Антропология повседневности

2. Киномания: магия мифов и мифы магии

О едва ли не тотальной киномании среди послевоенной молодежи и связанным с ней коллекционированием открыток с актерами советского кино, ставших неотъемлемой частью повседневной жизни сельской молодежи, в том числе и многих сверстников в Каргаполье, следует сказать особо. В генезисе практики альбомов в начале 1950-х гг. у части учащейся молодежи импульсивную роль сыграли три взаимосвязанных фактора – школа, книгомания и киномания. Каждый из них заслуживает специального внимания. Не случайно, высоко оценивая роль кино в жизни советского общества времени своей молодости, Е. Евтушенко в одной из телепередач назвал кино «поэзией, запечатленной на пленке».

Центральное место в коллекциях альбомов школьников занимали изображения популярных кинозвезд довоенного и послевоенного кино.

Наряду с симпатией, зреющей в те годы в сердцах и обращенной к кинозвездам – Любови Орловой в фильмах «Цирк», «Волга-Волга», к красавице Марине Ладыниной в фильмах «Трактористы», «Свинарка и пастух», в альбомах мальчиков обязательно поселялись открытки с изображением Валентины Серовой, исполнительницы роли Кати Ивановой в фильме «Девушка с характером». «Песня о Москве» из кинофильма «Свинарка и пастух», спетая Мариной Ладыниной, сразу же стала всенародным достоянием и вошла в классический репертуар официальных концертных программ и многих неофициальных тусовок по той причине, что это была песня о дружбе и солидарности советских людей.

 
Хорошо на московском просторе,
Светят звезды Кремля в синеве.
И, как реки встречаются в море,
Так встречаются люди в Москве…
 
 
…И в какой стороне я ни буду,
По какой ни пройду я траве,
Друга я никогда не забуду,
Если с ним повстречался в Москве.
 

Юноши и девушки всегда кем-то и как-то увлекались. Иногда надолго. Девушки страстно влюблялись в молодого в те годы, неотразимого Олега Стриженова в фильме «Сорок первый», в статного и мужественного Павла Кадочникова с его ярко выраженной маскулинностью в фильмах «Укротительница тигров», где он играл Ермолаева, или героического Алексея Маресьева в фильме «Повесть о настоящем человеке», или майора Федотова в фильме «Подвиг разведчика». Сотни невест на выданье обожали молодого Николая Рыбникова, как только он сыграл роль сталевара Саши Савченко в фильме «Весна на Заречной улице». А спетая им песня «Когда весна придет» стала популярным гимном малой родины, символом любви к родному очагу и дому, своему краю, своей профессии.

 
Я не хочу судьбу иную.
Мне ни на что не променять
Ту заводскую проходную,
Что в люди вывела меня.
 
 
На свете много улиц славных,
Но не сменяю адрес я.
В моей судьбе ты стала главной,
Родная улица моя.
 

Не всегда вкусы и предпочтения девушек совпадали с пристрастиями юношей. Так, например, несмотря на невероятное обаяние французского актера Жерара Филипа, блистательно сыгравшего роль Фанфана в фильме «Фанфан – тюльпан» и роль Жульена в фильме «Красное и черное», он и его «подвиги» нравились советским девушкам меньше, чем юношам. Сочетание в исполняемых знаменитым актером ролях героического пафоса с романтической меланхолией и буйным темпераментом, мужественности и отваги с чувством юмора и иронии мальчики тех лет ценили выше, чем девочки. Некоторые из моих сверстников шагали, не размахивая руками, подобно походке Григория Александровича Печорина, или же копировали характерные жесты героев Жерара Филипа. Напротив, роли несчастной проститутки, сыгранные женой выдающегося итальянского кинорежиссера Ф. Феллини, Джульеттой Мазини в фильмах «Ночи Кабирии», «Они бродили по дорогам», вызывали более глубокие переживания и сочувствие в сердцах девушек, чем у взрослеющих юношей.

