3. Przyroda i ludzie
Zgodnie z dramatycznym charakterem całej wizji artystycznej Malczewskiego, na czoło jej obrazów wysuwają się oczywiście ludzie. Przyroda przeważnie znajduje się na obwodzie naszego pola widzenia, którego środek zajmują pojedynczo, samowtór lub w większych grupach dramatis personae. Tak właśnie jak na scenie, uwaga widza i słuchacza, zajęta akcją, dorywczo tylko może się zwracać ku szczegółom dekoracyj, natrafiając na nie jakby przypadkiem, wśród gonitwy wzroku za poruszającymi się ludźmi. Tylko gdy się chwilami zdarza, że nikogo na scenie nie ma, jest sposobność do zajęcia się tłem dekoracyjnym dla niego samego. Są takie chwile i w Marii: ustęp I, 2 np., I, 8 lub ustęp II, 3. Zwykle jednak tło pejzażowe358 akcji kreśli poeta krótkimi napomknieniami, wplecionymi jakby od niechcenia pomiędzy słowa, które mówią o ludziach. Najszersze perspektywy krajobrazowe roztaczają się przed oczyma naszej imaginacji wówczas, gdy przedmiotem obrazu są ludzie w ruchu. Wówczas, a jest takich ustępów cały szereg (I, 1–3, 7, 19; II, 5, 14) – poeta ściga ich wzrokiem z pewnego stałego punktu, i właśnie za pomocą wzmianek o tym, co mijają, stwarza bogatą perspektywę krajobrazu. Że zaś wzmianki te są zawsze charakterystyczne, że w całej pełni podtrzymują ową sugestię bezpośredniej wizji, więc widok okolic, przez które „ciemny Boh po granitach srebrne szarfy snuje”, pozostaje w ogólnym wyobrażeniu ogromnie plastyczny i odrębny koloryt lokalny tej Ukrainy mocniej się wraża w pamięć z tego tła Marii niż z całej reszty naszej ukraińskiej poezji. Przyczynia się zaś do tego także w bardzo dużej mierze przenikający wszędzie krajobraz Malczewskiego głęboki liryzm. Duszą przyrody jest u niego dusza ludzi żyjących na jej łonie. Jej barwy i głosy są kolorem i mową uczuć tych ludzi. Są też – ilekroć poeta sam na sam z przyrodą zostaje – kolorem i mową uczuć jego własnych. I właśnie taka przejmująca do głębi treść tej mowy daje krajobrazom Marii niezwykłą siłę poetyckiego oddziaływania.
W przeciwstawieniu do pewnego stopnia z takim traktowaniem przyrody, kreacje ludzi mają w poemacie Malczewskiego charakter mniej lub więcej obiektywny. Nawet tym osobom, którym dał dużo z siebie samego, chciał i umiał poeta nadać równocześnie życie ich własne, uzgadniając doskonale owe pierwiastki subiektywne z obiektywnymi założeniami psychologicznymi, które dla nich obmyślił, czy też które mu podsuwał przyjęty schemat akcji. Główny bohater poematu, Wacław, ma w sobie niewątpliwie dużo z swego twórcy. Jego najogólniejsza, najprostsza charakterystyka zawarta (II, 15) w słowach:
Jak tu szalonym myślom stawić się oporem?
Trzeba być cnót najczystszych lub kamieni wzorem;
Nie był jednym ni drugim – umiał walczyć w boju,
Kochać, być wiernym, wdzięcznym – już Wacław w pokoju —
Ta charakterystyka z pewnością stanowi szkic duchowy Malczewskiego w jego wojskowym okresie życia. Wielka uczuciowa miękkość Wacława w stosunku do ukochanej przy równoczesnej wybitnej męskości duszy i postawy, skłonność do entuzjastycznych porywów idealnych obok dzikiej popędliwości – wszystko to niewątpliwie rysy charakteru wspólne mężowi Marii z samym poetą w jego pierwszej młodości. I jeżeli uczucia i w ogóle stany duchowe Wacława przedstawione są wszędzie z taką ogromną prawdą, z takim realizmem psychologicznym, jeżeli sam ten przełom gwałtowny, owo „zepsucie się w truciźnie przez jedną minutę” pod wpływem katastrofy, wydaje się także, nie już prawdopodobne, ale wprost nieuniknione, – to znowu przede wszystkim dlatego, że poeta samego siebie przenosił w wyobraźni w analogiczne sytuacje i odtwarzał reakcje psychiczne Wacława jakby swoje własne. Zawsze jednak są one ściśle zastosowane do założeń i warunków pomyślanych obiektywnie, zgodnie z rozwojem akcji, niemającej z samym poetą nic wspólnego; słowem, Malczewski zużytkowuje artystycznie w Wacławie własną treść duchową w bardzo obfitej mierze, ale ją obiektywizuje doskonale.
