Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования

Лично я тогда в связи с «Гражданской обороной» бесконечно котировал всего одну работу. Осенью 1991 года была опубликована книжка Льва Шестова «Апофеоз беспочвенности» (1905), избранные места из которой выглядели совершенно как комментарий ко всем знаковым пластинкам ГО. Шестов как виднейший русский толкователь Кьеркегора утверждал, что всякая глубокая мысль должна начинаться с отчаяния, что человеку следует «перелететь через заколдованную черту в область непознанного», где «все возможно и невозможно», что следует презреть метафизику ради трансцендентного, что логика есть не более чем естественное отправление и философия не должна иметь с ней ничего общего (ср. «Меня тошнит от вашей логики»). Присутствовала даже фраза «Человек человеку волк». Шестов, в частности, вводил понятие «обратного симулянта». «Они притворялись душевно здоровыми, хотя были душевно больными» – так Шестов пишет про Ницше и Достоевского. «Гражданская оборона» в определенной степени занималась той же подменой: с помощью крайне удрученной, абсолютно клинической музыки и поэзии выставляла себя столпом жизнелюбия и полнокровия, да и не просто выставляла, а таковым и служила. Дезертиры обернулись дембелями в рамках провозглашенной концепции антипохуизма. Выше-ниже – все равно. Названия их альбомов были совершенными заклинаниями от обратного: «Оптимизм», «Хорошо!», «Песни радости и счастья», «Здорово и вечно», «Долгая счастливая жизнь». Таков был и сам Егор Летов – человек с внешностью и замашками Знайки настойчиво и регулярно превращал себя в Незнайку и, как и было сказано, платил за свои вопросы, чем дальше, тем больше.

Еще один характерный момент – Летов, как известно, обожал группу Love и как-то по пьяни в Новосибирске сказал, что Love – это и есть «Гражданская оборона» в нынешней ипостаси. Но у Шестова находился пассаж ровно про это:

Европа давным-давно забыла о чудесах, она дальше идеалов не шла; это у нас в России до сих пор продолжают смешивать чудеса с идеалами… именно оттого, что в Европе перестали верить в чудеса и поняли, что вся человеческая задача сводится к устроению на земле, там начали изобретать идеалы и идеи. А русский человек вылез из своего медвежьего угла и отправился в Европу за живой и мертвой водой, ковром-самолетом, семимильными сапогами и т. п. вещами, полагая в своей наивности, что железные дороги и электричество – это только начало, ясно доказывающее, что старая няня никогда не говорила неправды в своих сказках… У нас читали Дарвина и лягушек резали те люди, которые ждали Мессии, второго пришествия.

Здесь у Шестова, во-первых, мы видим фактически описание карго-культа задолго до возникновения самого термина, а во-вторых, достаточно заменить в этом отрывке Европу на Калифорнию – и вы получите метод группы «Гражданская оборона».

Из трех магистральных теорий XX века Летов в песнях достаточно плотно проработал ницшеанство и частично фрейдизм, но вот Маркса там, пожалуй, не было. Ранний Летов при всей декларированной неприкаянности никак не соотносил себя, скажем так, с классовой борьбой (впрочем, это было бы странно по его тогдашним антисоветским установкам) и не пел о чисто имущественных расслоениях. Например, у панков следующей волны уже наклевывалось это отчетливое социальное самоощущение – в первую очередь у «Соломенных енотов» с их антитезой богатых и бедных, продиктованной культурной логикой раннего капитализма. Шевчук, например, выдвигал сословные претензии сыновьям дипломатов, а Гребенщиков так и вовсе ввел самоидентификацию через зарплату: инженер на сотню рублей, чем не салариат. В егоровских же песнях все было настолько экспрессивно, что для реальности просто не оставалось места: послушайте песню «Все как у людей», которая вроде бы строится как зарисовка с натуры, ну и, конечно, никаких людей там нет, есть только глобальное ВСЁ и КАК. Это опять-таки отголоски фрейдовской установки: меланхолик воспринимает истину отдельно от человеческого контекста. В песнях ГО отсутствует собственно быт, сплошь бытие: мир или война, любовь или страх, свобода или плеть, бог или смерть, кайф или больше. «Эксгумация, я должен просыпаться» – эта строчка до такой степени взволновала одного моего одногруппника на первом курсе МГУ, что он, не окончив университет, пошел работать санитаром в морге. Иван Морг – так, кстати, звали легендарного омского панк-музыканта (в миру Александр Клипов), автора песни «Летающий гроб», который сильно повлиял на Егора еще в самом начале 1980-х, по крайней мере, по собственному летовскому признанию. Он ходил в шляпе с пером и обладал огромной виниловой коллекцией постпанка и нью-вейва, за судьбу которой Летов крайне переживал, после того как Морга зарезала сожительница.