Патриотические чувства, любовь к истории своей страны, к своей малой родине, вселял в души юношей и девушек Николай Черкасов, блистательно играя роли великих русских полководцев – Александра Невского, Александра Суворова, российского царя Ивана Грозного с его глубоко противоречивым характером и кровавой жестокостью, но раздвинувшего границы русских земель на восток, на север и на юг.

Никому в те послевоенные годы не приходила в голову социально грешная мысль о том, что через одно-два десятилетия легендарный герой Гражданской войны Василий Иванович Чапаев, его боевые товарищи Петька и Анка-пулеметчица станут во времена брежневского застоя хроническими персонажами бесчисленных анекдотов. Популярнейший артист Борис Бабочкин, блистательно и вдохновенно сыгравший роль Чапаева, как человека необычной судьбы и широкой души, сочетающего в себе эпическую легендарность с живой достоверностью, социально-политическую мобильность с внутренней психологической, стержневой стабильностью, был в начале 1950-х гг. поистине всенародным кумиром. Особой симпатией у кинозрителей пользовался неподражаемый Борис Чирков, наделенный природным даром обаяния и юмора в роли Максима в трилогии «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», в роли профессора Чижова в фильме «Верные друзья», академика Верейского в фильме «Суд чести».

Подростки начала 1950-х гг. об истории Российской империи первой половины XVIII в. узнавали порой из школьных учебников меньше, чем из кинофильма «Петр Первый», в котором Николай Симонов и Михаил Жаров играли роли соответственно Петра Великого и его сподвижника Александра Меньшикова. Молодым ничего не стоило запомнить наизусть на всю оставшуюся жизнь довоенные и послевоенные песни в исполнении Леонида Утесова, Рашида Бейбутова, Клавдии Шульженко, Марка Бернеса. Навсегда поселилась в сердцах песня «Темная ночь» в проникновенном исполнении Марка Бернеса в роли Аркадия Дзюбы в кинофильме «Два бойца». В условиях острейшего дефицита доверительности в нынешних постсоветских условиях гимном доверительности звучат чудные слова этой песни:

 
Верю в тебя, в дорогую подругу мою,
Эта вера от пули меня темной ночью хранила…
Радостно мне, я спокоен в смертельном бою:
Знаю, встретишь с любовью меня, чтоб со мной не случилось.
 

Можно лишь сожалеть, что сегодня, на заре XXI в. в России нет исполнителей, равных по обаянию Марку Бернесу. Слащавые песни Раджа Капура из кинофильма «Бродяга» распевали, каждый раз переиначивая некоторые слова на свой лад. В зависимости от деревни проживания пели про «яркие ботинки» и про себя: то с «Каргапольской», то с «Тамакульской», то с «Чадыр-Лунгской» душой.

Распевая на вечеринках классические романсы и полублатные песни, одни оправдывали в душе Степана Разина за то, что он утопил в Волге персидскую княжну, другие ее жалели, третьи разочаровались в нем, как в человеке, совершившем поступок, не приличествующий сильному, настоящему мужчине. Красавицу-княжну, считали эти, надо любить, а не за борт бросать в набежавшую волну.

Однако, когда застолье набирало полную силу, и те, и другие, и третьи с воодушевлением пели:

 
Чтобы не было раздора
Между вольными людьми,
Волга, Волга, мать родная,
На красавицу, возьми!
Мощным взмахом поднимает
Он красавину княжну
И за борт ее бросает в набежавшую волну.
Что ж вы, братцы, приуныли,
Эй ты, Филька, черт, пляши!
Грянем песню удалую
На помин ее души!
 

Вопреки цензуре и остракизму, в сельские избы-читальни каким-то ветром заносило красивые и нервные песни Вертинского, изумительные танго Оскара Строка. Вместе с местными частушками и песнями, вырвавшимися из гулаговских обледенелых застенков, «мелкобуржуазные» песни Вертинского и П. Лещенко считались запретными и их распевали в дружеских компаниях с доверительным составом участников.