Podobnie też i Marii charakter zrodził się niewątpliwie ze źródeł głęboko subiektywnych. Ucieleśnił w niej poeta swoje osobiste marzenia o kobiecie, swoją tęsknotę do miłości takiej, jakiej nigdy nie zaznał, a w jakiej istnienie, a raczej zdarzanie się na ziemi jednak wierzył. Razem z tą wiarą zaś dał wyraz i przekonaniu, że takie zdarzenie, dając tym, którym się objawiło, przedsmak nieba i anielstwa, musi się stać dla nich z drugiej strony źródłem najgłębszego z tragizmów. Bo „co czułe, szlachetne, tylko chwilę świeci” na grzęzawiskach ziemskiego istnienia i jakby po to tylko żeby – gdy zgaśnie – uczynić ciemność tym straszniejszą. Gdy nie tylko „Obecność tarza się w ohydzie, – Przyszłość jeszcze otruta, rozczochrana idzie, komu? anielskiej duszy, co za to przeklęta, że cukrem przyjmowała drapieżne zwierzęta – gdy każdy dobry przymiot w gorzki żal się zmienia, większe to niźli ziemskie – piekielne cierpienia”. To tragedia Wacława, upotworniona jeszcze przez to, że „zgon najdroższego szczęścia” przyszedł „z błogosławieństw ręki”.
Ale i Maria sama jest tragiczną. Winą jej tragiczną jest to, że aniołem będąc, dotknęła się ziemi; – „do Aniołów grona dążyła, ich czystości czarem otoczona, ale trawiący oddech światowych uniesień owiał pęk młodych uczuć i zwarzył jak jesień”. Jest w niej ciągłe, choć ciche, rozdarcie między amor sacro i amor profano. I myśl, że „może Pan Bóg skarze tak żywe kochanie”, ściska serce lękiem nawet wówczas, gdy w ramionach ukochanego tak jej na pozór „lekko, tak słodko, że już nic nie trzeba, jakby w jego objęciu leciała do nieba”. A w miarę jak chwila rozstania się zbliża, lęk zamienia się w rozpaczliwe przerażenie, przeczucie złowrogie – niemal w pewność. Tragizm ten Marii wzrusza może tym mocniej, a w każdym razie w swoisty zupełnie sposób, że jest przeniknięty cały pierwiastkiem najczystszej kobiecości. Zarówno źródła jego, jak i wszystkie przejawy, zostają w sferze uczuciowej. Reakcyj woli, ani nawet intelektu na to wszystko, co się z nią i koło niej dzieje, nie wprowadził poeta do duszy swej bohaterki prawie zupełnie. Same tylko reakcje serca. Z Grażyny nie ma w Marii nic. Bez dopełnienia w mężczyźnie ona nie miałaby ani racji, ani możności bytu na ziemi. „A wszak bez obrony więdnie pieszczotny powój – a wszak bez osłony nie trwa tu słodki owoc”. Być zaś czyichś „chwil osłodą – czasem ich ozdobą”, żyć dla kogoś i w kimś, brzmieć w jego „szlachetnych pomysłach, w spojrzeniach czuć się światłem i życia potrzebą” – oto wszystkie Marii chęci i oto też prawdopodobnie, zdaniem Malczewskiego, idealny cel kobiety w ogóle.
I znowu trzeba przyznać, że ten swój, tak wyraźnie swój, ideał niewieści umiał poeta ukazać w kobiecie żywej, prawdziwej i naturalnej, że każde poruszenie jej duszy i ciała zdaje się nie z subiektywnego marzenia wzięte, ale z obiektywnej obserwacji kobiet rzeczywistych.
Wprost już personifikacją osobistych uczuć i myśli Malczewskiego jest – w pierwszym swoim występie przynajmniej – postać tajemniczego pacholęcia. Wszystko, co wówczas mówi, jest elegią samego poety. Później – w chwili, gdy szepce do ucha Wacławowi tajemnicę jego nieszczęścia – dalej, gdy wsiada z nim razem na koń i „obejmuje rycerza”, aby nie opuszczać go już nigdy, – wtedy staje się symbolem, który można sobie tłumaczyć rozmaicie, najlogiczniej jednak może jako uosobienie rozpaczliwego pesymizmu, który ze śmiercią Marii przeniknie ducha Wacława tak, jak przeniknął ducha jego twórcy. Zresztą jest to jeden z tych nastrojowych przede wszystkim symbolów, które raczej odczuwać trzeba niż tłumaczyć, a które rozmnożył w literaturze dopiero symbolizm modernizmu. W każdym razie, jeżeli w Wacławie zobiektywizował poeta różne cząstki swego charakteru dawnego, z przed okresu podróży, to w tym pacholęciu zobiektywizował znów swój nastrój duchowy obecny, ten, w którym pisał Marię. Zobiektywizował w postaci jakby nie z tego świata, jedynej w poemacie fantastycznej, niesamowitej, przybyłej tu z wyższego (i w oczach poety zapewne rzeczywistego) planu istnienia.