Директор «Гражданской обороны» с 1998 года, а в 1980-е глава омского рок-клуба Сергей Попков рассказывает: «Иван Морг в конце жизни сильно страдал от зависти к Егору. Он не мог примириться с тем фактом, что его давний знакомец, этот Егорушка, этот Леточка, который уж всяко ниже его по уровню, вдруг так вознесся. Летом 1999 года мы вернулись с первых американских гастролей и Кузьма в какой-то момент отправился к Моргу в гости, благо жил по соседству. А надо сказать, что Морг всю жизнь мучительно мечтал об Америке, особенно почему-то его манила Флорида. И, зная об этом, Кузьма подробнейшим образом расписал, как, значит, „Оборона“ прекрасно съездила в Америку и вообще. Расписал и ушел. А у Морга тогда была подруга Ольга, певица из хиппушек, они вместе играли, и она была крайне недовольна тем, как развивается их совместная карьера. Я предполагаю, что после рассказов про Америку она обрушилась на Морга с очередным потоком претензий, я уж не знаю, что там случилось, но тем не менее нож он в спину получил. А ту самую коллекцию постпанка я потом частично выкупил через наследников и кое-что из нее, в частности, подарил Кузьме. Но Кузьма остался очень недоволен состоянием винила».

Подпольный статус «Гражданской обороны» тех лет не следует, впрочем, гиперболизировать: на советском радио было больше шансов ее услышать, чем, например, на «Нашем» в период расцвета. По SNC крутили летовский вариант «Непрерывного суицида», песня про дурачка вообще была на «Радио России» в программе «Тихий парад», альбом «Прыг-скок» попал на первое место хит-парада «Московского комсомольца» (если точнее, то в чарт панк-сцены, произведенный на основании продаж в студии Колокол при Московской рок-лаборатории, на втором месте – «Коммунизм», на третьем – Янка, на четвертом – Ник Рок-н-ролл), ГО упоминали в «Искусстве кино», ну и всевозможная самодеятельная пресса отдавала ему должное – от «Сдвиг-Афиши» до многостраничной газеты, точнее, как он сам себя называл, рекламно-информационного вестника демократической культуры «Иванов», где в 1990 году была помещена большая пухлощекая фотография Егора, текст песни «Никто не хотел умирать» и редакционное указание на то, что он исповедует злобный хиппизм (а на соседней полосе, кстати, огромное интервью с Гребенщиковым, воспевающим Cocteau Twins). В другом журнале, имя которого история не сохранила, содержалась загадочная рецензия на концерт «Обороны» на седьмом фестивале Ленинградского рок-клуба в 1989 году (текст привожу по памяти): «Как музыканты участники ГО равны нулю, как певцы тоже, но публика слушала их, раскрыв рот, из-за интересных текстов, принадлежащих, кстати, не им».