 
Скажите почему, нас с Вами разлучили?
Зачем тогда ушли Вы от меня?
Ведь знаю я, что Вы меня любили…
Но Вы ушли… Скажите, почему?
 

Собравшись в крохотной избе-читальне, окруженной вековыми тополями на краю села Тамакулье, под негромко звучащую гармошку пели песни из репертуара осужденных:

 
Я помню тот Ванинский порт,
Гудок парохода угрюмый,
Как шли мы по трапу на борт
В холодные, мрачные трюмы.
От качки страдали зэка,
Обнявшись как родные братья.
 

В слове «родные» ударение делалось на первую фонему «о», что придавало самой песне дополнительную ауру запретности и флер (пелену) доверительности. Повседневность подпитывалась и порождала доверие и доверительность.

В мрачные послевоенные годы, когда до смерти «вождя народов» оставалось совсем немного времени, вышел на экраны фильм «Кубанские казаки», в котором одну из главных ролей (Даши Шелест) сыграла молодая Клара Лучко. Песня из этого кинофильма, воспевающая открытость советского общества и доверие людей друг другу, звучала резким диссонансом с затаившейся в некоторых городских кухнях и дворах подозрительностью и мнительностью.

 
Твоя печаль, твоя обида,
Твоя тревога ни к чему:
Смотри, смотри, душа моя открыта,
Тебе открыта одному.
 

К слову сказать, всенародной стала еще одна песня из этого кинофильма – «Ой, цветет калина».

Для людей послевоенного поколения, особенно тех, у кого появилась страсть кчтению, к познанию, к науке, особенно притягателен был профессор Полежаев, роль которого обворожительно сыграл Николай Черкасов в довоенном фильме «Депутат Балтики». Этот фильм беспрерывно шел в прокате на рубеже 1940–1950-х гг.

В некоторых фильмах режиссера И. А. Пырьева снималось одновременно целое созвездие кинозвезд 1930–1940-х гг. Так, например, ни один дружеский обед или ужин в Институте этнологии и антропологии РАН долгие годы не обходился без песни «Три танкиста» из кинофильма «Трактористы», в котором снимались Борис Андреев в роли Назара Думы, Николай Крючков в роли Клима Ярко, супруга режиссера – Марина Ладынина в роли Марьяны Бажан.

 
Там живут – и песня в том порука,
Нерушимой крепкою семьей
Три танкиста, три веселых друга –
Экипаж машины боевой.
 

Замечательные фильмы знаменитого режиссера И. А. Пырьева «Трактористы», «Свинарка и пастух» с Мариной Ладыниной в главной роли, снятые накануне Великой Отечественной войны, понятное дело, никакого отношения к селу, к сельскохозяйственному производству и повседневной жизни сельчан не имели. Но они задавали пусть призрачные, но заманчивые ориентиры будущей жизни. Молодые бойцы на фронтах Отечественной войны поднимались в атаку «За Родину!», «За Сталина!», жертвуя собой во имя тех чарующих женщин, образы которых были воплощены на экране Ладыниной, Орловой, Серовой и другими кинозвездами довоенных кинолент.

Лакировочные фильмы, набирающие обороты в сфере массовой культуры, становились особым каналом коммуникации, где фантазии о светлом будущем служили тому, чтобы скрыть истинное положение дел в сфере повседневной жизни. И поскольку послевоенные поколения не задумывались относительно сути идеологического заказа, постольку они доверяли пафосу этих фильмов или «отдыхали» душой, забываясь, увы, словно в алкогольном опьянении. Неизменное восхищение вызывали И. Кузнецов, П. Алейников, О. П. Жаков в роли Курта Шефера [Киноэнциклопедический словарь. М. 1987. С. 139]. Трудно назвать сельского зрителя тех послевоенных лет, кто бы не смотрел этот фильм многократно, иногда до 7 и более раз.

