О медленности

Опыт скорости, вполне в духе общего тона манифеста, буквально взрывает традиционные концепции времени и пространства. Из этого опыта рождается эстетика пьянящего потока, сметающего расстояние и упраздняющего длительность. Однако важно отметить, что в попытке расширить пространство настоящего в направлении стремительно приближающегося будущего Маринетти с готовностью жертвует непредсказуемостью ради постоянства, свойственного прогрессу и скорости как таковой. С его точки зрения, непредсказуемость быстрой езды рождает квазимифологическое чувство непрерывного движения и такого будущего, в котором доведенная до предела механистичность одерживает верх над капризной человеческой волей, а маниакальная повторяемость подавляет всякое желание разнообразия. В таком случае выбор в пользу стремительного модерного движения означает утрату самой способности выбирать; мчаться вперед означает принимать вечное возвращение нового и вместе с тем постоянное обновление старого; бешеная гонка оборачивается слиянием линейного и цикличного – планетарного, технологического и субъективного – времени в единую структуру.

Творчество Антона Джулио Брагальи – пионера футуристической фотографии, в правление Муссолини служившего руководителем театра, – демонстрирует важнейшие аспекты концепции скорости, которую выдвинул Маринетти. Более раннюю попытку Баллы передать восхищение скоростью в традиционном формате картины Брагалья попытался повторить уже с помощью фотоаппарата. Эксперименты Брагальи в области съемки с открытым затвором – он называл это «фотодинамизм» – должны были разрешить дилеммы, стоявшие еще перед хронофотографами конца XIX века, например Этьеном-Жюлем Маре, чьи аналитические изображения, по мнению Брагальи, несомненно запечатлели отдельные аспекты определенных движений, однако не смогли передать истинного ощущения движения и скорости, то есть того улавливаемого при помощи органов чувств и воображения следа, который возникает при наблюдении непрерывных процессов во времени и пространстве. Брагалья утверждал:

Хронофотографию можно уподобить часам, на циферблате которых отмечены лишь четверти часа, кинематографию – таким, на которых обозначены еще и минуты, а фотодинамизм – третьим, таким, где отмечены не только секунды, но еще и доли секунды, существующие между движениями, в промежутках между секундами. При измерении движения учитываются почти бесконечно малые доли^[30].

Такие снимки, как созданные в 1913 году «Виолончелист» («Violoncellista») и «Машинистка» («Dattilografa») (ил. 1.2), свидетельствуют о стремлении Брагальи скорее к интенсивности впечатления, нежели скрупулезному анализу, к преодолению мгновенности традиционного фотографического снимка и замене ее фиксацией самого хода времени. Камера запечатлевает стремительную работу виолончелиста и машинистки, взаимодействие тела и машины в виде единой пространственной траектории, зримого следа. Однако из‐за природы самих действий и технических издержек медиума фотографии эти следы выглядят странно цикличными и нечеткими. Попытки запечатлеть – ради максимальной выразительности – доли секунды между отдельными движениями приводят к утрате ощущения связности, к тому, что теряются начальные и конечные точки движения. Зритель не может определить, на сколько клавиш нажала машинистка и какие ноты взял виолончелист. Время и пространство здесь, как в манифесте Маринетти, словно и в самом деле умерли, не выдержав натиска современной скорости.

Фотодинамизм – продукт современной Маринетти скоростной эпохи – стремился запечатлевать мимолетные движения в одновременности отдельного кадра, однако при этом утрачивались как четкие очертания объекта, так и собственно движение. Подобно предложенному Маринетти образу автомобиля, на бешеной скорости обращающегося вокруг Земли, фотографии Брагальи стирают различия между однонаправленным и повторяющимся; машина и тело сливаются в единый экстатический образ, так что возникает впечатление, что ускоренное движение неподвластно воле, решениям и контролю изображенного индивида. Как и Маринетти, Брагалья сталкивает субъективное и механическое время с целью радикального преодоления автономности и инертности человеческого тела.