О Летове было известно немного (один мой приятель, например, называл его почему-то Лётов – как Толстой Левина в «Карениной»), но аура запрещенки создавала эффект неслыханного изобилия: казалось, что записей очень много, а будет еще больше, и хотелось снова и снова заниматься этим благодарным гробокопательством. Я, допустим, знал, что существует композиция «Какое небо», но не знал, что это просто стихотворная вставка, и в итоге просто сам сочинил для нее музыку и был несколько разочарован, когда столкнулся с реальностью декламационно-монологической записи.

Впрочем, даже в условиях неполной информированности две вещи производили впечатление незыблемых. Во-первых, за этим отчаянным голословием чувствовалась настоящая музыка. Отчетливо слышалось, что человек отрицает земные законы звукозаписи и композиции, но делает это намеренно и с каких-то своих глубоко музыкальных и довольно рафинированных позиций, просто выводит искусство за рамки культуры, скажем так. Хотелось понять, что за пластинки у него стоят на полке, от чего можно ТАК оттолкнуться. В том, что они там стоят и в изобилии, сомнений не оставалось – оранжевая «Контркультура», где было опубликовано программное летовское автоинтервью под названием «200 лет одиночества», это окончательно подтвердила. Редкой внятности документ, который даже спустя тридцать лет звучит довольно современно – кроме того, нужно признать, что лучшее интервью с Егором Летовым в итоге сделано им самим.

Во-вторых, месиво матерщины и гвалт звукоаппаратуры казались одной сплошной весенней грязью. «Гражданская оборона» фиксировала восторг юного человека, который наконец прыгает через лужи и у которого все депрессивные ахи и охи сливаются в едином ЭХ. Началась музыка какой-то перевернутой весны («Лето прошло, наконец-то растаял снег») – вероятно, это ее Ахмадулина называла «плохая весна». Это было в первую очередь очень экзотично, такая жаркая шуба сибирских степей. Дмитрий Быков, о котором еще пойдет речь в этой книжке, как-то озвучил старую идею о том, что Сибирь – это и есть в некотором смысле русская Калифорния. Илья «Сантим» Малашенков вспоминает: «Сама летовская дистанционность работала на становление его культа. У того же самого Виллу Тамме (лидер эстонской панк-группы JMKE. – Прим. Авт.) дома вписывалась панкота со всего СССР, питались пшенкой. В Москве все жили на сквотах, постоянно общались, все очень тусовочно было. А Летов в Омске себя дистанцировал, и это добавляло ему соответствующей ауры».

Строго говоря, сам Летов не то чтоб очень ассоциировал себя именно с Сибирью – скорее уж вспоминал свои казацкие корни. «Ничего из Сибири никогда не придет, – сказал он раздраженно во время нашего первого и довольно провального интервью 2000 года, – из Сибири только певец Шура придет». В любом случае в нем чувствовалось что-то скорее эндемическое, нежели провинциальное, – чему весьма способствовал элемент регги в его сочинениях. Кстати, колючая проволока, которая в итоге стала его невольным символом, присутствовала на обложке авторитетной ямайской группы The Melodians – пластинка Pre-Meditations 1978 года, Егор почти наверняка ее знал. Вообще, вся история Летова изобилует невольными символами. С очкасто-проволочной картинкой вышло примерно как с песней «Все идет по плану» – подобно тому как Егор не рассчитывал на ее всенародную востребованность, так и фотограф Андрей Кудрявцев сделал этот пенитенциарный снимок скорее случайно – на других картинках из той сессии Летов преимущественно хохочет. Однако именно эта фотография стала иконической – она даже мелькала в качестве импровизированного транспаранта во время кровавых столкновений между советскими десантниками и сторонниками независимости в Вильнюсе в январе 1991 года.