В редкие дни, когда трескучие морозы в Сибири достигали тридцатипятиградусной отметки, школьные занятия отменялись. Можно было целыми днями кататься на лыжах. Но… увы, только в тихую, безветренную погоду. Лыжное «мародерство» заканчивалось, как только с севера, с просторов Западно-Сибирской низменности, налетал в Зауральские села, как злой стервятник, обжигающий стужей ветер. Никакие снежные компрессы и растирания не помогали. Носы, уши и щеки трудно было уберечь от побеления, что неизменно грозило кровавыми подтеками и пятнами после вхождения с обмороженным лицом в домашнее тепло.

Тем не менее никакая леденящая стужа, никакие обжигающие ветра не могли помешать посещению кино, если в избу-читальню приезжала кинопередвижка с очередной кинолентой, с отечественными или зарубежными кинодивами и кинокумирами. После каждого очередного фильма возникала новая гонка за открыткой с изображением полюбившегося исполнителя роли для коллекции в своем альбоме. Просмотр «Тарзана» заканчивался тем, что школьные коридоры превращались в джунгли и оглашались окриками и звуками, при помощи которых исполнитель роли Тарзана общался со своими лесными друзьями. Словом, притягательная магия кинолент оказывалась сильнее любых морозов и родительских сетований и запретов.

Послевоенная молодежь, особенно ее многочисленная сельская часть, вероятно в отличие от социально более продвинутой и дифференцированной городской части, воспринимала патриотический пафос фильмов о войне как основу своей сопричастности к истории своей страны и своего народа. Она искренне не подозревала о «заказном», «лакировочном» характере таких талантливых фильмов, как «Подвиг разведчика» (1947) Бориса Барнета, «Падение Берлина» (1950) Михаила Чаурели. Более того, вряд ли сами создатели фильмов действовали исключительно как слепые исполнители идеологических директив соответствующих структурных подразделений КПСС.

Так, например, новая волна фильмов, вышедших на экраны на рубеже следующих десятилетий 1950–1960-х, «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» (1959) Григория Чухрая, с энтузиазмом воспринятая повзрослевшей к тому времени послевоенной молодежью, позволила вплести в ткань своей романтически окрашенной гражданской идентичности рационалистические представления об истории своей страны, в том числе реалистическое видение и понимание «цены» победы в Великой Отечественной войне. Однако заново познаваемая «правда» войны не порадовала еще лирически воображаемой сопричастности к судьбе своего Отечества.

После распада СССР, после пришествия в повседневную жизнь импульсов демократии, плюрализма и рыночных отношений постсоветские граждане перестали посещать кинотеатр. Присущая послевоенному времени киномания рассеялась как дым. Нынешнюю ситуацию сами кинематографисты называют временем «потери зрителя», «катастрофой для кинематографа» (Д. Дондурей). На рубеже 1940–1950-х гг. зритель охотно шел на «сладкую ложь» с ее «хэппи-эндом», сегодня не спешит в кинотеатры на «горькую правду» и на чернуху, с помощью которой изображаются нынешние «прелести» повседневной жизни.

На могиле учительницы Постоваловой Ульяны Илларионовны. Апрель 2012

С одноклассником Сергеем Жилиным, с которым сидели за одной партой. Апрель 2012. По дороге в Курган

Невнятный и не вполне понятный плюрализм и «демократическая» вседозволенность в сфере кино привели к созданию фильмов, подобных тому, что в Древней Греции называли химерой, соединяющей «голову волка, крылья орла и хвост крокодила» (Елена Гремина). Смещение читательского и зрительского интереса с книгомании и киномании на социально-культурный инфантилизм, когда вместо подлинных героев и размышлений о смысле жизни зрителю предлагаются или чернуха, или погоня за «баблом», дезориентирует художников, не желающих или не способных искать ответы на извечные вопросы бытия: зачем мы живем и какие смыслы жизни исповедуем, какую систему общественных и культурных отношений строим. Между тем потоки чернухи, хлынувшие с киноэкранов и экрана телевизора ввергают зрителя в безнадежное состояние. Не дождавшись маяка надежды, зритель, естественно, отворачивается от нынешней кинопродукции и устремляется к экранам домашнего телевизора и компьютера.