Радости, которые сулит скорость, сегодня становятся неизбежной участью и предназначением; футуристическая риторика стремительного движения предлагает субъекту плыть по течению, превратиться из активного деятеля, влияющего на ход истории, в простой показатель хода времени. Подобно «человеку за баранкой» Маринетти, в конечном счете фотодинамизм не оставляет случайности ни единого шанса. Несмотря на всю приверженность футуристов идее новизны и разрыва с традицией, их апология скорости рисует картину такого будущего, которое не ведает альтернативы и в котором нет места ничему, что не укладывается в авторитарную по своей сути матрицу необходимого и неизбежного.

Ил. 1.2. Джулио Брагалья. Машинистка (1913). Частная коллекция. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Собственность Alinari Archives, Флоренция / Art Resource, Нью-Йорк.

3

Пристрастие Маринетти и Брагальи к скорости и стремление обоих прочно вписать человеческое тело в траекторию движения быстроходной машины нередко приводятся в качестве яркого доказательства того, что эстетический модернизм, предпочитавший стремительное движение отстраненному созерцанию, подготовил почву для весьма сомнительных социальных и политических проектов. Однако рассматривать эстетический модернизм вообще и футуризм в частности как единое течение – означало бы подходить к истории с позиций риторики скорости, подобно самому Маринетти, то есть отрицать иные возможные концепции движения в футуристической и модернистской эстетике.

Ил. 1.3. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913, отливка 1931). Бронза, 111,2 × 88,5 × 40 см. Получено по завещанию Лилли П. Блисс. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.

Сравним идею следа у Брагальи c попыткой изобразить присущую современной эпохе скорость, предпринятой Умберто Боччони в его, пожалуй, самой знаменитой скульптуре «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche della continuità nello spazio», 1913; ил. 1.3). Разумеется, интерес Боччони – одного из первых футуристов – к движению и скорости нередко рассматривают в непосредственной связи с творчеством Маринетти, так что скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве» нередко интерпретируют как образ некоего киборга-первопроходца: гонщика, чья кожа превратилась в металлическую броню, позволяющую выдерживать стремительное движение; робота, объединившего в одну беспощадную динамику пламенное горение и холодную жесткость, одушевленное и неодушевленное начала^[31]. По мнению критиков, творчество Боччони – неотъемлемая составляющая футуристического проекта, проявившего интерес к бесконечно малым и промежуточным аспектам ускоренного движения. Отсюда делается вывод, что для Боччони, как и для Маринетти с Брагальей, скорость стала способом освободиться от силы тяжести и четких очертаний, вписать множество разных мгновений и процессов в единое пространство репрезентации и тем самым выступить в поддержку такой концепции движения, в которой динамический принцип времени одерживает победу над якобы статичным пространством.

Хотя бессмысленно отрицать важнейшее сходство между культом скорости у Боччони и его коллег-футуристов, не менее опрометчивым было бы закрывать глаза на их принципиальные расхождения в вопросе о влиянии скорости на регистры восприятия и репрезентации. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) Боччони писал, что задача скульптуры состоит в том, чтобы

вдыхать в предметы жизнь, наглядно выявляя осязаемый, системный, пластический характер их пространственной протяженности, ведь никто уже не возьмется отрицать, что один предмет начинается в точке, где заканчивается другой, а всякий элемент окружающей среды (бутылка, автомобиль, дом, река, дерево или улица) рассекает наши тела на множество поперечных срезов, образующих причудливый узор из кривых и прямых линий^[32].

 

Образцовым выражением этой программы и стала скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», использующая скорость современной эпохи для усложнения концепции пространства и критики традиционных представлений о самодостаточности объекта по отношению к другим предметам, включая тело зрителя.