У ГО была совсем древняя песня – «Лишь рок заставляет меня оставаться живым и открытая дверь» (помимо официальной версии с «Красного альбома», она существовала еще и в ранней, совсем уже невыносимо романтической медленной аранжировке). Если вкратце, то общее ощущение той переломной поры было схожим – дверь в постсоветское будущее уже была приоткрыта. Все, кому надо, прошли в проем и стали обживаться, притворив за собой. Летов же принципиально остался на пороге и стал оглушительно хлопать этой самой дверью туда-сюда, пытаясь доказать, что, во-первых, она открывается в обе стороны, а во-вторых, все дело непосредственно в ней («Лишь калитка по-прежнему настежь»), в пороговой точке перехода. Поэтому, собственно, его портрет всего через пару лет так легко перекочевал из рук условных сторонников независимости в лагерь условных советских десантников. Он и проклинал, и заклинал окружающую советскую действительность, словно пытаясь ее законсервировать и парадоксальным образом сберечь своими наездами. Сильно позже я прочитал про воротную теорию боли, разработанную в 1965 году Мелзаком и Уоллом. Она объясняет механизм регуляции болевой чувствительности: импульсы, проходящие по тонким болевым волокнам, открывают ворота в нервную систему, чтобы достичь ее центральных отделов. Если очень упрощенно, то открытые ворота – это своего рода возможность услышать боль и дать ей слово. Таково, по всей видимости, было летовское понимание не только относительной рок-музыки, но, вероятно, и всей человеческой истории. Это средство постижения мира через боль и ужас оставалось с ним до конца – случился, как и было сказано в другой песне, долгий апогей сорванной резьбы. Другое дело, что человек, который тратил столько усилий на выражение и описание этой боли в своих песнях, мог уже и не найти времени и места, чтобы непосредственно испытывать ее самому, – отсюда эффект непрошеной радости от самых, казалось бы, понурых сочинений Летова.

3. Пересадка на все оставшиеся времена

Я довольно рано успел убедиться в том, что главные сочинения Егора Летова не просто существуют отдельно от автора, а вообще, по сути, принадлежат не ему, а самой реальности с ее изворотливым копирайтом – посыпавшиеся в последние годы английские, французские, японские версии «Все идет по плану» тому лишнее свидетельство. Майским днем 1990 года после школы я поехал в университет на подготовительные филологические курсы. Я поднялся из центра зала «Площади Свердлова» на «Проспект Маркса». Справа по ходу ближе к концу перехода сидел музыкант и горланил песню. Тогда постоянно кто-то пел в переходах, я не обратил на это никакого внимания, и, только когда подошел чуть ближе, услышал слова «Как это трогательно: серп, и молот, и звезда», а потом и сам припев. Я знал, что такая песня не просто существует, но и пользуется репутацией главной у ГО. Однако странным образом я доселе не слыхал ее: почему-то на имевшемся у меня акустическом альбоме «Русское поле эксперимента» она была кем-то зачем-то купирована. Не буду утомлять деталями случившейся со мной иллюминации. Это было похоже на классическую вспышку, примерно как это описано у Сэллинджера в «Голубом периоде де Домье-Смита» – про солнце, полетевшее в переносицу со скоростью 93 миллиона миль в секунду. Не укорачивая шаг и даже не дослушав криков певца, я вышел на станцию «Проспект Маркса» и приехал на станцию «Университет» уже более-менее другим человеком. По большому счету, все мои последующие отношения с группой «Гражданская оборона» (включая эту книгу) можно считать комментариями и уточнениями к тому событию.

Думаю, что в местной традиции не существует песнопения, которое, с одной стороны, предельно точно передавало бы вполне сиюминутное и ежечасное ощущение эпохи, а с другой – распространило бы свой морок на некое архетипическое сверхвременье.

Эта подзаборная былина вобрала в себя совершенно все: пророческое глумление пополам с посмертным ликованием, нестерпимый уют и сладкую надсаду, стопроцентную чуждость и химическую зависимость (распространенный в те годы травяной оттенок значения слова «план» придавал ей отдельной разухабистости). Сатирическая элегия местами напоминала «Москву – Петушки» (ср.: «все говорят Кремль, Кремль» и «а наш батюшка Ленин совсем усоп»). Воображаемый солдатский пафос мог засветиться чем-то рафинированно-эстетским – пресловутый липовый мед, на который разложился В. И. Ленин, чудился мне отголоском прустовского липового чая (я как раз тогда читал «По направлению к Свану», чуть ли не в сумке у меня была эта книга издательства «Художественная литература» за 1 руб. 18 коп.).