Многие довоенные и послевоенные кинокартины, оставшиеся в памяти нынешнего старшего поколения, сами кинокритики называют социально инфантильными фильмами «прекраснодушия». Однако взамен кинохудожники ничего пока не придумали и получили пустые кинозалы. Еще одна причина пустующих кинотеатров состоит в том, что кинозрители и кинокритики обвиняют новое поколение кинохудожников во многих смертных грехах, в том числе в антипатриотизме, в азартном оплевывании своей истории, в очернении повседневной жизни, в небрежном отношении к родному языку и к своей традиционной культуре. Поттеризация в литературе и кинематографе к добру не приводит, насилие и порнография градус нравственности не повышает. Моральное здоровье и гражданское достоинство нынешних поколений удерживает от посещения фильмов, декларирующих презрение к своему народу и отчуждение от него. Не случайно трезвомыслящие кинематографисты сравнивают некоторые современные фильмы с «поеданием гнилыми зубами грязной мертвой крысы» (Андрей Рузанов). Все три фактора, определяющие качество социального капитала и нравственную планку повседневной жизни в условиях маргинализации общества, связанной с переходом в новое состояние, перестают «работать» на улучшение условий повседневной жизни и сами, в порядке обратной связи, сильно страдают от этого. В отличие от 1940–1950-х гг., когда школьная система культивировала оптимальные образцы повседневной жизни, формировала потребность самовыражения как формы патриотизма и сопричастности молодых поколений с историей и с поколениями предков-победителей, нынешняя школа не имеет сил и устремлений оказать сопротивление попыткам очернять историю и культуру своей страны, противодействовать пересмотру итогов войны, в которой страна и ее народы одержали победу.

3. Пленительная жажда красоты: артмания и альбомомания

В начале 1950-х гг. жизнь на просторах Сибири, в колхозной деревне, мало-помалу налаживалась. Хотя школьники продолжали вслед за комбайном собирать колоски на колхозных полях, а родители еще пекли в весеннюю пору черные, как антрацит, лепешки из колхозной мороженой картошки, скорее по инерции, чем по необходимости – никто в деревне уже не голодал. Гарантированное наличие пищи, утоление голода, служило основой для возникновения новых потребностей, в том числе в сферах общественной жизни и культуры. На голодный желудок, пожалуй, трудно было бы юношам и девушкам посещать занятия всевозможных кружков, ходить на вечера танцев, петь в школьном хоре, писать стихи и коллекционировать в альбомах открытки с популярными киноартистами.

Стремление к красочной, цветистой пастор ал ьности выступало контрастом с изумительной, хотя и не яркой, как в тропиках, матовой красотой окружающей природы. Серая гамма красок в палисадниках обнищавшей до крайности деревни компенсировалась, как заманчивым лакомством, яркими рисунками в альбомах той части сельской молодежи, которая сознательно сделала свой выбор, ориентируясь на культурные ценности, что черпала из книг и кинолент. Открытки, рисунки, тексты, фотографии в альбомах свидетельствовали о пробуждении эстетических потребностей, о стремлении к красотам жизни, будили в юных сердцах жажду познания, открытий, закрепление в памяти событий из реки повседневной жизни.

Своим соседкам, ученицам 4-го класса Тамакульской начальной школы Шуре Уфимцевой и Тамаре Куприяновой, я записывал в альбомы невесть откуда засевшую в голове простенькую как куст рябины частушку:

 
Дуб зеленый, не качайся,
Алой лентой подвяжу,
Ты уж, Шура, не печалься,
Стих на память напишу.
 

