая с Ахматовой.

 
Это в детстве всего откровенней,
Без прикрас и возвышенных фраз
Твой огонь, человеческий гений,
Зажигается в каждом из нас.
 

Его сотоварищ по alma mater озаглавил свои воспоминания о нем по названию стихотворения, которое приводит полностью. Сам Берестов так откомментировал «Дикого голубя»: «Мандельштамовские птицы, его щеглы поражали меня <…>. Сколько ж я написал стихов о птицах!» Когда он дал название своей второй книге «Дикий голубь», только Е. Я. Хазин (брат Н. Я. Мандельштам) и друг ташкентской юности Э. Г. Бабаев «поняли, от кого это идет»^[91].

Если вернуться к советскому кларизму, то это в немалой степени и Коржавин второй половины 40-х – самого начала 60-х. Студент Литинститута в 1945–1947 годах, арестованный 20 декабря 1947-го (за две недели до И. П. Соболева), в 1954-м он по амнистии вернулся в Москву. Его не печатают, но он читает свои непечатные стихи и в камерных застольях, и в широких аудиториях. Он известен, без преувеличения, всей литературной Москве. Только в 1963 году выходит первый (и последний в Советском Союзе) сборник, где каким-то чудом удается (обычное слово в те годы) сообщить в издательской аннотации то, что было неудобосказуемым в печати – что автор «работает в поэзии давно. Он часто печатается в периодических изданиях, однако с книгой выступает впервые. Сборник “Годы” – итог двадцатилетней творческой деятельности поэта». Так подавались неясные сигналы о «сложной» поэтической биографии.

В печатном сборнике – моралистичность, ясность простоватых выводов и самой структуры: «За последнею точкой, / За гранью последнего дня / Все хорошие строки / Останутся жить без меня» (1951); «…Что ж, друзья, / Ведь это все была работа, / А без работы жить нельзя» (1956); «Ни трудом и ни доблестью / Не дорос я до всех. / Я работал в той области, / Где успех – не успех» (1960).

Лирика Маршака, вспомнит позже Берестов, «говорила, что и в наши дни можно продолжать традиции “золотого века” поэзии»^[92]. В конце 50-х – в начале 60-х путь к «пушкинской гармонии», заявляя его как единственно плодотворный, стремятся проторить Коржавин и близкие ему критики, и именно в печатных выступлениях. Образец для них – Евгений Винокуров. Антагонист – Андрей Вознесенский, наследник футуризма, то есть части века серебряного.

Непечатный слой стихов Коржавина – иной, весьма тяжело нагруженный идеологически и прямо противостоящий идеологии господствующей. В сборнике 1963 года давние слушатели Коржавина не нашли, и не надеялись найти, ни поэмы «По ком звонит колокол», болезненно задевавшей в 1958–1959 годах достоверностью психологического портрета поколения, с горечью ощущавшейся в прямом смысле слова каждым слушателем авторского чтения («Когда устаю, – начинаю жалеть я / О том, что рожден и живу в лихолетье, / Что годы потрачены на постиженье / Того, что должно быть понятно с рожденья. / А если б со мной не случилось такое, / Я мог бы, наверно, постигнуть другое, / Что более важно и более ценно…»), ни поэмы «Танька» – о героине времени, и после Колымы оставшейся той, про которую автор пишет: «Дочкой правящей партии я вспоминаю тебя». В непечатном слое – и знаменитая в те годы «Арифметическая басня» (1957), обосновывающая, в сущности, рационализм и арифметическую простоту (кларизм) авторской картины мира, – басня, в которой «высокий орган <…> чтоб быстрее к цели продвигаться, / Постановляет: “дважды два – шестнадцать!” // <…> Но, обходя запреты и барьеры, / “Четырнадцать” – ревели маловеры. / И, всё успев понять, обдумать, взвесить, / Объективисты заявляли: “десять”. / Но все они движению мешали / И их за то потом в тюрьму сажали». Строки об «объективистах» могли послужить эпиграфом к воспоминаниям о студенческих кружках середины 1940-х – середины 50-х, в том числе о неомарксистском кружке Краснопевцева. С известной долей исторической достоверности и с шутливой надеждой звучали строки: «А всех печальней было в этом мире / Тому, кто знал, что дважды два – четыре. // Тот вывод люди шутками встречали / И в тюрьмы за него не заключали…»

Коржавин оставался одним из нескольких поэтов (если включить сюда и Н. Глазкова), полно принадлежавших двум сферам: писавших свободно, «для себя» и слушателей, и в тоже время не терявших надежды попасть (со стихами не собственно политическими) в советскую печать, с условиями которой он совпадал своим кларизмом (избегнув «усложненности» – слово из советского редакторского словаря, – всегда казавшейся опасной) и «пушкинизмом» – подобием гармоничной, а значит, с доброжелательной редакторской натяжкой, – оптимистической картины мира. (Как шарахался официоз от всего неоптимистического, видно и по воспоминаниям Е. Кумпан о литературном объединении Горного института, когда в секретариате ССП говорилось о «мрачности стихов» – «все о тоске да о тоске».) Главной же была удаленность от представлявшегося опасным Серебряного века с его «модернизмом» в советско-цензурном его понимании.