Летов не любил эту песню, точнее не любил ее популярность, подобно тому как Голдинг презирал своего «Повелителя мух». Я, в свою очередь, думаю, что «Все идет по плану» по-настоящему следует слушать в чужом, нелетовском исполнении – другое дело, что такого исполнения попросту нет и не предвидится. Мне с той поры попалось только два удачных варианта (а третий – тот, что в переходе; к нему ближе всего приближается вариант, сыгранный «Обороной» в Киеве в апреле 1994 года, и кстати, в том же Киеве на акустике 2000 года Егор вдруг сказал: «Это очень грустная песня»). Первая – это симфоническая версия Омской филармонии, записанная уже после смерти Егора (аранжировка – Г. Вевер). Вторая – это «Песенка про это» (или «Все идет по блату») иркутской группы «Флирт»; собственно говоря, это не кавер, а полноценная пародия с совершенно новым текстом («Знаменитый Егор, он всегда был молодец, а сегодня Егор – это просто всем пиздец»).

Излюбленная летовская установка, неоднократно высказываемая им в интервью самых разных лет и настроений, – какая разница, кто что сочинил, знание не принадлежит никому лично, мои песни в высшем смысле не принадлежат лично мне – впервые, видимо, воплотилась в этом произведении 1988 года выпуска. Песня была откровенно народная, почти жертвоприношение, однако сам народ был глубоко воображаемым. «Все идет по плану» – это великолепная наживка, песня-перевертыш, которую невозможно было не принять за чистую монету, притом что она являлась сплошной стилизацией под бормотание усталого советского алкоголика у телевизора (то есть, по сути, что-то вроде сорокинской пьесы «С Новым годом!»). На это указывает и приобретенный лирическим героем журнал «Корея» – глумление над последним было распространенной забавой советской интеллигенции. Вот как его, например, вспоминает Зиновий Гердт: «Я очень редкий советский человек, который очень хорошо жил в брежневское время. Я совершенно не тосковал и не мучился – а с 1979 года выписывал журнал „Корея“. Это нечто! Там были такие фотографии: утро, улица длинная-предлинная, ни машин, ни велосипедов, и двадцать человек с газетами – жители Пхеньяна – читают новое великое слово дорогого вождя и учителя Ким Ир Сена. Я читал этот журнал от корки до корки, все статьи, выходные издательские данные, всё! И меня на месяц хватало. Это была потрясающая уловка, такая сравнительная терапия, помогавшая жить в заповеднике». Характерно, что именно песню Гердта Летов впоследствии запишет на «Реанимации» по моей скромной наводке.

Как-то раз мы с Летовым придумали акцию в духе Йозефа Бойса: поскольку я совсем не умею играть на гитаре, то он брался научить меня исполнять «Все идет по плану» на камеру, и из этого процесса должна была предположительно возникнуть некая видеоинсталляция. Мы всякий раз не могли это осуществить, потому что под рукой не оказывалось акустической гитары, а потом оказалось слишком поздно, и так я до сих пор и не умею играть.

Но мне иной раз кажется: когда-нибудь я все-таки приду, взойду в тот переход, сяду на заплеванный пол неподалеку от поворота на нынешний «Охотный ряд» и спою это все безо всякой гитары, так ничему и не научившись, но при этом ничего не забыв.

4. Русский прорыв

Был 1994 год, и текст в издании под названием «Газетка» начинался со слов: «Уже всем известно, что у знаменитого сибирского исполнителя, кумира многих молодых людей середины 1980-х Егора Летова недавно поехала крыша. Из своеобразного певца анархии, предвестника свободы сейчас Летов превратился в певца коммунизма. Печально смотреть на такую перемену, но что ж поделаешь?» В качестве иллюстрации этого тезиса предлагалось сравнить целиком тексты песен «Все идет по плану» и «И вновь продолжается бой». На соседней полосе значилась юмореска писателя-сатирика Константина Мелихана.