Wszystkie inne osoby poematu obiektywne są już i w samym pomyśle. Wyszły bowiem z jego koncepcji jako powieści historyczno-epickiej. Wojewoda czy Miecznik, Kozak czy stary sługa – żadna z tych postaci nie służy poecie do wypowiedzenia czegoś mniej lub więcej osobistego; o tyle tylko chyba, że tragizm dwóch pierwszych jest, na równi z tragizmem Marii i Wacława, wyrazem charakterystycznej dla Malczewskiego tragicznej koncepcji świata. Ale źródłem całego zewnętrznego i wewnętrznego ich wyglądu w imaginacji poety są wyłącznie wyobrażenia zrodzone z obserwacji i z lektury wspomaganej intuicją, podczas gdy tamte trzy osoby wiele składników swego bytu artystycznego zawdzięczały introspekcji.
Z tych czterech, o których mowa obecnie, najzupełniej, najwszechstronniej żyje w naszej wyobraźni oczywiście Miecznik. Stanowi on jedną z tych wielkich syntez plastycznych, z których promieniuje cały sens pewnej epoki i warstwy historycznej, jej dusza i koloryt, jej ideał i jej rzeczywistość równocześnie. Szlachcicem XVII w. jest Miecznik naprawdę w każdym swoim wewnętrznym i zewnętrznym poruszeniu, i w treści swego bytu, i w formie. Życie publiczne schodzi mu „wśród boju i rady, wśród spornego wyboru i hucznej biesiady”. Pojęciami swoimi, poglądem na świat, nie przerasta poziomu tego życia ani o cal. „Przywileje” naszej szlachty – „skrzesać ognia w pałasze, gdy przyjaźń ściemnieje”, „kiedy hufy nie z sobą na sejmie, krzyczeć veto jeszcze i w rozejmie”, – zajazd jako forma wymiaru sprawiedliwości – wszystko to wydaje mu się porządkiem rzeczy zgoła boskim, przyrodzonym. Stary obyczaj jest regulatorem naturalnym wszystkich jego myśli i postanowień, nieledwie że myśli i postanawia za niego. Ale moralnie daje Malczewski Miecznikowi wszystko, na co tylko ten obyczaj i czas w Polsce stać było najlepszego. Czyniąc go typem epoki i warstwy, czyni równocześnie jej ideałem. „Czystym ogniem” zapala w nim „imię ojczyzny”, obrońcą jej, rycerzem i wodzem czyni go doskonałym – pierwszym w naszej literaturze „znakomitym zagończykiem”. I jeszcze z ludźmi i w domu czyni go złotym, najlepszym człowiekiem, w którego przeźroczystej duszy widać tylko candor359 najszlachetniejszych instynktów. Spod rzęsy szorstkości żołnierskiej, która słowom nadaje zawsze jakiś ton obozowych rozporządzeń, ukazuje się co chwila najczystsza krynica serca miękkiego i czułego, skorego nawet do załzawień. Oczywiście najwrażliwszą strunę tej czułości stanowi córka. W starości ona się stała dla niego jedyną „władzą życia” i oto tragedia tej starości w tym, że „gołąb od przekleństw odleci i władzę życia zabierze z sobą, wprzód nim gromnica zaświeci”. Całą zaś „winą tragiczną” nieszczęsnego ojca jest tylko jego prostoduszna łatwowierność. Sam do żadnych „mataczyn” niezdolny, uwierzył prędko w nieprawdopodobną odmianę serca Wojewody i oto „chętny w drugich obronie, sam się w przepaść zagrzebał”. Ale:
Krótka stąd radość w Zawiści łonie:
Choć złe i dobre w grubej zasłonie,
Sąd ostateczny jest w niebie;
Może w kłopocie i silna głowa
Posępnie kiedy się rzuci.