В отличие от Маринетти и Брагальи, Боччони не стремится фиксировать видимые следы ускоренного движения под знаком нового – детерминистского – мифа о современном прогрессе; нет в его произведении и попытки избавиться от пространственной или временно́й протяженности как таковой. Скорее, в основе скульптуры Боччони лежит стремление показать, как скорость и движение позволяют нам уловить имманентное пространству временно́е измерение, а значит, и воспринимать его как неопределенное и открытое новому опыту. В отличие от своих соотечественников-футуристов Боччони рассматривает движение, по словам Энды Даффи, как «силу, заключенную внутри материальной формы»^[33], изображая его как динамический ретранслятор для множества траекторий, ведущих из прошлого в будущее, как место столкновения актуального и виртуального, фактической и потенциальной пространственной протяженности. Если в представлении других футуристов скорость была силой, не уступающей по интенсивности мифу и объединяющей линейное с цикличным, то для Боччони она становится силовым полем, определяющим настоящее как зону неограниченных возможностей и многообразия. Созданная Боччони фигура шагает вперед, в будущее, полное возможностей, выбора и потенциального взаимодействия, будущее, в котором и время, и пространство существуют во множественном числе.

В противоположность общепринятой точке зрения я рассматриваю вдумчивый подход Боччони к современной скорости – то, как искусно он «растягивает» пространство и время – как яркий образчик модернистской эстетики медленного. Сделанный Боччони выбор в пользу медлительности расходится с модернистским мифом о головокружительном прогрессе, расширяющем границы настоящего. Если Маринетти и Брагалья, эти энтузиасты скорости, пытались уничтожить саму возможность случайности и темпоральной открытости, изъять из пространства любые непредсказуемые связи и взаимодействия, то Боччони противопоставил этим их устремлениям модернистскую же тягу к случайности и потенциальности. Из дальнейших глав станет ясно, что своеобразная концепция движения, предложенная Боччони, по-прежнему важна для понимания современных художественных стратегий переосмысления скорости, направленных на изменение доминирующего технологического и медиаландшафта и прибегающих для этого к развернутым во времени средствам коммуникации (time-based media). На этом этапе я хотел бы сначала обратиться к творчеству другого модерниста, Вальтера Беньямина, в сочинениях которого не только неоднократно затрагивается тема пронизывающей современную индустриальную культуру скорости, но и предлагаются средства к расширению диапазона того, в чем, на мой взгляд, и состоит стремление эстетики медленного к достижению современности настоящему во всей его потенциальности.

4

Скорость справедливо признают одной из категорий, наиболее важных для рассуждений Вальтера Беньямина о современности и оценки им того влияния, которое индустриальная культура оказала на модальность чувственного восприятия и опыта. По мнению Беньямина, скорость городского транспорта XIX века заставила людей отказаться от обособленной точки наблюдения и с головой окунуться в бесформенные потоки перцептивных данных. Ускоренный ритм работы промышленного оборудования превратил тела рабочих в детали механизмов, главная задача которых заключалась в служении абстрактному производственному графику. Кроме того, скорость свела на нет искусство рассказывать долгие истории, заменив их вспышками новостных сенсаций, а также стимулировала рост культуры потребления с ее тягой к продвижению коммерчески выгодных трендов и насыщению рынка все новыми товарами. Скорость чрезвычайно важна для беньяминовского понимания современности, поскольку именно она вынуждает индивида все чаще сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами и, соответственно, оказываться в изменчивых условиях диалектики внимания и рассеянности.

При этом в творчестве Беньямина (особенно в поздних работах) обнаруживается и заметное внимание к способам проявления медленного – в контексте общего стремления противостоять прогрессистским взглядам на время как на нечто линейное, однородное, цикличное, а стало быть, в конечном счете статичное. Хотя в основе беньяминовской эпистемологии и прозы явно лежит именно модернистское ощущение скорости, в позднем творчестве мыслителя невозможно не заметить призывов к сознательному торможению, изъятию фигуры интеллектуала из вихря скорости, обращению к памяти и длительности как противоядию против современной логики амнезии и катастрофы. Вспомним, в частности, как в своем монументальном труде «Проект аркад» Беньямин обращается к распространенной в Париже середины XIX столетия практике прогуливаться с черепахой на поводке как способу замедлить шаг, полюбоваться городским пейзажем и, конечно же, самому превратиться в богемную достопримечательность, притягивающую всеобщие взоры. Вспомним и о том, как в той же работе Беньямин размышляет о скуке и ожидании как о таких экзистенциальных состояниях, которые, хотя и не полностью чужды современной исторической динамике, находятся как бы в преддверии незавершенных преобразований и соотносятся с ними. Культивировать в себе скуку – значит добиться заметного снижения скорости. Это значит перевести дыхание и словно вывернуть мир наизнанку, взглянуть на настоящее как на вечное повторение одного и того же до тех пор, пока неведомое будущее внезапно не переменит повестки дня:

Мы испытываем скуку тогда, когда не знаем, чего ждем. Знание, или иллюзия знания, почти всегда есть признак поверхностности или невнимательности. Скука – это порог великих свершений^[34].

В обоих этих примерах медлительность и снижение скорости выступают специфическими продуктами современных скорости и ускорения, реакцией на них. Медленность нуждается в скорости, чтобы выразить себя через нее и утвердиться в качестве значимой структуры опыта. Поэтому некорректно рассматривать медленность как некий крик природы, спонтанности или традиции, протестующий против индустриального темпа жизни. Медленная жизнь требует не меньших интеллектуальных и физических усилий, нежели жизнь в бешеном темпе и постоянном движении. Медлительность обращает скорость против самой себя, стремясь приумножить современные перцептивные и эмпирические возможности. Лишь тот, кто не страшится современного ритма, кто осмеливается шагнуть навстречу непрерывным потокам и резким потрясениям современной городской жизни, сумеет распознать истинные наслаждения и соблазны, которые таит в себе медленность.

Наиболее заметную роль категория медленного играет в последнем сочинении Беньямина по философии истории, план которого тот набросал незадолго до своей смерти в 1940 году. В нем очерчивается апокалиптическая – и вместе с тем мессианская – перспектива и возможность будущих исторических изменений в эпоху, на первый взгляд лишенную какой-либо освободительной политической силы. Ключевой образ здесь – это, несомненно, ангел истории, знаменитая беньяминовская интерпретация картины Пауля Клее (ил. 1.4). В контексте рассуждений об этой картине современная концепция истории как прогресса и быстрых перемен сравнивается с вихрем, на огромной скорости уносящем всех и вся в будущее, главной чертой которого выступает вечное обновление и, следовательно, повторение прежних и нынешних катастроф. Радикально расходясь в этом отношении с такими адептами культа скорости, как Маринетти, ангел Беньямина стоит к будущему спиной. Не в состоянии сложить крылья, он оказался заложником головокружительного темпа исторического времени. Никак не комментируя ход истории, ангел не сводит глаз с громоздящихся у его ног обломков крушения: «Ангел хотел бы остановиться, оживить мертвых и собрать воедино то, что разбито на куски»^[35].

Ил. 1.4. Пауль Клее. Angelus Novus (1920). Индийская тушь, цветной мел, акварель, бумага. Коллекция Музея Израиля, Иерусалим. Дар Фани и Гершома Шолемов, Джона и Пола Херринг, Йо Кароль и Рональда Лаудера. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк). Изображение © Музея Израиля, Иерусалим, и Эли Познер.