«Печально смотреть на такую перемену, но что ж поделаешь», – суждение безымянного автора «Газетки» довольно точно описывало мое собственное отношение ко всему происходящему. В 1993 году я был на третьем курсе филфака МГУ. Во всем нашем гуманитарном корпусе (где обучались также историки, юристы, философы и иногда культурологи – за отдельную плату) количество поклонников ГО можно было пересчитать по пальцам двух рук. Соответственно, его коммунистический демарш мало кого расстроил: Егора и без того не жаловали. Сам я не то чтобы интересовался скорейшим восстановлением совсем недавних общественных порядков, но Летов на тот момент все-таки был слишком отчетливым ориентиром, чтобы пренебречь им из-за цвета знамен.

Это во многом был вопрос возраста – я со своим 1974 годом рождения успел прожить в брежневском и постбрежневском Советском Союзе ровно столько, чтоб уже невзлюбить его, но еще не возненавидеть. Людей, которые были старше меня на каких-нибудь три-четыре года, отчетливо воротило от малейших заигрываний с советским прошлым вообще и от летовского ревизионизма в особенности. Я относился к этому спокойнее, потому не поморщился, когда Егор затянул песню «И вновь продолжается бой, и сердцу тревожно в груди» и вступил в НБП (Национал-большевистская партия, запрещена в России. – Прим. ред.), отойдя от кругов отжившей свое газеты «День»: Лимонов был всяко бойчее Проханова; кроме того, эта история была адресована уже непосредственно моему поколению.

Зачем он понадобился новоиспеченным национал-большевикам, гадать не приходится. Скорее всего, НБП просто затерялась бы в суете середины 1990-х, если бы не появление в ней на старте «Гражданской обороны». Строго говоря, она и с Летовым стала не то чтобы РСДРП образца июня 1917 года по численности, но все-таки он обеспечил солидный процент заинтересованных лиц; интересно было бы изучить статистику пришедших в партию именно «на Летова», если бы такая существовала. Уж как минимум таких зевак, как я, он нагнал изрядное количество.

Но зачем это понадобилось ему самому, с какой целью он сменил явку? Для Лимонова и Дугина партия служила понятным продолжением их недавних околоимперских настроений. У одного в анамнезе – общество «Память», у другого – роман «У нас была великая эпоха», при этом обоим было тесно в рамках прохановской охранительной матрицы, оба казались куда более дикими и интригующими. Но Летов-то был знаменит прямо противоположными сентенциями, и из его песен никак не вытекало, что у нас была великая эпоха. И тем не менее автор строчки «Я еврей, убей меня, член общества „Память“» сообщает о поддержке Русского национального единства, ходит встречаться с Баркашовым. (От самого Баркашова он спустя несколько лет открещивался следующим образом: «Вы что же, Егор, поддерживаете Баркашова?» – «Нет, не Баркашова, я поддерживаю РНЕ». – «То есть как, позвольте, Баркашов – это ж и есть РНЕ?» – «А вот так, Баркашова не поддерживаю»).

Человек, объявлявший на концерте в Новосибирске в 1988 году минуту молчания в память о жертвах 1937 года, начинает выступать на коммунистических маевках. Лед под ногами майора каким-то образом не касается генерала Макашова – для сравнительно неповоротливого постсоветского сознания подобные перевоплощения были необъяснимы, и сознание это сразу озлобилось.

Летов стал не единственным перебежчиком в лагерь патриотической оппозиции – столь же негаданную поддержку консервативному крылу оказал Сергей Курехин (у которого Егор в 1983 году один раз сыграл на басу в составе «Поп-механики»). Странно теперь вспоминать, что два этих совершенно неодинаковых музыканта, почти одновременно нарушившие в середине 1990-х либеральную конвенцию, умерли ровесниками: Курехин в 42, Летов в 43.