Альбомы, как технологии социокультурного самообразования, становились показателем зреющих эстетических потребностей и одновременно строительным материалом для формирования характера. Источниками вдохновений юных летописцев выступали, наряду с природой, литературой и кинопродукцией, школа и внутреннее социальное созревание. Укреплялась потребность в знании, осмыслении и конструировании собственной жизненной позиции. В итоге расширялись связи с внешним миром, раздвигая границы родной деревни и сельской среды. Аскетизм материальных благ в известной мере восполнялся гедонизмом культурных потребностей.

О поразительной любви французских писателей к архитектуре, скульптуре и живописи неоднократно упоминалось в литературе. Книгомания и киномания сельской молодежи худо-бедно подпитывала повседневную жизнь. Рождались новые вкусы, знание и восхищение великой русской литературой и живописью. Вместе с тем художественный аспект социализации страдал однобокостью. До сих пор ощущаю в себе провалы в знании и в восприятии архитектуры, скульптуры и даже музыки, несмотря на то что в составе школьного хора был активным участником районных и областных конкурсов художественной самодеятельности.

Разумеется, большинство авторов экзотических рисунков в Каргапольских альбомах понятия не имели ни о методичности немецкой живописи, ни об итальянской виртуозности, ни о русском натурализме, хотя с картинами многих отечественных и зарубежных художников можно было ознакомиться в читальном зале Каргапольской районной библиотеки. Многие официально изданные альбомы и сборники произведений художников поступали не только в городские библиотеки Европейской части Советского Союза, но порой переваливали по ту сторону Уральских гор. Впрочем, на дом их не выдавали. Цветные, богато и роскошно иллюстрированные издания можно было перелистывать только в читальном зале.

Многие рисунки в молодежных альбомах напоминали скорее схематические наскальные изображения зверей, птиц, сцены охоты, подобно петроглифам и писаницам, обнаруженным археологами и историками первобытности на отдельных камнях, в пещерах, на открытых скальных поверхностях в регионах Советского Союза и в странах Европы и Африки. Вряд ли кому-либо из юных любителей живописи могло в школьные годы прийти в голову, что настанет время и эти примитивные альбомные рисунки будут вспоминаться и сравниваться с наскальными изображениями, чтобы сдать, например, нелегкий экзамен по истории первобытности выдающемуся советскому археологу Артемию Владимировичу Арциховскому по его знаменитому учебнику: «Основы археологии», выдержавшему несколько изданий, но не очень популярному среди студентов исторического факультета МГУ из-за чрезмерной перегруженности фактическим материалом.

Много позднее, когда уже в постсоветский период я приобрел великолепно изданное трехтомное сочинение выдающегося русского художника, театрального деятеля А. Н. Бенуа – «История живописи всех времен и народов», впервые вышедшее в свет в 1912–1917 гг. и переизданное в 2002 г. с адаптированным алфавитом и орфографией, я с удивлением и с какой-то скрытой радостью прочитал его вступительное слово к первому тому.

Первые страницы книги истории мирового искусства, – подобно откровению звучали для меня слова А. Н. Бенуа, – вырваны и навеки затеряны. Правда, если мы обратимся к изумительным изображениям животных, – оптимистично продолжал создатель гигантской «Истории живописи всех времен и народов», – бизонов, мамонтов, оленей и диких лошадей, которые встречаются в виде живописи на стенах пещер и в виде выцарапанных рисунков – на всяких предметах каменного века, то мы скажем, что именно с «нечеловеческого», с «посторонней» человеку природы, с «пейзажа в широком смысле» начинается история живописи [Бенуа 2002: 9–10].

И возникали ассоциации о том, что те далекие рисунки в альбомах учеников 5–6-х классов Каргапольской средней школы отражали заключительные моменты длительного периода доисторической (первобытной) культуры, сметенной и уничтоженной временем, но возродившейся в генетической памяти детей и подростков середины XX века.