Без сомнения, беньяминовский ангел – фигура глубоко трагическая. Он отказывается повернуться лицом к будущему, потому что не хочет допустить возникновения пробелов в исторической памяти, хиазмов, отрицающих факт всеобъемлющего страдания. Пристально глядя перед собой, он отвергает истолкование истории как большого нарратива, подчиненного линейной, целенаправленной причинно-следственной логике. Однако вместо того, чтобы интерпретировать желание ангела замедлить или остановить ход прогресса как жест отказа от современности как таковой, Беньямин питает надежду на искупление, основанную не только на главных обещаниях современности (непредсказуемость, изменчивость и открытость), но и на новых медиатехнологиях восприятия. Почему бы не истолковать образ ангела истории с картины Клее как любопытное воплощение того, что Беньямин начиная со своего знаменитого эссе 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» интерпретировал как способность кинематографической ускоренной съемки проникать сквозь привычные поверхности и, подобно сюрреализму, обнаруживать забытые констелляции и удивительные соответствия: идеальное средство, позволяющее возвратить «Голубой цветок в страну техники»^[36]. По мнению Беньямина, благодаря ускоренной съемке обыденный мир предстал полным чудес и неожиданностей; она умножила число возможных способов интерпретации мира явлений, открыла неожиданные различия, оттенки и разграничения за верхним слоем видимой действительности. По мнению Беньямина, ускоренная съемка – спецэффект, при котором запись происходит на скорости, значительно превышающей скорость прокрутки пленки в процессе проецирования (см. введение), – усиливает восприятие времени и движения не путем замораживания времени, но благодаря активизации оного с противоположным знаком.

Расположение на картине ангела Клее напоминает о той двойственности, которую Беньямин в своем эссе о произведении искусства приписывает ускоренной съемке. С одной стороны, ангел хотел бы замедлить стремительное поступательное движение современного времени, суметь разглядеть и сберечь мельчайшие детали проживаемой жизни, отыскать проблески забытых смыслов и тайн в средоточии катастрофического вихря истории и бессмысленного развития, запечатлеть картины прошлого и настоящего такими, какими их никто не видел, – и таким образом сберечь материальную действительность для ее воскресения в неопределенном будущем. С другой стороны, в основе стремления ангела снизить скорость и его стратегии замедления лежит не что иное, как собственно безудержный вихрь прогресса, который парализует крылья ангела, так что движение становится неотличимо от неподвижности. Подобно кинооператору, прибегающему к ускоренной съемке, беньяминовский ангел немыслим без типичного для технически оснащенной современности нарастания скорости. Стремление ангела к замедлению – следствие того состояния ускорения, в котором он пребывает, его неспособности сложить крылья и вырваться из вихря, уносящего ангела в будущее. Поэтому одно (скорость) он использует для того, чтобы создать видимость другого (медленности). Его взгляд как будто фиксирует зримую действительность на пленку c ускоренной частотой кадров, увековечивая картины прошлого и мимолетного настоящего так, чтобы эффект замедленной съемки, возникающий при прокрутке пленки уже на обычной скорости, послужил выражением глубокой солидарности с жертвами истории, с их раздробленным и рассеянным состоянием.

Даффи пишет, что идея снизить скорость нередко вызывала раздражение у художников и писателей модернизма, с головой окунувшихся в стремительный поток впечатлений и безоглядное упоение скоростью: ужас, охватывающий Марлоу в финале «Сердца тьмы», во многом есть отражение страха модернистского субъекта перед любыми помехами и препятствиями движению, невыносимого страха вдруг утратить способность к освоению и покорению все новых динамических пространств^[37]. Беньяминовский ангел ускоренной съемки преодолел это раздражение. Для него освоение новых территорий перестало быть решающим критерием движения и мобильности, уступив место выявлению забытых взаимосвязей между прошлым и будущим, установлению потаенных соответствий между рассредоточенными в пространстве элементами. Однако было бы серьезной ошибкой считать беньяминовскую альтернативную концепцию движения с ее стремлением унять вихрь прогресса консервативной или реакционной. Хотя подобный ускоренной съемке взгляд ангела и хотел бы не отрываться от руин истории, возвращать погибших к жизни и восстанавливать разрушенное, он явно не стремится ни к консервации настоящего и прошлого в состоянии мучительной фрагментарности, ни к подчинению индивидуального, конкретного и частного концепции однородной и обособленной общности.