Курехин, по отзывам самого Летова, был настроен вполне решительно в своей антимондиалистской браваде. Однако несгибаемая репутация светского авангардиста и постмодернистского мюнхгаузена вкупе с лукавой улыбкой мало вязались с идеей русского полувоенного реванша: ну, пишет человек памфлеты в журнал «ОМ», ну очевидно, снова шутит, Ельцин – гриб etc. Кроме того, Курехин был больше человеком Дугина, а не Лимонова – то есть исповедовал скорее эзотерический подход к революции и пронумеровал, в частности, очередную «Поп-механику» кроулианским числом 418. Метод самого Егора был более прямодушным и в то же время хтоническим (слово «хтонический» я как раз почерпнул той осенью из лекции по мифологии, которую читал у нас в МГУ Елеазар Моисеевич Мелетинский). Никакой салонной конспирологии, никакого Кроули, все до судорог просто – движение «Русский прорыв», концерт «Красный шаман» (было такое представление в Новосибирске 1994 года при 38 градусах мороза). Он и сам казался таким платоновским Егором из Чевенгура (хотя по натуре был не меньшим книжником и ерником, чем Курехин).

У патриотической метаморфозы Егора Летова были свои катапультирующие обстоятельства (даже помимо его воли и осведомленности – например, летом 1993 года в Европе разразился скандал из-за потенциального сотрудничества ультралевых и ультраправых. Виной тому стал манифест левака Жан-Поля Крюза в издании L’idiot international, где он призвал к объединению ультралевых и ультраправых в общий фронт против международного капитала). Популярность «Гражданской обороны» в СССР достигает пика примерно к 1990 году – это, разумеется, чисто интуитивная оценка, поскольку не было и быть не могло никаких подтверждающих этот статус цифр. Но по некоторым зарубкам можно кое о чем догадаться.

20 февраля 1990 года Летов и Янка выступают в ленинградском «Октябрьском» на концерте памяти Башлачева (на одной сцене с Макаревичем и «ДДТ», чего ранее, как, впрочем, и позднее, не случалось – ну разве что с «ДДТ» они один раз сыграли на фестивале «Поэты русского рока»). 13 апреля 1990 года «Гражданская оборона» играет так называемый последний концерт в Таллине – на него одичавшие старшеклассники уже ездили на электричках из того же Ленинграда. Летом того же года покусанный энцефалитным клещом Летов переносит сильную и чреватую параличом болезнь, его выхаживают, после чего он записывает альбом «Прыг-скок» (уже под новым названием «Егор и Опизденевшие») с песней «Про дурачка», которая моментально становится его вторым большим хитом наравне со «Все идет по плану», причем на сей раз хитом вполне подцензурным и радиогеничным.

Леонид Федоров вспоминает: «Саунд первого кассетного варианта „Прыг-скока“ был великолепен. Ремастеринг, который они сделали для CD, звучал намного хуже, на мой взгляд. Егор вообще удивительно точно попал во время. Это был высший пилотаж в кажущемся банальном жанре сочинения песен. Башлачев так умел делать, но он и сам говорил, что бабьи песни сочиняет. Янка, конечно, была потрясающая, тоже ни на что не похоже. Ну, Цой еще, но Цой все же скорее английская, даже скорее европейская история. И он уже тогда терял хватку: я был на одном из последних концертов „Кино“, это уже было совсем не то что нужно. Хотя „Мои друзья идут по жизни маршем“ – совершенно акынская песня, шедевр настоящий. Но Цой – это реализм. Башлачев – некое душевное трепетание: сядем рядом, время колокольчиков и т. д. А вот Егор – абсолютная стихия. И он был удивительно музыкален. На тот момент мне казалось, что он вообще чуть ли не единственный, кто уловил и воплотил какую-то исконно корневую мелодику».