В глубине взрослеющих сердец молодежи 1940–1950-х гг. стремление отображать боевых слонов, хищных крокодилов и древних мамонтов вместе с экзотическими павлинами и пальмами, вечно-зелеными папоротниками, безусловно, проявляли себя всполохи «затаенного огня» нарождающейся чувственности, признаки и призраки пламенения и одухотворенности. В каждом владельце альбома зарождалась расширяющаяся идентичность, выводящая личность за пределы повседневной жизни замкнутого сельского мирка.

Экзотические пальмы и бамбук, тропические лианы и папоротники вспоминались, когда вылетал в Пекин и Шанхай для чтения лекций и выступлений с докладами. Очень хотелось найти картину с изображением бамбука, согнутого ветром, как память о фантастических детских рисунках, которые мы, сельские школьники, заносили в альбомы друг друга.

Не прошло 5–10 лет после окончания войны, а ученики начальных классов с большим энтузиазмом рисовали танки, самолеты, пушки, корабли, подводные лодки и подписывали эти «военные рисунки» псевдонимами или самоприсвоенными прозвищами, заимствовав фамилии прославленных полководцев Великой Отечественной войны.

В играх сельских детей никто не хотел изображать из себя тех или иных врагов из того или иного исторического времени. Каждый ребенок или подросток хотел быть партизаном, воином-защитником своей родины, победителем, овладевшим очередным сугробом, как укреплением врага. Вспоминая свое детство, «книжных детей», книгоманию послевоенного времени, Владимир Высоцкий отмечал, что никто не хотел изображать врагов.

 
А в кипящих котлах прежних боев и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов!
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.
[Высоцкий 1975]
И снова Владимир Высоцкий:
И злодея слезы не давали остыть
И прекраснейших дам обещали любить:
И, друзей успокоив и ближних любя,
Мы на роли героев вводили себя.
 

[Высоцкий 1975]

У многих на слуху были фамилии прославленных маршалов Советского Союза, командующих 1-ми 2-м Украинскими фронтами – И. В. Конева и Р. Я. Малиновского, командующих 1-ми 2-м Белорусским фронтами – Г. К. Жукова и К. К. Рокоссовского. И хотя Зауралье географически было очень далеко расположено от берегов океана и ближайшего моря, а также и от ближайшего военного аэродрома, тем не менее некоторые рисунки в альбомах подписывались фамилиями героев Великой Отечественной войны: маршалов, адмиралов, например, фамилией главкома ВМФ, адмирала флота Н. Г. Кузнецова, командующего ВВС маршала авиации А. А. Новикова.

Когда сельские детишки «штурмовали» очередной Измаил на крутых склонах местных оврагов, невдомек им было, что не могли адмирал флота Кузнецов и маршал авиации Новиков побеждать армии Османской империи, как это сделал в свое время А. В. Суворов. Играя в «партизаны» и в «войну» в глубоких оврагах и в прилегающих к ним колках и перелесках, детям хотелось быть, представить себя не американским индейцем, а прославленным партизаном, подобно К. С. Заслонову, С. А. Ковпаку, Н. И. Кузнецову, С. В. Рудневу, или легендарными трижды героями Советского Союза И. Н. Кожедубом и А. И. Покрышкиным.

Про подвиг Рихарда Зорге, похоже, тогда, в те времена еще никто из школьников не слышал и ничего не знал. Не помню, чтобы кто-то из сверстников присваивал себе фамилию и повторял подвиги Александра Матросова, Николая Гастелло или генерала Карбышева.

Неотъемлемой частью содержания альбомов середины XX века были высказывания выдающихся деятелей истории и культуры по самым разнообразным вопросам повседневной жизни и художественного творчества. Видимо, эта отрасль и спрос потребительский к цитатам привела позднее – в нынешнее время на рубеже веков – к появлению многочисленных антологий афоризмов и мудрых мыслей, в каждой из которых перечень источников доходит до 200–300 наименований [Большая книга афоризмов 2000; Энциклопедия афоризмов 2001].