Не меньшей ошибкой было бы рассматривать идеи Беньямина об эффекте замедленной съемки как предвосхищение того, что немецкий философ Одо Марквард назвал «компенсаторной медлительностью»^[38]. По мнению Маркварда, стремительный темп жизни современного общества противоречит основополагающему распорядку, диктуемому биологическими часами, и неизбежной конечностью человеческой жизни. Как существа смертные, мы, утверждает Марквард, должны осознать, что дальнейший рост скорости не приведет ни к чему, кроме радикального отрицания опыта, стирания памяти и идентичности, бегства от самых основ человечности. Поэтому рецепт Маркварда состоит в том, чтобы выпасть из напряженного темпа современности и заново совпасть с естественными биологическими ритмами. Было бы неверным говорить, что беньяминовский фланер XIX века или меланхоличный ангел истории упражнялись в искусстве компенсаторной медлительности. Ведь они не бегут от лихорадочной пульсации модерного времени, а, напротив, бросаются в него, чтобы найти альтернативное применение его энергии. Они не столько отвергают современную скорость как таковую, сколько используют ее для создания иного эмпирического пространства. Компенсаторная медлительность в понимании Маркварда призвана восстанавливать ценность традиции, поддерживать непрерывность времени и обеспечивать гармоничную интеграцию прошлого, настоящего и будущего. Беньяминовская же модернистская медлительность, напротив, исходит из предположения, что будущее не сможет преодолеть травмы прошлого без предварительного обращения ко всему тому, что так и не было прожито, увидено, испытано на опыте и актуализировано. Медленность здесь – это стратегия, к которой прибегает настоящее для того, чтобы частично возродиться в неопределенном будущем. Она есть средство, позволяющее ускоренному настоящему уйти от собственной завершенности, высвободиться из вихря векторного движения и открыться непредсказуемому, неоднородному времени, полагающего задачу будущего в исполнении надежд прошлого и реализации его творческого потенциала.

5

Модернистской медленности, которой симпатизировали Боччони и Беньямин, не было свойственно желание вернуться к цикличному распорядку жизни доиндустриального общества и отказаться от современной техники в пользу утраченных радостей непосредственного присутствия и переживания непрерывной длительности. Модернистская эстетика медленного, предложившая взвешенную рефлексию роли скорости в современном мире, стремилась расширить пространство настоящего не ради стирания из памяти каких-либо исторических событий, а, напротив, во имя эмпирического познания настоящего как сложно устроенного ретранслятора для взаимно противоречивых воспоминаний и ожиданий, историй, которые нужно хранить в памяти, и историй, которым только предстоит быть рассказанными. Если энтузиасты скорости, такие как Маринетти и Брагалья, не воспринимали и не пытались выразить открытость и многоликость времени, то медленный модернизм стремился избавить движение от заданного, целенаправленного детерминизма скорости. Эстетика медленного изображает пространство как динамическую область подвижного взаимодействия и изменчивых взаимосвязей, настаивая тем самым на принципиально творческой природе времени, на чем бы ни делался акцент: на будущем как сфере потенциального (Боччони) или на прошлом как сфере смыслов и воспоминаний, которым грозит забвение (Беньямин). С точки зрения модернистов-приверженцев эстетики медленного, присутствие в настоящем не подразумевает ни состояния благодати, ни экстатического достижения полноты. Быть причастным к настоящему – значит воспринимать его как принципиально изменчивое место встречи многочисленных процессов и возможностей, конкурирующих режимов скорости и времени, личных нарративов и точек зрения.

Таким образом, когда мы смотрим на настоящее с позиций модернистской эстетики медленного, мы видим в нем нечто большее, чем место, где прошлое и будущее встречаются и объединяются в единый длительный опыт. Это еще и сфера противоречащих друг другу логик и неоднородных потоков времени, где пространство переживается как территория разноголосых сюжетов и маршрутов, а не фиксированных и неизменных свойств, территория, которую невозможно охватить в рамках одного протекающего во времени процесса. Поэтому сбросить скорость означает признать сосуществование в одном времени всего того, что не поддается беспрепятственной интеграции; это значит видеть в старом и новом, стремительном и неспешном неотъемлемые составляющие настоящего момента, не отрицая при этом их несхожести. Замедление позволяет прочувствовать противоречивость, многообразие и недолговечность настоящего – единственной сферы, где можно активно устанавливать значимые отношения между прошлым и будущим.