Jakoż ukazał nam poeta jeszcze w ekspozycji rzucającą się posępnie głowę Wojewody, bo i zbrodnia była w jego oczach zjawiskiem przede wszystkim tragicznym. Wojewodę – inaczej jak Miecznika – widzimy tylko w przekroju jednego psychicznego momentu. I ani jednego słowa z ust jego nie słyszymy. Z poruszeń tylko, z twarzy, z zachowania się w czasie uczty i po niej, poznajemy, jak drogo zostało okupione to zwycięstwo, które pycha rodowa odniosła w nim nad wszystkimi innymi uczuciami. Ale te poruszenia i ta twarz z taką plastyką wyrażają grozę zapadłych w duszy postanowień, że cień jakiś ustawicznie niepokojący pada od tej z daleka tylko oglądanej postaci na całą akcję poematu, i do dramatycznego napięcia uczuć czytelnika przyczynia się ten cień przede wszystkim. Równocześnie – doskonale zharmonizowany w wyglądzie i geście swoim z całym otoczeniem, z zamkiem dawnym, z galerią starych portretów, z ucztą szlachecką i wyruszającą w pole pancerną drużyną – jest Wojewoda także w całej pełni postacią historyczną. Na równi z Miecznikiem jest on pierwszym u nas objawieniem prawdziwego zmysłu historycznego w twórczości poetyckiej, – obaj są pierwszymi przedstawicielami w literaturze naszej nie tylko już nazwiska i kostiumu minionej epoki, ale i jej ducha. Pierwszy w Polsce uczeń Waltera Scotta, naprawdę pojętny, umiał Malczewski odtworzyć właściwy koloryt przeszłości i dać jej złudzenie artystyczne, mimo że ani nazwisk, ani czynów, ani nawet dat historycznych nigdzie nie wymienił. I mimo, że nigdzie ani w niczym nie widać osobnego sadzenia się na tę historyczność, że barwy jej rozrzuca poeta mimochodem, jakby o tym nie myśląc, i nawet język Miecznika, przy całej swojej odrębności nie jest przecież językiem XVII wieku, tylko językiem, który Malczewski słyszał u starych ludzi swego czasu; a jedynie formę jego ukształtował tak, żeby do charakteru starego rycerza przylegał jak najlepiej.
Obrazu przeszłości polskiej na Ukrainie dopełnia jeszcze Kozak. Do polskiej przeszłości należy, bo jest on z tych, co „z rodu panom wierni”. Ale od poziomego chłopa różni się i postawą, i całym zachowaniem się, i całą swoją naturą. „Poddany, lecz swobodę z ojca powziął łona”, i wierność jego nie łączy się bynajmniej z jakimś poczuciem przymusu. Kark ma twardy i spojrzenie harde. Poeta wyraźnie lubi na niego patrzeć, a widzi go w całej krasie dzikiego junactwa, widzi przede wszystkim na stepie „z wichrem ukraińskim w zawodach”, na koniu, co jak on „dziki lecz posłuszny żyje” i z nim razem i ze stepem stanowi jedną „dziką duszę”. Nie dał Malczewski temu Kozakowi rozmyślnie żadnych rysów indywidualnych. Nie dał nawet imienia. Widział w nim i przedstawił typ – gatunek. Rysy same ogólne: umiłowanie swobody i pędu, zabobonność, czułość „na śliczne czarne oczy”, „dumka żałośna” na ustach. Cały on zresztą jest dumką w tym poemacie, wcieloną poezją Ukrainy, tak, jak górale Scotta są wcieloną poezją Szkocji.
Jeżeli zaś tutaj jest tylko analogia, to w starym słudze Miecznika, choć to tylko sylwetka, są także wyraźne rysy skottowskiego stylu. Nie w tym sensie wprawdzie, żeby ta sylwetka przypominała tego lub owego famulusa z powieści Scotta poszczególnie, ale w tym, że należy ona do tego samego, przez Scotta głównie wprowadzonego do literatury, gatunku postaci i że jest w podobny sposób, z lekka humorystyczny, traktowana. Ten uśmiech, który zdaje się przemykać po smętnej twarzy Malczewskiego na widok, jak „stary sługa wstrzymał tych przychodniów (masek) śmiałość, i znów rozparł na wrotach niewzruszoną stałość”, po to, aby im jednak za chwilę te wrota z naiwnej ciekawości otworzyć – uśmiech ten, zaledwie zresztą dostrzegalny, jest w Marii czymś zgoła wyjątkowym. Zawdzięczamy go niewątpliwie temu, że poeta żywo odczuwał wartość estetyczną podobnych figur Scotta i mimochodem jakby chciał zaznaczyć, że w polskich dworach żywych wzorów tego typu nie brak. Ten uśmiech też sprawia, że mimo drobnych zupełnie rozmiarów roli ten majordomus360 Miecznika jest jednak postacią żyjącą własnym życiem. Zresztą i mówi on przecież, jak wszystkie inne postaci Marii, z wyjątkiem milczącego Wojewody, swoim własnym językiem.