Легко вписывались на страницы своего альбома и в альбомы ровесниц красочные цветы, напоминающие перевернутый с ног на голову пионерский значок, например, фиолетовые или темно-голубые колокольчики, бордовые тюльпаны, темно-синие воронковидные васильки, желтые многолепестковые кувшинки. Каждому такому цветку соответствовал текст песни или прекрасные слова из какого-либо великого русского романса:

 
Колокольчики мои,
Цветики степные!
Что глядите на меня,
Темно-голубые?
…Конь несет меня стрелой
На поле открытом;
Он вас топчет под собой,
Бьет своим копытом.
…. Я бы рад вас не топтать,
Рад промчаться мимо,
Но уздой не удержать,
Бег неукротимый!
Я лечу, лечу стрелой,
Только пыль взметаю;
Конь несет меня лихой,
А куда? Не знаю!
 

Прошло более полувека с тех пор, как ученики начальной и восьмилетней школы заполняли альбомы друг другу рисунками и «объяснительными» стихами и песнями, и на заре нового тысячелетия я с удивлением прочел в Интернете содержательную статью Л. И. Петиной, в которой раскрывается тонко подмеченная диалогическая связь между рисунком и сопровождающим его текстом, как будто она анализировала не структурные особенности альбома пушкинской эпохи, а изучала альбомную культуру сельских школьников Каргапольского района Курганской области.

Кроме словесных (поэтических и прозаических) записей в альбоме, – ведет свой рассказ Л. И. Петина, – содержатся рисунки. Характер рисунков в литературных альбомах во многом соответствует характеру словесных текстов: в одном случае подчеркнута автографичность, в другом смысловая сторона записи. Темами многочисленных альбомных рисунков являются факты домашней жизни, бытовая обстановка, реальное окружение владельца. Рисунки в альбомах нередко бывают объединены с текстом. Целый ряд подобных объединений имеет явно диалогическую природу. Сначала одним лицом вписаны, например, стихи, затем другим пририсована к ним картинка, и наоборот. Второй текст данном случае рождается как результат «прочтения» первого, которое может полностью или частично совпадать с первоначальным текстом, либо не совпадать с ним вообще. Рисунок и альбомная запись, сделанные одновременно и вдобавок одним и тем же лицом, соотносятся иначе, поскольку в основе своей призваны разными способами сказать то же самое. В этом случае изображение как бы повторено словами и, наоборот, словесный текст – изображением^[7].

Особой популярностью среди моих сибирских сверстников пользовались рисунки, на которых изображались яркие и сочные розы алого или темно-красного цвета на густом черном фоне, обрамленном зелеными листьями. Этот необычный для Западной Сибири красно-черно-зеленый триколор, хорошо знакомый мне по коврам, что остались висеть в родном доме в комнатах моих родителей, а также в комнате, в которой гостили родственники или постояльцы по четвергам в дни Чадыр-Лунгской ярмарки, завораживал сибирских сверстников и сверстниц необычным сочетанием цветов так же, как сегодня привлекают внимание гагаузские ковры в музеях и на международных ярмарках. Моему деду, страстному любителю и знатоку лошадей, в моем альбоме нравились рисунки различных пород лошадей, которые я срисовывал или просто копировал из учебников, из различных иллюстрированных изданий. Особенно его восхищал вороной конь, на котором в величественной позе восседал мощный Илья Муромец. Нравилась лохматая белая лошадь Добрыни Никитича, вместе с седоком устремленная за горизонт, и несколько менее выразительный конь с золотой гривой самого младшего из богатырей, Алеши Поповича.

В первые годы депортации, до смерти И. Сталина, дед вынужден был стать колхозником. И его, как знатока лошадей, назначили «бригадиром» (проще говоря – сторожем) колхозной конюшни. В его распоряжении было несколько колхозных лошадей, запасы кормов, с десяток телег и саней, а также вся полагающаяся упряжь. Пользуясь своим «служебным» положением, он обучал меня езде верхом на лошадях, объясняя правила езды на разных скоростях.