Наконец, в конце августа 1990 года происходит знаковый акустический концерт у Елены Филаретовой в Ленинграде по адресу Кирпичный переулок, дом шесть. Он играл в этой квартире и ранее, но на сей раз стало слишком заметно, что популярность Летова выходит за рамки субкультурного сейшена: вместо предполагаемых 80 человек заявилось втрое больше.

Илья «Сантим» Малашенков вспоминает: «Выступление ГО на „Сырке“ мне не понравилось, для меня это было скучновато, ну, такой шумовой хардкор. Все-таки лучший концерт у „Обороны“ был в МЭИ в 1990-м – вместе с Янкой и Ником Рок-н-роллом. Помню, как Летов, раскрыв рот, смотрел выступление Ника, а перед своим выходом попросил, мол, Ник, благослови. После МЭИ был, как водится, махач с гопниками, но я его пропустил, зато потом на поле боя я нашел роскошную лисью шапку. Года два носил, потом пропил».

Ситуация была довольно двусмысленная. С одной стороны, наглядная и простонародная популярность группы уже предполагала иные правила игры и достаточно реальную перспективу запуска неких позднесоветских Sex Pistols. Цой мертв, но жив пример «Кино» как прецедент создания культа на основе дворовой востребованности. Цоя поначалу тоже снобировали как певца для пэтэушников, а в довольно популярной музыкальной газете «Энск» в 1991 году можно было обнаружить следующее загадочное суждение: «В аранжировках ГрОб прослушивается влияние КИНО. В хите „Все идет по плану“ Егор прикалывается над цоевской „Группой крови“ и вообще над „трогательным“ имиджем лидера КИНО». Много лет спустя, после смерти обоих, в сети появится исполнитель Виктор Летов, занимающийся скрещением композиций «Хороший царь» и «Группа крови». Егор же Летов еще в августе 1990 года (то есть непосредственно после смерти лидера «Кино») дал интервью, где признался в нежной любви к цоевской песне «Я посадил дерево», но в целом скорее охаял погибшего как советского человека, оказавшегося в несвойственной ему роли американской звезды, и обозвал все ленинградские рок-клубовские потуги «карибской действительностью». В этом географическом ключе действительность самого Егора Летова того времени можно назвать разве что эстонской. Подобно тому как Эстония в 1990 году сперва приостановила действие Конституции СССР на своей территории, а потом и вовсе объявила о независимости, так и Летов провозгласил независимость от себя самого, распустив группу. Символично, кстати, что последний концерт «Гражданская оборона» сыграла в столице Эстонии.

Тем не менее в начале девяностых группа по-прежнему сохраняла полуподпольный статус с неизбежными элементами самовиктимизации.

Издатель ГО Евгений Колесов рассказывает: «В 1990 году я делал Егору и Янке интересный концертик в Москве на Преображенке, в библиотеке Шолохова. В зале был полный биток, но еще больший биток был на улице: там собралась толпа гопников, которые пришли мочить панков, просто сотни. Концерт игрался в несколько приподнятом настроении: народ отломал почти все подлокотники от кресел – чтоб было чем отбиваться. В результате милиция сделала коридор буквально от библиотеки и до метро. И вот картина – снаружи толпа орков, а по живому коридору торжественно идут пушистые панки, охраняемые милицией. Повезло, однако, не всем: воспетый на „Прыг-скоке“ Федя Фомин подъехал с Горбушки с сумкой пластинок, лишился их в результате, ну и получил. Хороший был концерт, я записал его, и даже хорошо записал, но кассета, к сожалению, утрачена. Я тогда жил в сквоте в Трехпрудном, вместе с художником Валерой Кошляковым, у нас было по две комнаты у каждого, прекрасное место, Егор туда тоже приезжал с Янкой. Ну и в результате ящик с кассетами в этом сквоте куда-то канул».