Malczewski jest właściwie pierwszym w Polsce poetą, który konsekwentnie i ze względów li tylko artystycznych, a nie satyrycznych, stosował jako środek charakterystyki indywidualizację dykcji. Na pozór może się wprawdzie zdawać, że tylko Miecznik, Kozak i ów stary sługa361 mówią każdy po swojemu. W gruncie rzeczy jednak także między językiem Wacława a językiem Marii zachodzą wcale istotne różnice. Wacław mówi zdaniami krótszymi, Maria powłóczystymi okresami, przy czym i cały koloryt i melodia mowy jest dla każdego z nich inaczej charakterystyczna. Tylko znamiona indywidualne ich sposobu mówienia nie wpadają w oko tak, jak odrębność mowy Miecznika lub Kozaka, bo naprzód Malczewski język Miecznika indywidualizuje staranniej, z osobno ku temu skierowaną uwagą, po wtóre, co ważniejsza, nie tylko indywidualizuje, ale prócz tego stara się konsekwentnie o zupełny tego języka realizm. Streszczenie listu Wojewody w I, 14 lub mowa do wojska w II, 4 są pod tym względem skończonymi arcydziełami. Ma się wrażenie, że są stenografowane. Tymczasem – choć Wacław także niekiedy używa wyrażeń nieliterackich (np.: „ja się błąkał”) lub zdań zaczynających się od „to”, a nawet wpada raz zupełnie jakby w styl Miecznika („Bo z panem Wojewodą nie służy żartować” itd.) – to jednak na ogół oboje z Marią mówią językiem literackim, a raczej poetycznym, ozdobnym, który zresztą w dialogu miłosnym nienaturalnym się nie wydaje.
W ogóle trzeba powiedzieć, że technika charakteryzatorska Malczewskiego stoi tak wysoko, jak u nikogo przed nim i jak u niewielu po nim. Do charakterystyki bezpośredniej (wprost od siebie) ucieka się autor Marii bardzo rzadko. Charakteryzuje ludzi przez ich własne słowa, postępowanie, przez obrazy ich uczuć w pewnych momentach akcji. Te obrazy zaś tworzy najchętniej w ten sposób, że wyczytuje niby z twarzy i poruszeń człowieka jego stan psychiczny i komunikuje to wszystko czytelnikowi, stwarzając przy tym jakby fikcję wspólnego z nim na daną postać patrzenia. Nigdzie rysopisu, ani w ogóle opisu jakiegokolwiek w ściślejszym tego słowa znaczeniu, tylko zawsze poddanie jakiegoś najcharakterystyczniejszego szczegółu wyrazu twarzy, czy poruszenia, na podstawie którego wyobraźnia czytelnika dotwarza sobie resztę. Tak samo też ma się rzecz i z kostiumami i z całym tłem. Gdy kontemplacja całej wizji trwa nieco dłużej, powstają z tego takie pełne arcydzieła charakterystycznego portretu, jak np. wizerunek Marii w I, 10. Ale nawet tam, gdzie na kontemplację dłuższą nie ma czasu, gdzie poeta ukazuje obraz tylko na mgnienie oka, zawsze umie on jednak zasugerować ową dramatyczną niemal bezpośredniość wizji i tym sposobem osiąga jej wielką plastykę i żywość. Gdy do tego dołączyć wielki realizm psychologiczny, wielką prawdę drobiazgowo nieraz (u Wacława zwłaszcza) odtwarzanych ludzkich uczuć, wielką wreszcie tych uczuć i w ogóle charakterów rozmaitość i różność, to złoży się to razem na epitet wielkości i dla całego epickiego talentu Malczewskiego.