Модернистские адепты скорости видели в настоящем канал, ведущий непосредственно в будущее, однако в своей одержимости они превращали движение времени в миф, оказавшийся в итоге последним мифом модерности, предопределившим ее судьбу. Модернистская медленность опирается на модерную перспективу освобождения субъекта от власти мифа. Она стремится создать пространство безусловной, не нуждающейся в оправданиях современности, т. е. добиться признания того факта, что сопричастность настоящему ведет к освобождению личности, расширению ее прав и возможностей. Однако не стоит путать специфику этого проекта с другими возникшими в годы расцвета эстетического модернизма версиями эстетики медленного, в рамках которых эстетические стратегии замедления являли собой простую инверсию присущей современной эпохе эфемерности, успокаивали беспокойный современный разум и всячески подчеркивали свою современность. Вспомним знаменитое начало первой части дилогии Рифеншталь «Олимпия» – фильма «Праздник народов» (1938), где происходит плавный монтажный переход от вневременного образа античной статуи к запечатленному в технике ускоренной съемки телу современного атлета, запускающего диск в северогерманское небо (ил. 1.5). Фильм Рифеншталь открывается видами античных греческих руин, залитых мягким утренним светом, камера неспешно скользит в пространстве, заполненном обвалившимися камнями, колоннами, храмами и статуями. Широкое использование наплывов сообщает этим кадрам чувство поэтической отрешенности. Через несколько минут взгляд камеры останавливается на копии статуи Мирона «Дискобол» – скульптуры, созданной около 450 г. до н. э. и изображающей метателя диска, готового вот-вот метнуть снаряд. Сначала камера плавно огибает голову и шею статуи; потом слегка отступает, чтобы дать нам возможность сполна оценить полную сосредоточенность и поразительную невозмутимость, каких удалось добиться как скульптору, так и атлету; далее мы видим, как этот неподвижный образ воплощенного самообладания превращается в изображение настоящего метателя диска, который начинает свое движение с момента, на котором остановился дискобол Мирона. Снятые рапидом кадры запечатлевают, как атлет дважды поворачивается всем корпусом вокруг вертикальной оси, после чего мы наконец видим крупный план его руки, мощным движением посылающей диск в небо.

Как более подробно доказывается в другой моей работе^[39], продуманное использование ускоренной съемки в этой сцене (и в большей части дальнейших 205 минут экранного времени) призвано, с одной стороны, продемонстрировать необычайную способность кинематографического аппарата вдыхать жизнь в окружающий мир и структурировать материальную действительность. Монтажный переход наплывом от статуи к атлету, от неподвижности к замедленному движению подчеркивает возможность кинематографической техники вызывать к жизни те или иные вещи и управлять скоростью запечатленных на пленке событий. Растягивая время и физическое движение тела, Рифеншталь явно хотела запечатлеть еще и атлетические упражнения самой камеры, направленные на сохранение контроля над восприятием времени зрителями и спортсменами. С другой стороны, ускоренная съемка здесь и на протяжении остальной части фильма любуется моментами глубокого психофизического преображения и самотрансценденции: переходом от тела, исполненного воли к победе, к телу, жаждущему восторжествовать над собственной физической ограниченностью; от заурядности рассеянной и приземленной жизни – к экстазу абсолютной сосредоточенности и самоотдачи. Ускоренная съемка становится для Рифеншталь средством освободить человеческое тело от временны́х рамок, обнаружить в нем начало универсальное, парадигматическое, а потому неподвластное времени. Режиссер использует ряд наиболее передовых кинематографических приемов с целью не только изобразить универсальные формы телесного движения, но и избавить самое телесное существование от его мимолетности, от всей непостижимости, случайности и несовершенства любого проявления человеческой телесности. Таким образом, медлительность у Рифеншталь защищает тело от его собственной изменчивости и хрупкости; она ограждает зрителя от свойственной времени логики случайности, которая в фильмах Рифеншталь нужна для соотнесения неопределенного настоящего с неизменным, вневременным прошлым.