4. Styl
W oczach wielu czytelników obniżał i obniża po dziś dzień wartość artystyczną Marii jej język. Wcale często dawał i daje się słyszeć zarzut, że jest to język człowieka, który nawykł wyrażać się w mowie obcej i którego myśl szuka sobie uzewnętrznienia w polszczyźnie z wyraźnym trudem. Goszczyński (Nowa epoka poezji polskiej) poszedł nawet tak daleko, że nazwał Marię jakby próbką pisania po polsku, dokonaną przez kogoś, kto się na to „odważył” po raz pierwszy. Musi zatem istotnie być w języku Malczewskiego coś, co takie wrażenie ogólne usprawiedliwia, a przynajmniej tłumaczy. Nie opiera się ono chyba jednak na wyrazach ani zwrotach cudzoziemskich, bo takich jest w Marii, jak na czas, w którym powstała, bardzo niewiele. Kilka razy przeczenie z biernikiem, galicyzm w zdaniu: „aż wykrojone usta zadmuchawszy w rogi, opuściły się ręce”, – oto właściwie wszystko. Daleko obfitsze są archaizmy i prowincjonalizmy, ale te romantyka nie powinny były razić zupełnie, klasykom zaś mogły się wydawać wykroczeniem przeciwko ich estetyce, ale przecież nie dowodem słabego władania polszczyzną. Jakoż zdaje się, że ci wszyscy, którzy czynią Marii taki zarzut, nie tyle wyraźne błędy językowe mają na myśli, nie tyle cudzoziemski tok języka, ile raczej to, że istnieje w poemacie Malczewskiego cały szereg zdań zawiłych i niejasnych, niedokończonych lub zdefektowanych tak, że tylko z trudem można się domyślać, co właściwie poeta chciał w nich wyrazić; czasem nie można się nawet domyślić. Zwrócimy na nie później uwagę w przypisach pod tekstem poematu, – tutaj zaś wypadnie tylko rozstrzygnąć pytanie, czy to naprawdę nieumiejętność, brak swobody i łatwości w wypowiadaniu się po polsku, czy też tylko zaniedbanie. Rozstrzygnięcie to zaś nie przyjdzie trudno, gdy się zważy, że dowodom rzekomej nieumiejętności można przeciwstawić o wiele dłuższy szereg przykładów umiejętności i to niejednokrotnie wprost zadziwiającej. Wszakże nawet sam przywoływany tu Goszczyński stwierdzał w Marii fakt mistrzowskiego wyprowadzania w dotykalnych niemal postaciach najgłębszych uczuć z najistotniejszymi ich odcieniami. Kogo zaś razi duża liczba wyrazów nieużywanych w dzisiejszej literackiej polszczyźnie i byłby może skłonny do uważania ich za jakieś dziwaczne nowotwory lub prowincjonalizmy, ten ze zdziwieniem może dowie się z komentarza pod tekstem niniejszego wydania Marii, że prawie wszystkie te wyrazy można znaleźć w Słowniku Lindego. Trzeba więc raczej przyjąć, że zarzuty pod tym względem wynikają po części z niedostatecznej znajomości języka, po części zaś z uprzedzenia, którego źródło nietrudno nawet wskazać. Oto pierwszy biograf Malczewskiego, Bielowski, powiedział, nie wiadomo na jakiej podstawie, że autor Marii w dzieciństwie mówiąc, a nawet pisząc językiem obcym, polskiego do lat późnych nie umiał. Wiadomość tę powtarzano odtąd za Bielowskim aż do ostatnich czasów, pomimo że już w roku 1852 najwiarogodniejszy świadek, kolega krzemieniecki Malczewskiego, stwierdzał zupełną jej bezpodstawność, zapewniając, iż „przez cały ciąg pobytu w Krzemieńcu ani śladuśmy tego nie widzieli”. Otóż najprawdopodobniej podświadomą przyczyną owego wrażenia, że Marię pisał człowiek, który nawykł wyrażać swoje myśli po francusku, jest właśnie nie co innego, tylko ta fałszywa wiadomość biograficzna, w skojarzeniu oczywiście z owymi częstymi niejasnościami i ułomnościami wysłowienia, ze zdarzającymi się też, choć rzadko, formami języka niepolskimi.
Wyjaśniwszy jednak w ten sposób przyczynę złudzenia nieumiejętności tam, gdzie się ma do czynienia jedynie z zaniedbaniem, trzeba teraz z kolei zastanowić się nad tym, jak sobie wytłumaczyć tak niezaprzeczone już w każdym razie uchybienie u poety, który na ogół wkładał w swój utwór bardzo dużo świadomego i czujnego starania artystycznego.
Godzi się jedno z drugim najprawdopodobniej znów w ten sposób, że Malczewski nie kontrolował formy gramatycznej i logicznej swego wypowiadania się, tylko właśnie wyłącznie artystyczną. Z chwilą gdy napisany ustęp osiągał zamierzony efekt barwą, dźwiękiem i uczuciową wartością słów, artysta był zadowolony, choćby wiązadła gramatyczne i pojęciowa przejrzystość tych słów wiele nawet pozostawiały do życzenia. Podobny był w tym malarzowi malującemu plamami, z tą jednak różnicą, że jemu więcej jeszcze może chodziło o wartości melodyjne niż o barwne. Z pewnością wiele zaniedbań gramatycznych, opuszczeń, przestawiań szyku itp. powstało po prostu stąd, że poeta biernie niemal dawał się ponosić fali rytmu. Każdy chyba odczuwa, że najistotniejszy czar stylu Marii stanowi niezrównana harmonia jego melodii, że w tej melodii objawia się najdoskonalej jedność i zarazem jedyność artystyczna tej powieści, i zarazem najwewnętrzniejsza treść duchowa indywidualności jej twórcy. W tragedię własną i w tragedię postaci swego poematu, w przeszłość Ukrainy i w jej obraz teraźniejszy, w świat widzialny i niewidzialny – we wszystko to jest Malczewski jeszcze bardziej wsłuchany niż wpatrzony. W przeważnej części obrazów Marii wyrazy budzące wyobrażenia słuchowe znacznie przemagają liczbą nad tymi, które się odwołują do wzrokowych:
Prychają rącze konie, brzęczą w ruchu zbroje,
Szumią skrzydła husarzy, chcą lecieć na boje (…)
a kiedy „rycerze w ciasną gotycką bramę suną się z łoskotem”, to:
Zabrzmiała długim echem do sklepienia drżąca —
Aż łagodniejszą ziemię lżej kopyto trąca;
I ciszej, ciszej brzęcząc – już słabo – z daleka —
Głuchy dochodzi odgłos i coraz ucieka.
Takie przykłady można by mnożyć bez końca. Z tego jednak nie wynika bynajmniej, żeby malarska strona stylu była w Marii zaniedbana. Przeciwnie, Malczewski jest niewątpliwie jednym ze świetniejszych epików-malarzy naszej literatury. Tylko na ogół raczej dźwiękowe wyobrażenia wywołują wzrokowe niż odwrotnie, i prócz tego raczej koloryt obrazów jest ilustracją muzyki, niż muzyka ilustracją obrazów. I można przy tym jeszcze powiedzieć, że barw poszczególnych przedmiotów, a przynajmniej odcieni tych barw, przeważnie autor Marii nie narzuca wyobraźni czytelnika: pozostawia pod tym względem dużą swobodę jej współtwórczości, zastrzegając sobie tylko ogólny koloryt, a przede wszystkim koloryt oświetlenia. Operuje jako malarz przede wszystkim światłem; barwy, odcienie, drgania i połyski światła przenikają jego styl na każdym kroku. Daje je odczuć bardzo często przy pomocy przenośni z zakresu zjawisk duchowych, i odwrotnie też – zjawiska duchowe uplastycznia za pomocą porównań ze zjawiskami świetlnymi. Prześliczny zachód słońca w II, 3 przy całym Mickiewiczowskim zgoła realizmie barw i ruchu światła uduchowia się stopniowo, i napełniwszy oczy kolorami, rozrzewnia potem serce jak „wzrok tęsknej przyjaźni, co w podróż ucieka”. I podobnie jest bardzo często. Z drugiej zaś strony każde uczucie objawia się na twarzy człowieka – zależnie od rodzaju – bądź to płomieniem, bądź światłem. Słowo blask należy do tych, które się powtarzają najczęściej. I można przy tym stwierdzić pewną predylekcję do blasków opalowych, przymglonych, załamujących się jakby we łzach.
Porównania, którymi się Malczewski w celach malarskich posługuje, są zazwyczaj krótkie, przelatujące szybko przez długość najwyżej jednego wiersza. Tylko bitwa wywołała dwa porównania homeryckie (Wacław i „potok wstrzymany w swoim bystrym pędzie” oraz Miecznik „ze zmieszanym czuciem i matki i lwicy”), nadto cała refleksja II, 19, ujęta w ramy refrenu „w tym ciemnym ludzkich uczuć i posępnym lesie” – jest cała jednym długim porównaniem, a raczej przenośnią w stylu nastrojowo-romantycznym. Przeważnie zarówno porównania, jak i (częstsze daleko) przenośnie Malczewskiego uderzają oryginalnością i trafnością zarazem, a obfitość ich sprawia, że styl Marii nie staje się ani na chwilę niemal abstrakcyjny, pojęciowy, – zawsze jest wyobrażeniowy, konkretny. Można to jego znamię podziwiać szczególniej przy niezmiernie licznych personifikacjach. Upodobanie do nich przejął Malczewski prawdopodobnie od Byrona, ale gdy angielski poeta tworzył je bardzo często po prostu przez pisanie takich abstrakcyj jak: miłość, zemsta, zbrodnia itp. wielką literą, polski nie zadowala się tym prawie nigdy. U niego Sława ukazuje się na pobojowisku „zapylona”, Odwaga załamuje ręce, Obecność tarza się w ohydzie, Przyszłość otruta rozczochrana idzie, itd. Często personifikacja przybiera rysy jednej z postaci poematu (najczęściej Marii; por. np. „Czułość na mnie z ufnością śliczne sparła dłonie”), czasem zamienia się w zamknięty w sobie obraz głęboko nastrojowy. Tak jest np. z owym Przypomnieniem (w II, 14), które jak widmo wstaje „i budzi martwą przeszłość i w wonne kotary szepcą dreszcz i niepokój zgromadzone mary”, – albo gdy „w próżnym (po Wacławie) miejscu, zadumana, blada, Ciszę budząc westchnieniem Samotność usiada”.
Nastrojowość, powstająca przez szczególny dar harmonizowania elementów muzycznych i malarskich w jakąś przedziwną jedność działania, stanowi jedno ze znamion stylu Malczewskiego najbardziej swoistych. Najsugestywniej występuje ono w obrazach przyrody, uduchowiając je w sposób, który do podobnej perfekcji doprowadzili dopiero późniejsi symboliści. Ale ten sam właściwie nastrój ogarnia cały poemat i pozostaje w duszy po jego przeczytaniu jako najtrwalsze może wspomnienie, jako najwyraźniejsze bodaj wyróżnienie tego poematu i tego poety wśród innych. Ten nastrój właśnie spaja całą ogromną rozmaitość wrażeń, które Maria wywołuje, w zupełnie harmonijną syntezę, podobnie jak melodia zasadnicza wiersza Malczewskiego chłonie w siebie całą wielką rozmaitość tonów i motywów muzycznych i tworzy z nich doskonałą symfonię. Melodia ta przykuwa ucho i serce, czasem się nawet zdaje, że niezależnie od treści. W jednostajnym przez cały czas schemacie trzynastozgłoskowego wiersza, rymowanego parami362 (i to rymów wcale nie wyszukanych), umiał Malczewski nie tylko uniknąć monotonii aleksandrynu, ale przeciwnie: wprowadził w ten schemat ogromne muzyczne bogactwo. Wielka rozmaitość ustosunkowania członów akcentacyjnych, prócz tego zaś zmuszanie czytelnika do ciągłych zmian modulacji głosu przez wielką obfitość wykrzyknień, pytań363 i pauz, wreszcie zmuszanie go przez układ wyrazów i ich uczuciową wartość do wprowadzania bardzo często różnego iloczasu samogłosek364 – oto środki, z których każdy z osobna, a tym bardziej wszystkie razem w harmonijnym współdziałaniu nadają rytmice giętkość i zmienność taką, że fale jej, mimo ujęcia ich w wymurowane łożysko zawsze jednakowej szerokości, coraz to inny przybierają kształt i szybkość, i szumią to głośniej, to ciszej, skalą szmerów bardzo bogatą. Że się przy tym nigdy nie rozbijają o siebie nawzajem, że nie tworzą żadnych zamętów i wirów, tylko płyną jednolicie w jednym kierunku i szumią w jakiś jeden zasadniczy takt, czyli że całe to bogactwo rytmiczne Marii ogarnia tak doskonale kompozycyjna jedność muzycznej całości, – to już jest fakt, który można stwierdzić, ale który wyjaśnić znacznie trudniej. W niektórych ustępach można zauważyć przewagę pewnego gatunku członów akcentacyjnych nad innymi; szczegółowa analiza wykazałaby może również przewagę lub charakterystyczne rozłożenie pewnych dominujących dźwięków samogłoskowych; są częste nawroty do tych samych motywów muzycznych; zdarza się co jakiś czas wpadanie w ton i rytmikę ludowej piosenki (por. np. „Szumi młyn na odnodze i wróg w łozie szumi, A żwawy wierny konik Kozaka rozumi (…)” itp.) – wszystko to jednak, gdyby nawet (opracowane szczegółowo) mogło stanowić obiektywny opis formy dźwiękowej poematu, nie wytłumaczyłoby jeszcze przecież jej estetycznego działania, nie odsłoniłoby duszy ożywiającej tę formę. A właściwym czynnikiem harmonizującym, zestrajającym, jest właśnie owa dusza.
W melodii stylu i wiersza Marii spoczywa istota jego odrębności, a ta melodia jest zarazem emanacją najbardziej bezpośrednią ogólnego nastroju duchowego poety w czasie pisania tego poematu, jest wykładnikiem poetycko-muzycznym jego ówczesnego stosunku do świata i ludzi. Ona też czyni ten poemat lirycznym, mimo wszystkie cechy epickie, czyni go naprawdę pieśnią. I ta „pieśń melodyjna i melancholijna, ta pieśń tak słodka – a taka okrutna, i tak anielska – choć tak ludzko smutna”, – ta pieśń jest jedyną w swoim rodzaju.